Comment la gamme Be-Bop règle le problème n°1 des gammes basiques

Vous rêvez de faire de longues phrases be-bop ? De jouer des tripotées de croches avec des chromatismes complexes et virtuoses ? De rendre Charlie Parker fier de l’héritage qu’il a laissé derrière lui ?

Super programme. Mais il faut que je vous prévienne, cela risque de ne pas se passer comme prévu si vous utilisez les gammes basiques : la gamme majeure, le mode mixolydien, etc…

En effet, ces gammes ont à leur essence même un problème majeur qui peut vous empêcher de sonner aussi bien que les plus grands boppeurs. Dans cet article, je vais vous expliquer pourquoi, et comment la gamme be-bop peut nous sauver la mise.

Croches : La hiérarchie des notes dans notre mesure

Prenons une mesure à 4/4, métrique dans laquelle se joue la quasi-totalité des standards.
Notre mesure comporte 4 noires, divisées en 2 croches, ce qui nous donne au total 8 croches.
Jetez un oeil à ce schéma :

La première croche tombe sur le 1er temps, la seconde, sur le « et » du 1er temps (en contretemps donc), la 3e croche tombe sur le 2nd temps, etc…

En fait, les croches qui vont tomber sur les temps vont sembler à l’oreille plus importantes que les croches placées en contretemps. Cette règle s’applique aussi bien aux croches swing qu’aux croches binaires. Laissez-moi vous donner un exemple.

Imaginons que je veuille improviser sur un premier degré majeur avec la gamme majeure correspondante. Ici, je vais prendre Cmaj7 et la gamme de Do majeur. Je vais la jouer avec un rythme de croches :

Voici maintenant la même phrase, mais décalée d’une croche :

Entendez-vous la différence ? La première phrase est bien placée, la seconde, non. Pourquoi ?

Analysons ce qui se passe. Dans mon premier exemple, les notes qui tombent sur le temps sont : Do, Mi, Sol, Si. C’est l’arpège de Do majeur 7, le degré que je cherche à jouer, parfait, donc.
Dans mon second exemple, les notes qui tombent sur les temps sont : Ré, Fa, La, Do. C’est l’arpège de mon second degré, D-7. Ce n’est pourtant pas l’accord sur lequel j’essaie d’improviser, mon premier degré, Cmaj7. Nous avons donc une sensation auditive désagréable, comme si le contenu de ma phrase était « décalé » par rapport à la normale.

Cette règle est aussi valable pour les phrases en double-croches. Les notes qui tombent sur les croches vont être plus importantes que celles qui sont « en l’air ».

Le Problème avec nos gammes classiques

Cette règle maintenant en tête, intéressons nous à la constitution de nos gammes « basiques » : la gamme majeure, la gamme mineure naturelle, le mode mixolydien…

Sans même les avoir sous les yeux, vous pouvez me lister une caractéristiques qu’elles ont en commun. Ce que je cherche à vous faire deviner, c’est qu’elles ont toutes 7 notes.

Cela peut sembler anecdotique, mais c’est pourtant ce qui pose problème lorsqu’on s’attelle à construire des phrases en croches. En effet, je vous disais tout à l’heure que notre mesure comporte huit croches. Si nous montons notre gamme dans un mouvement régulier et pair (conjointement, ou par tierces, ou par quartes…), au bout de 7 notes, nous allons nous retrouver à l’envers !

Regardez plutôt :

Je suis de nouveau en train d’improviser sur un Cmaj7 avec la gamme de Do majeur. Dans ma première mesure, ce sont les notes Do, Mi, Sol et Si qui tombent sur les temps et qui vont paraître les plus importantes. Mais dès que nous dépassons le quota des 7 notes, les notes qui tombent sur le temps sont Ré, Fa, La, et Do, exactement celles qu’on ne veut pas trouver à cette place !

Jamais nous ne pourrons sonner aussi bien que les boppeurs en utilisant nos pauvres gammes à 7 sons… Il faudrait rajouter une note pour que l’équilibre se fasse de nouveau et que nous puissions jouer plus de deux mesures « bien placé »…

La Gamme Be-Bop et son chromatisme ajouté

Nous sommes sauvés, voici la botte secrète des boppeurs, la Gamme Be-Bop. Pour la construire, il vous suffit de prendre la gamme majeure et d’ajouter un chromatisme, une note en plus non contenue dans notre tonalité, ici la 6te mineure par rapport à notre fondamentale :

Si je vous rejoue ma phrase de tout à l’heure, avec le chromatisme en plus :

Les notes qui tombent sur les temps ont légèrement changé par rapport à mon exemple précédent. Nous avons maintenant Do, Mi, Sol, La pour la première mesure et Do, Mi, Sol, La pour la seconde. C’est pour les deux mesures l’arpège de C6, accord tout à fait interchangeable avec l’accord de Cmaj7 (les jazzmen des années 30 jouaient presque exclusivement leurs premier degrés majeurs avec la couleur majeur 6).

La Gamme Be-Bop que je viens de vous présenter est la gamme Be-Bop « Majeure », à jouer sur les accords majeurs, donc. Il en existe deux autres vraiment essentielles à connaître :

Les deux autres Gammes Be-Bop essentielles : Mineure et Dominante

Voici la gamme Be-Bop à jouer sur les accords mineurs :

C’est en fait la gamme mineure mélodique (aussi appelé mode mineur-majeur, une gamme majeure dont la 3ce a été abaissée), avec le chromatisme de la 6te mineure en plus.

Attention, ne jouez pas cette gamme sur un accord mineur avec une 7e mineure (min7 donc).
En effet, ses altérations font entendre un accord -6, avec dans le mode une 7e majeure.
Cette gamme est donc plus appropriée pour jouer les premier degrés de tonalité mineure, qui ont par défaut une couleur min6 ou min-maj7. Si cela ne vous paraît pas clair, jetez donc un oeil à mes articles sur la tonalité mineure.

Je n’ai malheureusement pas trouvé d’exemples d’utilisation de cette gamme dans les improvisations des boppeurs (si vous en avez sous le coude, indiquez-les donc en commentaire !).
En effet, sur les premier degrés mineurs, ces derniers préfèrent jouer mineur mélodique, sans se soucier du chromatisme intégré.

Cependant, cette gamme est très utile pour accompagner les morceaux mineurs, car son harmonisation à quatre voix permet de créer un système bien rôdé où s’alternent accords mineurs 6 renversés et accords diminués (mais ce sera pour un autre article !).

Voici maintenant notre dernière gamme, la gamme be-bop dominante :

Comme son nom l’indique, elle est à jouer sur les accords 7, accords dits « de dominante », cela se vérifie à son échelle d’intervalle. Elle est en effet similaire à celle du mode mixolydien (le mode du Ve degré en tonalité majeure, de fonction dominante, et de couleur 7), avec en chromatisme ajouté une 7e majeure.

Quelques exemples de l’utilisation des gammes Be-bop

Voici un exemple de l’utilisation de la gamme Be-Bop majeure contenu dans la première phrase du thème de Miles Davis Donna Lee :

Voici maintenant une illustration de l’utilisation de la gamme be bop dominante dans le solo de Chet Baker sur Autumn Leaves :

Remarquez comme il utilise le vocabulaire de la gamme be bop du Ve degré dès le début du ii V I, en zappant le second degré. C’est une astuce que nous pouvons lui piquer volontiers.

À noter que dans mes deux exemples, les gammes be-bop sont jouées dans le sens descendant, c’est surtout de haut en bas que vous trouverez cette gamme dans les solos des grands jazzmen.

La Gamme Be-Bop : Résumons

Dans cet article nous avons vu que :

  • En jouant de longues phrases en croches, une hiérarchie s’installe entre les notes. Celles qui tombent sur le temps vont paraître plus importantes que celles en contretemps
  • Nos gammes à 7 sons ont donc un problème : jouées de manière conjointes, au bout de 7 notes, les bonnes notes ne tombent plus sur les temps
  • La gamme Be-Bop et son chromatisme intégré résout ce problème car le nombre de notes qu’elle contient correspond au nombre de croches dans la mesure
  • Les trois gammes Be-Bop essentielles sont : la gamme be-bop majeure (à jouer sur les accords majeurs), la gamme Be-Bop mineure (à jouer sur les accords mineurs), et la gamme Be-Bop dominante (à jouer sur les accords 7)
  • La gamme Be-Bop est surtout jouée de haut en bas, dans le sens descendant.

En plus de sauver les longues et virtuoses phrases de nos solos, la gamme Be-Bop a un son typé qui renvoie à l’âge d’or du Be-Bop. L’employer vous permettra donc de contribuer à perpétrer cet héritage. Longue vie au Be-Bop !

J’espère que cet article vous a été utile. Si vous avez des questions, des remarques, laissez un commentaire, je vous répondrai avec plaisir.

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Image de couverture : Portrait of Charlie Parker, Tommy Potter, Miles Davis, Dizzy Gillespie and Max Roach, Three Deuces, New York, N.Y. Vers août 1947. Par William P. Gottlieb. Domaine public

L’interchange modal : la technique utile pour renouveler vos compositions

Si vous composez vos propres thèmes de Jazz, vous faites peut-être face à un constat :

« Ma mélodie et mon harmonie tournent autour de ma tonalité/de mon mode de base sans jamais évoluer, c’est plat et monotone. »

Par chance, il existe un procédé simple et efficace pour varier un peu votre harmonie sans pour autant amener un déluge de changements à l’essence de votre morceau.

Cet outil prisé des compositeurs des standards de jazz s’appelle l’interchange modal.
C’est une composante incontournable des grilles que nous jouons au quotidien, et il faut absolument que vous sachiez vous en servir !
Commençons.

L’interchange Modal, qu’est-ce que c’est ?

L’interchange Modal est, dans la grille d’un morceau tonal, l’emprunt rapide d’un ou plusieurs accords à une tonalité ou un mode parallèle à notre tonalité ou mode de départ.
Cela amène alors de nouvelles couleurs dans notre harmonie tout en restant très proche de notre harmonie originelle.

Pas si vite ! Que signifient les termes tonalité et mode parallèles ?

Si vous avez lu mon article sur l’harmonie tonale, vous savez que celle-ci est construite autour de la gamme majeure. De chacune de ses notes peuvent être construits différents degrés, qui ont différentes fonctions tonales selon qu’ils tendent où relâchent la tension harmonique. Ces degrés ont chacun un mode bien précis (lydien, mixolydien, phrygien, aeolien, etc…).

La gamme majeure équivaut au mode ionien, on pourrait donc dire que l’harmonie majeure est en fait l’harmonie du mode ionien.

Partant de ce constat, on peut tout à fait prendre n’importe quel mode et construire une harmonie avec ses différentes notes : écrire les degrés, les classer selon des fonctions…

C’est par exemple ce qui se passe lorsqu’on établit l’harmonie mineure. On prend comme base la gamme mineure naturelle, aussi appelée le mode aeolien, et ses différents degrés.

Maintenant, que désigne le terme mode « parallèle » ?

C’est très simple ! Deux modes sont parallèles dès lors qu’ils ont en commun leurs toniques.
Par exemple, Do ionien et Do phrygien sont parallèles. Do dorien et Do Mixo b6, Do aeolien, Do altéré, etc…

Voici de nouveau la définition de l’interchange modal :

L’interchange Modal est, dans la grille d’un morceau tonal, l’emprunt rapide d’un ou plusieurs accords à une tonalité ou un mode parallèle à notre tonalité ou mode de départ.

Normalement, vous devriez y voir plus clair. Pour bien comprendre, je vais vous donner un exemple avec lequel vous êtes déjà familier.ère.

L’interchange modal fait fonctionner l’harmonie mineure

Comme dit précédemment, l’harmonie mineure se construit à partir du mode aeolien.
Et comme vous le savez également, le mode aeolien a un problème de taille… Il ne contient pas de sensible (7e Majeure par rapport au centre tonal). Cela rend insatisfaisante la cadence parfaite V -> i.

Nous pourrions en rester là… Mais c’est sans compter sur les compositeurs baroques qui ont remarqué que le mode mineur harmonique parallèle contenait, lui, une sensible, et donc un Ve degré qui rend satisfaisante la cadence parfaite.

En empruntant ce Ve degré à la gamme mineure harmonique parallèle pour faire fonctionner l’harmonie aeolienne, les compositeurs font un interchange modal.

L’interchange modal, à quoi sert-il concrètement ?

Nous venons de voir que l’interchange modal permet de rendre fonctionnelle et plus « tonale » l’harmonie mineure. Mais c’est un cas un peu extrême, car il est systématique, et intégré au concept de tonalité mineure.

Intéressons-nous à une utilisation plus courante, en particulier en jazz. Par exemple, dans The Days of Wine and Roses d’Henry Mancini :

Nous sommes en Fa majeur. Analysez quelques secondes les notes de la mélodie avec cette information en tête. Ne remarquez vous pas quelque chose ?

La mélodie de ce thème est entièrement diatonique, elle ne contient que les notes de la tonalité, Fa majeur. Entièrement ? Non, seulement une note se détache du reste. Le Ré bémol de la 7e mesure.

Imaginons quelques secondes que nous venions de composer ce thème, sans cette note qui vient tout chambouler. Nous sommes satisfait, c’est un beau thème, mais il est entièrement diatonique. N’est-ce pas un peu dommage ? Monotone ?

Pourquoi ne pas emprunter des notes un peu exotiques à un mode parallèle, par exemple, mettre un Ré bémol sur cette 7e mesure, et un Eb7#11 en harmonie ?

Ce choix d’accord et de mélodie nous permet de savoir à quel mode parallèle de notre tonalité nous venons de l’emprunter. Arriverez-vous à le retrouver ?

Nous sommes en Fa majeur, nous cherchons un mode parallèle, donc un mode qui commence par la note Fa.
Le Eb7#11 est le degré bVII7 par rapport notre premier degré, Fa quelque-chose. Sa couleur indique un mode Lydien b7, ce qui est confirmé par la mélodie (Do, La, La, Ré bémol, Ré bémol, La, Sol, soit la 13e M, la #11, la 7e m, la 3e M). Dans l’harmonie de quelle mode de Fa le bVII7 est-il Lydien b7 ?

Pour le savoir, il vous suffit de créer une gamme partant de Fa avec les notes du mode de Eb Lydien b7. Cela donne :

Le mode de Fa mixolydien b6. C’est un mode de la gamme mineure mélodique, qu’il vous faut connaître ! Je le décortique dans mon Ebook gratuit Les Fiches d’Identité des Modes.

L’harmonie du mode Mixolydien b6 comprend donc les couleurs d’accords des degrés de la gamme mineure mélodique, si vous les connaissez déjà, vous ne devriez pas être perdu.e. Sinon, pas de panique, c’est moins complexe que ça en a l’air !

Voici donc les différents degrés du mode mixo b6, dont celui qui nous intéresse, le bVII :

Le Ré bémol de la mélodie et son Eb7#11 viennent donc d’un interchange modal avec le mode de Fa mixolydien b6. Toute l’harmonie du thème aurait pu sembler monotone sans cette subtilité, qui vient enrichir sans pour autant détonner avec le contexte.

Remarque :

Henry Mancini n’a sans doute pas procédé de manière aussi analytique. Il n’a sans doute pas passé en revue tous les modes de Fa en listant leurs degrés et testé toutes les idées de mélodie possibles en l’altérant selon les différents modes…
L’idée a dû lui arriver à l’oreille tout de suite, sans avoir besoin de réfléchir.

Sauf que, pour vous qui n’écrivez sans doute pas de thèmes tous les matins au petit déjeuner, et qui n’entendez pas tout de suite de belles possibilités d’harmonisation et d’altération de mélodie, ce genre d’analyse peut se révéler bien utile !

En effet, The Days of Wine and Roses est le parfait exemple d’une harmonie et d’une mélodie simple mais pas simpliste grâce à l’enrichissement subtil amené par l’interchange modal.
Et l’exemple précis avec le degré bVII7 est extrêmement répandu parmi les standards de Jazz !
(Lisez-donc mon article sur le sujet pour vous en rendre compte).

Il n’est donc pas vain d’analyser pour se rendre compte de ce qui marche dans le but d’ensuite réutiliser les recettes apprises chez les plus grands…

Une autre utilisation courante de l’interchange modal

Dans The Days of Wine and Roses, Mancini emprunte le degré bVII7 au mode Mixolydien b6 parallèle. Ce degré est étranger à notre tonalité de départ, qui normalement contient un viie degré bécarre.

Mais il est tout à fait possible d’emprunter des degrés dont les fondamentales existent déjà dans notre harmonie de base. Tout l’intérêt va résider dans les nouvelles altérations que va apporter l’interchange modal aux couleurs de ces accords.

Voici un exemple très courant : l’emprunt à la tonalité mineure parallèle.

Précisément les harmonies des gammes mineures naturelle, harmonique et mélodique confondues.

Intéressons-nous en particulier à la gamme mineure harmonique et ses degrés :

La caractéristique du mode mineur harmonique est l’intervalle entre la sixte mineure et la 7e Majeure : 3 demi-tons, soit une seconde augmentée.

Cela permet entre autres à la gamme mineure harmonique d’avoir un Ve degré de couleur 7, sachant qu’il est courant de préciser que ce degré contient aussi une b9, donc 7b9. Contrairement au Ve degré de de la gamme mineure naturelle qui a une couleur min7, celui-ci tend véritablement l’harmonie pour appeler à une résolution sur le premier degré mineur.

Classons les degrés de cette gamme selon différentes fonctions. Dans cet article, nous avions vu que l’harmonie mineure contenait 3 fonctions caractérisées par la contenance de notes caractéristiques par rapport au centre tonal :

  • La sixte mineure. Cette note est instable par rapport à la quinte (par rapport au centre tonal) et est caractéristique de la famille sous-dominante ;
  • La sensible (7e Maj). Cette note est instable par rapport à la tonique et est caractéristique de la famille dominante.
  • Ou aucune de ces deux notes, auquel cas la fonction du degré est tonique.

Jetons un oeil à nos degrés :

Les degrés ii, iv et bVI ne contiennent que la sixte mineure. Les degrés V et vii contiennent la sensible. Le degré bIII est une exception, il contient lui aussi la sensible, mais a quand même deux pieds bien ancrés dans la fonction tonique. À classer avec le degré i, donc.

Bon, mais à quoi nous servent toutes ces informations ?

Eh bien, si vous êtes en train de composer un morceau majeur et que vous voulez épicer un peu votre harmonie, vous pouvez parfaitement aller chercher dans les notes et les couleurs de ce mode mineur parallèle. C’est ce que fait Victor Young à la fin de Stella by Starlight :

Nous sommes en Bb majeur. Remarquez comme la mélodie du dernier A reste diatonique sauf pour une note, le Sol bémol des 4 dernières mesures. Ce sol bémol est la sixte mineure par rapport à Si bémol, caractéristique du mode mineur harmonique parallèle, ce qui nous indique que nous avons changé de mode brièvement grâce à l’interchange modal.

L’harmonie a aussi changé en conséquence. Notre oreille s’attend à un ii V I en Bb majeur basique :

C-7 F7 -> Bbmaj7

Mais Young nous surprend en altérant ces degrés avec les couleurs mineures harmoniques : -7b5 pour le iind degré et 7b9 pour le Ve.

Mais comment se servir concrètement de l’interchange modal ?

Nous allons nous placer dans le cas de figure où vous êtes en train de composer un morceau dans une tonalité bien établie, et que vous trouvez votre harmonie un peu monotone.

Prenez une partie de votre mélodie que vous souhaitez enrichir, et altérez une ou plusieurs notes, tout en vous demandant dans quel mode parallèle à votre tonalité vous empruntez ces altérations.

Je vais faire cela avec vous en imaginant que je suis en train de composer The Days of Wine and Roses. Je voudrais enrichir une partie particulière du morceau, la dernière phrase avant le retour du A :

J’ai essayé plusieurs possibilités, plus ou moins éloignées de mon centre tonal, mais me suis arrêté sur cette version :

Mon morceau est en Fa majeur. Dans quel mode ai-je basculé ?

En fait, c’est un peu une question piège… La seule altération que j’ai insérée ici est le La bémol, ma tierce, qui devient mineure. Mais je n’ai donné aucune information sur la 5te, la 6te, et la 7e de mon mode. J’ai donc le choix entre différentes possibilités :

  • Fa mineur majeur : 5te juste, 6te Maj et 7e Maj
  • Fa mineur harmonique : 5te juste, 6te min, 7e Maj
  • Fa dorien : 5te juste, 6te Maj, 7e min
  • Fa locrien bécarre 2 : 5te dim, 6te min, 7e min

Avoir autant de choix est un peu embêtant… Nous n’allons pas nous amuser à regarder un à un les 7 degrés de tous ces modes pour déterminer celui qui irait le mieux avec noter mélodie, ce serait long et fastidieux.

Seule solution pour se sortir de ce pétrin : utiliser ses oreilles. Il nous suffit de chanter (ou jouer au piano) tour à tour les différents modes dans le contexte harmonique du morceau et déterminer celui qui nous plaît le plus (ou qui nous choque le moins !).

En pianotant un peu, je découvre que le mode que j’entends le plus dans ce contexte est le mode dorien.

Voici le mode de Fa dorien :

Le mode dorien est le second mode de la gamme majeure. Son harmonie est donc similaire à celle de la gamme majeure, dont la numérotation des degrés est décalée d’une note.

Voici l’harmonie de Fa dorien :

Il ne nous reste plus qu’à trouver des accords qui vont bien avec notre mélodie.
En pianotant un peu, je découvre qu’on peut faire un superbe mouvement ii V I vers Eb Maj :

Ça sonne bien non ?

Voici, concrètement, comment vous pouvez utiliser l’interchange modal pour enrichir votre harmonie facilement.

Une dernière chose

J’ai conscience que vous n’avez peut-être pas tous les modes possibles et imaginables en tête, et que ce genre d’exercice peut vous sembler fastidieux, voire impossible à réaliser.

Pour pallier à cela, je vous recommande d’analyser vos thèmes favoris sous le prisme de l’interchange modal, afin de détecter les endroits où les compositeurs altèrent la tonalité originelle et dans quels modes parallèles ils s’aventurent.

Faire ceci va vous donner une bonne idée des modes qui fonctionnent le mieux et que vous pouvez utiliser dans vos propres compositions. Sur le long terme cela va alimenter votre oreille de compositeur.trice et devenir instinctif.

En attendant, vous pouvez toujours utiliser les harmonies des trois modes que je vous ai montré dans cet article : Mixo b6, mineur Harmonique et dorien.

Résumons ce que nous avons appris grâce à cet article :

  • L’interchange Modal est, dans une grille d’un morceau tonal, l’emprunt rapide d’un ou plusieurs accords à une tonalité ou modalité parallèle à notre tonalité ;
  • Cela a pour action de créer de nouvelles couleurs harmoniques dans notre grille tout en restant très proche de notre tonalité ou mode de départ ;
  • L’harmonie mineure fonctionne grâce à l’interchange modal ;
  • Les compositeurs utilisent l’interchange modal en altérant plus ou moins leurs mélodies, ce qui fait apparaître des accords étrangers à la tonalité dans leurs grilles ;
  • Les degrés de ces accords peuvent être complètement étrangers à l’harmonie de départ (bVII dans un morceau majeur) ou bien être des altérations de degrés existant dans notre harmonie originelle (dans un morceau majeur : ii -> ii7b5 et V -> V7b9).

J’espère que cet article vous aura permis de débloquer vos problèmes d’harmonie pour vos compositions. Ou du moins, d’y voir plus clair sur les grilles des morceaux que vous jouez au quotidien !

Si vous avez des questions, des remarques, laissez un commentaire, je vous répondrai avec plaisir.

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Image de couverture : Henry Mancini, 1970, Ad on page 2 of February 28, 1970 Billboard magazine, RCA Records.

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Le cas délicat de la Backdoor Cadence bVII7 -> I

Si vous avez déjà ouvert un Realbook pour déchiffrer des standards comme There Will Never Be Another You, Stella by Starlight, Just Friends… alors vous avez déjà rencontré une cadence bien spécifique qui a pu vous poser problème. J’ai nommé : La Backdoor Cadence, le degré bVII7 qui résout vers le Ier degré majeur.
D’où vient cette cadence ? Comment l’analyser ? Et enfin, comment les grands jazzmen s’y prennent-ils pour bien la faire sonner ?

Backdoor Cadence bVII7 -> I, qu’est-ce que c’est concrètement ?

La « Backdoor Cadence » est dans une tonalité majeure la résolution du degré bVII7 sur le Ier degré.
Le degré bVII7 est comme son nom l’indique de couleur 7, une triade majeure avec une 7e mineure. Sa fondamentale est située à une seconde majeure descendante par rapport au centre tonal. Voici un exemple en Do Majeur :

(J’ai éclaté les voicings mais toutes les notes de l’accord y sont !)

« Backdoor Cadence »… Mais pourquoi une telle appellation ? En fait, on considère implicitement que la cadence parfaite ii V -> I est la « Front Door » cadence, le chemin par défaut pour résoudre sur le premier degré dans l’harmonie tonale.
On passe donc par l’entrée principale, la « porte d’entrée », pour rentrer à la maison.

Ainsi, partir du bVII7, le degré situé juste avant (ou « derrière ») le I pour y résoudre peut être vu comme une manière secondaire d’arriver à nos fins, comme passer par la porte de derrière pour entrer dans notre maison.

Cette dénomination peut faire sourire, mais elle est pourtant assez proche de l’impression auditive que donne cette cadence :

Porte d’entrée :

Porte de derrière :

Dans mon second exemple, j’ai rajouté un F-7 (en Do : le iv7) avant mon Bb7 (bVII7) pour créer un ii V. C’est sous cette forme que la backdoor cadence se trouve le plus fréquemment dans nos grilles. Nous verrons un peu plus bas que ce détail a une grande importance…

D’où vient le degré bVII ?

Si vous avez des bons souvenirs de mon article sur la Tonalité Mineure, alors vous connaissez déjà la réponse.

Sinon, voici le schéma de l’harmonie tonale, ici dans la tonalité mineure (créé à partir du mode aeolien ou mineur naturel et enrichi des Ve et viie degrés issus de la gamme mineure harmonique) :

Vous pouvez constater que le degré bVII est présent dans la famille sous-dominante. Pourquoi cette classification ? Sa tétrade contient une 7e mineure (d’où le chiffrage bVII7), qui est aussi la sixte mineure par rapport au centre tonal.
Cette note est instable et tend à résoudre vers la Quinte juste par rapport au centre tonal, c’est la caractéristique de la famille sous-dominante en tonalité mineure.

Mais comment se fait-il que ce degré, appartenant à la tonalité mineure, se retrouve dans des grilles d’accord de morceaux majeurs ?

En fait, Do majeur et Do mineur sont plutôt proche harmoniquement, ils partagent entre autres la même tonique. Il est fréquent que les compositeurs empruntent des accords chez l’homonyme mineur si l’on est en majeur et vice versa. Ce procédé a un nom barbare : l’interchange modal. Pas de panique, j’y reviendrai plus en détail dans un prochain article !

Le moins que l’on puisse dire, c’est que cela amène un peu de mouvement dans notre grille. Une goutte de mineur au milieu du majeur, c’est expressif.

Pourquoi le bVII7 résout sur le Ier degré ? Habituellement, c’est le job du Ve degré non ?

Bonne question. Et je vais vous annoncer une nouvelle qui ne va pas arranger nos affaires : le bVII7 est le Ve degré du degré bIII (c’est donc une… dominante secondaire).
En Do, Bb7 est le bVII7, mais aussi le Ve degré de Eb Majeur, le bIII.

C’est donc logiquement vers le bIII que le bVII7 devrait être principalement attiré, et pas le I.

Mais, si vous revenez au schéma de l’harmonie tonale, vous remarquerez qu’une flèche relie la fonction sous-dominante à la fonction tonique :

Cette flèche symbolise une cadence, la cadence plagale. Elle est plutôt rare en jazz, et nous avons tôt fait d’oublier son existence ! Cependant, le cas de la Backdoor Cadence est un bon exemple de son utilisation.

Pourquoi ne pas appeler « Backdoor Cadence » « Cadence plagale » alors ? Eh bien, son cas est si particulier qu’elle a son propre nom, pour bien la différencier d’autres plagales.

Notons que bVII7 -> I a la particularité d’être une cadence plagale qui commence avec un degré venant de la tonalité mineure et qui résout sur le Ier degré majeur.

Ce genre de manipulations est assez fréquent en jazz, souvent en guise de réharmonisation.
La cadence parfaite peut elle aussi commencer en mineur pour résoudre en majeur, comme dans les 4 premières mesures du standard de Cole Porter I Love You :

(Attention, le thème est en clé de Fa !)

La Backdoor Cadence complète : bVII7 précédé par le iv7

Prenez les quatre premières mesures du standard de Tadd Dameron Lady Bird :

Nous avons devant nos yeux une Backdoor Cadence typique bVII7 -> I (Bb7 -> Cmaj7).
Cependant, vous avez sans doute remarqué qu’un F-7 s’est invité avant notre Bb7 (je vous en parlais au début de cet article !).

Ce degré est étranger à Do Majeur. D’où vient-il ?

Comme pour le cas de notre bVII7, d’un interchange modal avec le mode de Do mineur naturel.

Rappelez-vous de notre schéma :

Le iv7 fait aussi partie de la famille sous-dominante. Mais pourquoi faire se succéder deux accords de sous-dominante, n’est-ce pas un peu contre-productif ?

En fait, ajouter un iv7 avant le bVII7 permet de rappeler la fonction secondaire de ce dernier : Ve degré du degré bIII.
En effet, le iv7 est aussi… le iind degré du bIII.

En Do, la Backdoor Cadence complète est F-7 Bb7 -> Cmaj7.
F-7 et le iv7, et Bb7 le bVII7. Mais F-7 et Bb7 sont aussi les ii et V du degré bIII, Eb Majeur.

Dans la Backdoor Cadence, ajouter un iv7 permet de dessiner le mouvement favori du jazzman, le ii V I.

L’ajout du iv7 est très prisé des boppeurs. C’est à leur contact que de multiples sous-dominantes ont fleuri dans les grilles des standards afin de faire apparaître des ii V.

Sauf que iv7 bVII7 a beau y ressembler, ce n’est pas vraiment un ii V ! Dans notre tonalité, les fonctions iv7 et bVII7 sont avant tout de famille sous-dominante. Il faut donc les chiffrer dans notre analyse comme tels.

Le seul cas où bVII7 est V/bIII

Il existe cependant une exception à la règle, un scénario où le bVII7 se comporte selon sa fonction secondaire, c’est-à-dire Ve degré du degré bIII.
C’est plutôt logique : quand on observe une résolution sur le degré bIII ! bVII7 est alors une dominante secondaire, et doit être notée comme telle : V/bIII

C’est peu fréquent, mais on peut trouver ce cas de figure dans le B de On Green Dolphin Street :

Mais dans la majorité des cas, bVII7 a une fonction sous-dominante.

Une question a dû naître dans votre esprit. Comment un accord 7 peut ne pas être de fonction dominante ?

Les accords 7 qui n’ont pas une fonction dominante

On compte de nombreux exemples en jazz où un accord 7 n’a pas pour vocation de résoudre vers son Ier degré.

Le premier accord du Blues par exemple, qui est un I7, n’est pas attiré comme un aimant sur le IV comme il devrait l’être dans un autre contexte. Le II7 et le bVI7 se comportent aussi parfois de cette manière, et bien entendu, notre bVII7.

Tous ces degrés ne se comportent pas comme des dominantes en ne résolvant pas vers leurs Ier degrés respectifs.
Mais pourquoi dans un morceau en Do majeur, Bb7 ne résout pas primairement sur Ebmaj7 ?

En fait, la réponse est dans la question… Car nous sommes en Do Majeur !

Comme la grille alentours est cimentée vers notre centre tonal, la manière dont nous comprenons le degré bVII7 est liée à ce contexte harmonique.
Inversement, le même accord, Bb7, dans le contexte d’une grille en Eb majeur n’est bien sûr plus compris et entendu comme étant le bVII7 de Do Majeur ! Sa fonction primaire est ici d’être le Ve degré.
Tout dépend donc du contexte.

Comme ces accords n’agissent pas selon leur fonction primaire, on peut légitimement se dire qu’il ne faut pas non plus les jouer comme tels, comme s’ils allaient résoudre vers leurs Ier degrés respectifs.

C’est à dire, dans une Backdoor Cadence en Do, jouer Bb7 comme s’il allait résoudre sur Ebmaj7. Donc en utilisant le 5e mode de la gamme de Eb Majeur, Bb mixolydien :

Vous pourriez me rétorquer que, pourtant, ça a l’air de fonctionner ! Cependant, il existe un mode qui paraît plus approprié :

Le mode Lydien b7

Le mode Lydien b7 est le 4e mode de la gamme mineur mélodique (plus d’informations sur ce mode dans mon Ebook Les Fiches d’Identité des Modes). C’est un des modes préférés des jazzmen pour faire sonner les accords 7 qui ne se comportent pas comme des dominants.

Pourquoi ?

Comparons sa structure par rapport au mode Mixolydien, le mode du Ve degré majeur (de fonction dominante), avec ici comme fondamentale la note Sol :

La seule différence entre les deux modes se situe au niveau de leurs Quartes : Le mode Mixolydien comprend une 4te juste et le mode Lydien b7 une 4te augmentée.

Cette petite différence est en fait tout ce qui fait l’intérêt du Lydien b7. Cette note correspond à la tonique sur laquelle résout le Ve degré. En Do majeur, le Ve degré est G7, la quarte de cet accord est Do, la tonique de notre tonalité.

Si maintenant, nous augmentons la quarte pour donner le mode Lydien b7, le Do devient Do#. Notre tonique n’est plus dans l’accord de Ve degré ce qui amoindrit son attraction vers son Ier degré.

Mais ce n’est pas le seul intérêt de ce mode, surtout appliqué au bVII7.

En Do, le bVII7 est Bb7. Voici Bb Lydien b7 :

Avez-vous remarqué que la tétrade de base donne les notes de Bb7, et les 3 extensions (9e, 11e, 13e) les notes Do, Mi et Sol ? Ce sont respectivement les 9e, #11 et 13e de Bb7 mais aussi et surtout les notes de la triade de Do majeur, le Ier degré majeur sur lequel le bVII7 tend à résoudre !

Regardez bien les 3 notes du haut de mon Bb7… La triade de Do Majeur !

C’est pour cette raison que ce mode semble préférable au mixolydien pour le degré bVII7. Le Mixolydien contient une altération de plus par rapport à notre tonalité de départ, le rendant moins évident à faire sonner.

En tout cas, ce choix est validé par d’illustres compositeurs de nos standards favoris :

Harry Warren pour There Will Never Be Another You :

Victor Young pour Stella by Starlight :

Henri Mancini pour The Days of Wine and Roses :

(Bon, en réalité, les premiers enregistrements des trois thèmes cités ci-dessus ne comportent pas de bVII7 à ces passages !! Cependant, c’est avec ces progressions d’accord qu’elles nous sont parvenues, ce sont celles que nous jouons aujourd’hui. Ces harmonies font clairement entendre un mode Lydien b7.)

Au passage, réhausser la quarte de notre bVII7 pour le faire sonner lydien b7 nous fait sortir du mode mineur naturel duquel nous l’avons emprunté.
En effet, en Do, Bb7#11 contient un Mi bécarre, note qui n’est pas contenu dans la gamme de Do mineure naturelle d’où provient notre bVII7. De quelle mode vient le bVII7#11 dans ce cas ??

Les compositeurs empruntent à l’harmonie de Do mixolydien b6 (mode que vous connaissez si vous avez lu Les Fiches d’Identité des Modes), dont le degré bVII7 est bien lydien b7.

Mais c’est un détail. Dans l’improvisation, ce n’est pas du tout comme ça que ça se passe !

Le choix des grands Jazzmen pour jouer le bVII7

Écoutez plutôt Stan Getz sur Stella :

J’ai omis de l’indiquer, mais F7 est le bVII7 et Gmaj7 le I.

Et sur There Will Never Be Another You :

J’ai encore omis de l’indiquer, mais Db7 est le bVII7 (nous sommes en Eb majeur).

Et Wes Montgomery sur The Days of Wine and Roses :

Dans la majorité des interprétations de standards comprenant le bVII7, les grands jazzmen restent fidèle à Do mineur naturel en jouant la bVII7 avec le mode mixolydien ! Même parfois pendant les thèmes, qui contiennent pourtant la 4te augmentée comme je vous le montrais plus haut !

En fait, je pense que ce consensus est dû aux multiples réharmonisations qu’ont subit ces standards, notamment l’ajout de ii V à tout va. Dans les thèmes cités ci-dessus, le bVII7 est utilisé seul, sans ajouter le iv7 avant pour créer une forme ii V.

Mais dans les grilles des années 50, des ii V ont fleuri pour ajouter du mouvement harmonique. Si vous écoutez bien l’accompagnement derrière la version de There Will Never Be Another You par Stan Getz, pendant les chorus, on entend que la section rythmique joue Ab-7 Db7 au lieu de simplement Db7. Ce qui est au passage… out par rapport au thème qui comporte un Sol bécarre (contre Sol bémol dans le Ab-7).

Et ce détail change tout ! Les jazzmen, en voyant un ii V sur leurs grilles, jouent les modes basiques sur un ii V… Dorien, puis Mixolydien.
Certes, on pourrait commencer à jouer Dorien sur le iv7, puis Lydien b7 sur le bVII7. Mais c’est beaucoup moins évident…

D’ailleurs, des thèmes directement composés par des boppeurs comme Lady Bird ou Yardbird Suite utilisent de base la forme ii V : iv7 bVII7. Et leur mélodie est écrite avec… Le mode mixolydien, et pas le Lydien b7 :

Le choix entre Mixolydien et Lydien b7 pour jouer le bVII7 dépend donc du contexte.
Si vous voulez rester proche du thème, jouez Lydien b7, vous sonnerez au passage un peu old school ! Si vous voulez sonner bop, jouez mixolydien.

Ce qu’il faut retenir de cet article :

La « Backdoor Cadence » est dans une tonalité majeure la résolution du degré bVII7 vers le I, le plus souvent précédé du iv7.

iv7 et bVII7 sont empruntés au mineur naturel parallèle par interchange modal.
Ce sont aussi les ii et V du degré bIII, et, même si ce ne sont pas leurs fonctions primaires, ils sont le plus souvent joués comme tels par les jazzmen, ce qui implique d’utiliser le mode dorien pour le iv7, et le mode Mixolydien sur le bVII7.

Cependant, vous pouvez aussi faire le choix de jouer le bVII7 Lydien b7, ce qui amoindrit sa fonction secondaire de V/bIII et rappelle le thème que vous jouez.

J’espère que cet article vous aura permis d’y voir plus clair sur ce mystérieux accord !
Si vous avez des questions, des remarques, laissez un commentaire, je vous répondrai avec plaisir.

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Trouver la Tonalité ou l’Armure d’un morceau rapidement (Schéma visuel)

Aujourd’hui, nous nous attaquons à une compétence vitale pour tout musicien : Être capable en quelques fractions de secondes de donner la tonalité d’un morceau.
En effet, nous sommes souvent amenés à décortiquer des grilles pour improviser convenablement dessus… Connaître la tonalité est à la base de ce processus !

Le procédé inverse, trouver l’armure à partir d’une tonalité donnée, est tout aussi indispensable.
Imaginez que vous releviez un solo d’un grand jazzman que vous adorez. Vous savez que le morceau est en Ré bémol majeur… Si vous n’indiquez pas l’armure au début de vos portées, vous allez perdre du temps à indiquer toutes les altérations à côté des notes correspondantes… Votre partition n’en sera que moins claire !

Aussi, je vous ai concocté un super schéma (deux en réalité !) qui présente le tout en quelques étapes.

Prenez le temps de le(s) découvrir. Je vous indiquerai ensuite 2 erreurs très fréquentes à éviter.

C’est parti !

Comment trouver la Tonalité d’un morceau à partir de son Armure ?

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Comment trouver l’Armure d’un morceau à partir de sa Tonalité ?

Qu’est-ce que le relatif mineur d’une tonalité Majeure ?

Une petite précision avant de continuer.

Vous avez sans doute remarqué que sur mes schémas, j’indique le terme « relatif mineur » d’une tonalité majeure.

Si vous avez lu mon article sur les modes, vous savez qu’on peut tirer différents modes de la gamme majeure. Le sixième (ou mode de La) est le mode aeolien ou mineur naturel, notre gamme mineure de référence pour construire l’harmonie de la tonalité mineure (plus sur ce point dans cet article).

Quand on souhaite trouver la tonalité mineure relative à une tonalité majeure, on cherche en fait le mode aeolien de la gamme de la tonalité majeure en question. Pour se simplifier la vie, il suffit de descendre d’une 3ce mineure par rapport à la tonique de la gamme.

Ce qu’il faut retenir : Les gammes majeures et mineures relatives étant liées, elles possèdent la même armure.

Trouver la Tonalité ou l’Armure d’un morceau : Les erreurs à ne pas faire

Revenons sur notre premier schéma.

Je vous y indique que pour trouver le relatif mineur d’une tonalité majeure, il suffit de descendre d’une 3ce mineure.
Une 3ce mineure ? Pourquoi se casser la tête, vous pourriez très bien vous dire :

« Après tout, une 3ce mineure équivaut à 3 demi-tons ou 1 ton et demi. Je préfère raisonner comme ceci, c’est plus simple et plus rapide »

Et vous n’auriez pas totalement tort. Mais, malheureusement, ce raccourci a un problème de taille.

Imaginez que vous cherchiez le relatif mineur de la tonalité de Si Majeur. Descendez de 3 demi-tons par rapport à Si : Si bémol, La, La bémol.

Le relatif de Si Majeur est donc La bémol mineur. Vous êtes d’accord ?

… Vous êtes tombés dans le panneau !

En fait, la tonalité de Si Majeur est une tonalité exprimée en dièse, il n’y a donc aucune chance pour que La bémol mineur soit son relatif ! Pourtant, nous sommes bien descendus de 3 demi-tons…

En fait, la bonne réponse était Sol dièse mineur. En effet, Sol dièse est aussi situé à 3 demi-ton de Si : Si bémol, La, Sol dièse.

Sauf que, quand nous réfléchissons à des intervalles descendants, nous avons tendance à « penser en bémols » (et vice-versa, nous « pensons en dièse » pour les intervalles ascendants). Cette association ne nous facilite pas la tâche et dans mon exemple ci-dessus peut même mener à une erreur.

Pour être sûr.e de ne pas se tromper : Penser 3ce mineure descendante pour trouver le relatif mineur d’une tonalité majeure.

Dans mon exemple de la tonalité de Si Majeur, si nous descendons d’une tierce, cela nous donne la note… Sol. Notre tierce est mineure ? Donc Sol dièse. Plus d’erreur possible !

Seconde erreur à ne pas commettre : Ne pas détacher le dièse de sa note

Je m’explique.

Vous avez une armure remplie de dièses et vous désirez trouver la tonalité correspondante. Il vous faut donc ajouter une 2de mineure au dernier dièse. Vous avez Fa#, Do#, Sol#, Ré#, La#, Mi# Si# à la clé.
Le dernier dièse est donc un Si, en lui ajoutant une 2de mineure, cela nous donne un Do.

Nous sommes donc en Do majeur. Oui ?

… Non !!!

Vous savez comme moi que Do Majeur n’a pas d’altérations à la clé ! Où est le problème ?

En fait, j’ai « détaché » la note de son dièse : Au lieu d’ajouter une seconde mineure à Si #, j’ai ajouté une seconde mineure à… Si. Sauf que mon dernier dièse n’est pas « Si », c’est « Si DIÈSE ».

La bonne tonalité est donc Do dièse Majeur.

Conclusion

Dans cet article, vous avez appris à trouver rapidement une tonalité à partir de son armure et inversement (l’armure à partir d’une tonalité).

Je vous ai présenté en prime deux erreurs fréquentes pour vous éviter de les commettre à votre tour, et perdre un temps précieux.

Il vous reste maintenant à pratiquer ! Avec un peu d’entraînement, vous ne décomposerez même plus les étapes intermédiaires et trouverez les tonalités en un instant.

ASTUCE POUR VOUS ENTRAÎNER : Partagez mes schémas à un.e de vos collègues jazzman.woman et faites-vous des questions/réponses. C’est plus amusant à plusieurs !

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Groupes rythmiques (groupings) : Augmentez votre vocabulaire rythmique

J’ai une devinette pour vous :
Comment se distinguer dans un groupe où tout le monde joue de belles notes ? … En les jouant bien en place !
Plus sérieusement, le rythme est Le paramètre qui rend votre jeu intéressant. Après tout, une note bien rythmée dans un solo vaut mieux qu’une longue suite de croches maladroites.

Si vous avez atterri sur cet article, c’est que vous trouvez que vos solos manquent de pêche côté rythmique. Que toutes vos phrases se ressemblent un peu, et que sur la longueur, vos idées se répètent.

Devant ce constat, beaucoup de solutions s’offrent à vous. Vous pouvez jouer avec différents placements comme je l’explique dans cet article, varier vos débuts et fins de phrases, jongler entre différents débits

Mais aujourd’hui, nous allons nous intéresser à un procédé assez simple, popularisé dans les années 60 par des instrumentistes comme Wynton Marsalis ou Kenny Garrett : Les groupes rythmiques (aussi appelés « groupes de notes » ou « groupings »).

Si vous avez lu mon article sur les équivalences, sachez que c’est un type de groupe rythmique, nous allons aller plus loin dans cet article. Et si vous êtes vraiment assidu·e, vous allez reconnaître ici certains exemples tirés de mon article sur Kenny Garrett et son utilisation des motifs. Commençons.

Qu’est-ce qu’un groupe rythmique ?

Le premier exemple est celui de Kenny Garrett sur Mack the Knife. Écoutez et constatez que son débit rythmique change à 1’40 :

Voici maintenant un second exemple, cette fois-ci de Wynton Marsalis. Écoutez la figure rythmique qu’il développe :

Comme vous pouvez le voir dans ces deux exemples :

Un groupe rythmique est une polyrythmie consistant à faire se superposer les appuis normaux d’une mesure et un groupement spécifique de ses subdivisions.
Pour que la polyrythmie soit intéressante, lorsque la décomposition du temps est paire, le groupe doit être impair. Inversement, lorsque la décomposition du temps est impaire, le groupe doit être pair.

Quelques petites précisions pour m’assurer que vous avez bien compris :

  • Polyrythmie : Superposition de différents rythmes entre eux.
  • Groupe impair : groupe de 3, 5, 7, … subdivisions
  • Groupe pair : groupe de 2, 4, 6, … subdivisions

Autrement dit, jouer un grouping consiste à répéter une figure rythmique dont les appuis se décalent par rapport à ceux de la mesure initiale.

Il est possible de ne jouer que la première subdivision de chaque groupe comme Kenny Garrett, ou plusieurs voire toutes les subdivisions internes du grouping comme dans l’exemple de Wynton Marsalis.

Créons ensemble un groupe de 3

C’est parti, apprenons à utiliser cet outil. Pour ce faire, voici de nouveau quelques rapides notions de base :

  • Temps de la mesure : Différentes pulsations à l’intérieur d’une mesure. Dans une mesure à 4/4, le temps est habituellement la noire.
    4/4 = 4 noires par mesure, donc 4 temps par mesure.
  • Subdivisions du temps : Décompositions du temps
    Un temps d’une mesure à 4/4 peut être découpé en de plus ou moins gros morceaux, qui sont nos subdivisions (croches, double-croches…)

Prenons maintenant une mesure à 4/4 binaire, dont le temps (la noire) est divisé en 4 double-croches.

Mon exemple audio dure 4 mesures, la voix du haut est jouée par un métronome avec un son aigu sur chaque 1er temps. La voix du bas est assurée par une caisse claire qui accentue les débuts de groupe.

Groupons maintenant ces subdivisions par 3 :

C’est super, mais avez-vous remarqué qu’un nouveau groupe démarre sur la dernière double-croche de la mesure, et est par conséquent incomplet ?

En effet, il manque la seconde et la troisième subdivision de ce dernier groupe. Ajoutons deux mesures afin que le début d’un groupe tombe sur le 1er temps d’une mesure :

Le cycle de notre groupe de trois est ainsi terminé. Constatez qu’il faut 3 mesures pour que le début d’un groupe coïncide avec un 1er temps. 3 mesures pour un groupe de 3, c’est plutôt pratique pour s’en souvenir, non ?

Cette loi est valable pour tout groupe rythmique : Le cycle d’un groupe de X dure X mesures (quelle que soit la métrique).

Maintenant, gardons seulement la première subdivision de chaque groupe :

Nous voilà avec 3 mesures de groupes de 3.

Le stade ultime de cette manipulation rythmique est, comme le fait Tony Williams avec les équivalences, de créer une sensation de nouveau tempo en se servant des débuts de groupes comme de « nouveaux temps ».

En voici une illustration avec 4 mesures d’un groove binaire basique suivies de 3 mesures du même groove, mais calé sur les appuis du groupe de 3 :

Prudence si vous utilisez cet outil en tant que soliste ! C’est plutôt rare, mais la rythmique peut vous rejoindre et créer cette sensation de tempo différent. Si jamais vous perdez le fil de la métrique de base, bon courage pour retomber en place !

Les autres groupes courants

Le groupe de 3 est le grouping le plus répandu. Cependant, il en existe d’autres. Nous allons dans cet article rester dans le cas d’une mesure binaire, découvrons donc les autres groupes impairs courants, les groupes de 5 et 7.

Pour des raisons autant pratiques que musicales, les groupes de 5 et 7 ont des divisions intérieures, et comportent donc plusieurs appuis.
La formule la plus fréquente pour les constituer est la suivante :

  • Groupe de 5 : un groupe de 2 + un groupe de 3 ;
  • Groupe de 7 : Deux groupes de 2 + un groupe de 3.

Si vous voulez constituer un groupe de 9, il suffit de rajouter un groupe de 2 au début : 2 + 2 + 2 + 3 = 9. Un groupe de 11 ? 4 groupes de 2, puis un groupe de 3. C’est aussi simple que cela !

Pour illustrer ces exemples, voici un extrait d’un solo du saxophoniste Stéphane Guillaume où il utilise de manière rapide le groupe de 5, en ne marquant que ses deux appuis internes :

Cela se passe exactement de 7’57 à 7’58, soyez à l’écoute :

Écoutez comme il retombe sur le temps avec la rythmique, c’est ce genre d’effet que vous visez en utilisant un groupe rythmique.

Pour un exemple plus accessible, consultez cette courte vidéo (moins d’une minute) sur la chaîne Youtube de Jazzcomposer.fr :

https://www.youtube.com/shorts/T2w9Er_hw58

Les groupes rythmiques et le swing

Si vous êtes toujours avec moi, vous vous dites peut-être :

« C’est super toutes ces mathématiques, mais comment je l’applique à mes bons vieux standards ?? »

À l’instar de Marsalis et Garrett, il suffit de grouper les croches swing.

En swing, un temps est divisé en 2 croches inégales. La première se rapproche de deux croches de triolet rassemblées, et la seconde, la troisième croche de ce triolet. Comme ceci :

Groupons maintenant ces croches par 3 (sur le schéma, la « grosse » note correspond à la première note du grouping) :

Et voilà le travail. Je ne vous cache pas que l’intégration de groupings dans votre jeu demande un peu d’entraînement pour être bien en place, et surtout pour ne pas se perdre !

Voici quelques pistes pour travailler les groupes rythmiques :

(Commencez par le groupe de 3 en 4/4 binaire, c’est le plus facile).

  1. Commencez par poser votre instrument ! Même sans les contraintes des bonnes notes, de la technique, de vos pistons, tampons ou autres touches, il vous faudra un peu d’entraînement pour arriver à exécuter un grouping (en faisant en sorte que ça groove !), donc ne vous rajoutez pas de difficultés inutiles.
  2. Prenez un métronome et mettez le à un tempo raisonnable. C’est fait ? … Baissez encore d’une vingtaine de points, et là vous serez vraiment à un tempo raisonnable !
  3. Vos pieds vont maintenant marquer les 4 temps de la mesure, l’un après l’autre (commencez avec celui qui vous plaît le plus).
  4. Chantez toutes les subdivisions avec les onomatopées de votre choix. Si cela vous aide, vous pouvez utiliser des onomatopées comme « Takatiki » ou « Takadimi », mais je vous encourage à rapidement délaisser ces formules scolaires peu musicales pour des syllabes improvisées, ou même l’imitation de percussions.
    Cette étape est sans doute la plus importante, quoi que vous fassiez, n’oubliez jamais d’intégrer la découpe dans votre phrasé ! De cette façon et seulement de cette façon, vous serez parfaitement en place.
  5. Commencez par accentuer une subdivision sur trois, sur seulement une mesure, en alternant par exemple avec une ou deux mesures de découpe non-accentuée. Vous chantez un groupe de 3 !
    Si cela vous aide, vous pouvez aussi marquer cet accent en frappant des mains.
  6. Quand vous maîtrisez la 5e étape, et que ça groove vraiment, ajoutez une mesure.
  7. Répétez la 6e étape autant de fois que vous voudrez, allez au moins jusqu’à 4 mesures.
  8. Enlevez les pieds ! Attention car cette étape est clairement la plus compliquée, et va vous demander un peu de persévérance. Vous allez perdre le fil de la métrique de base et votre sensation du tempo va se synchroniser sur les groupings, mais tenez bon ! Commencez par une mesure sans les pieds, alternée par une ou deux mesures de découpe non-groupée avec les pieds tapant les 4 temps. Puis ajoutez une mesure sans les pieds, etc…
    Vous pouvez aussi partir de l’étape 7, et enlever progressivement des temps tapés au pied. Ne tapez plus que les 1er, 2nd et 3ème temps, puis seulement 1er et 2nd, puis le 1er… Et vous serez arrivés à destination !
  9. Une fois que c’est à votre portée, prenez votre instrument et appliquez votre groupe de 3 sur une grille standard, en prenant pour subdivision la croche swing. Alternez entre des mesures de silence et des mesures de grouping, d’abord sur une ou deux notes qui traversent la grillent sans dissonances, puis avec les notes que vous voulez.
  10. Recommencez avec les groupes de 5 et 7 !

Conclusion

Voilà, vous savez tout sur les groupes rythmiques.

Même en les exécutant basiquement sur une seule note, les groupings vont attirer l’oreille des gens qui jouent avec vous et du public, sans vous demander trop d’effort. C’est donc un outil parfait à avoir dans les doigts pour augmenter son vocabulaire et rendre vos solos plus intéressants !

Dans cet article, nous avons vu qu’un groupe rythmique est une polyrythmie consistant à faire se superposer les appuis normaux d’une mesure et un groupement spécifique de ses subdivisions.

Nous avons créé ensemble un des groupes les plus fréquents, le groupe de 3, ainsi que ceux de 5 et 7.

Puis, nous avons vu comment le transposer au swing en choisissant la bonne subdivision à grouper. Et nous avons conclu sur une méthode pour les implémenter dans votre jeu, en faisant en sorte de groover le plus possible.

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Image de couverture : Wynton Marsalis at the Oskar Schindler Performing Arts Center (OSPAC) Seventh Annual Jazz Festival in West Orange, NJ. 13 September 2009. Par Eric Delmar. Domaine Public.

Les équivalences rythmiques expliquées SIMPLEMENT

Vous est-il déjà arrivé de vous perdre pendant un solo de batterie ? En jam par exemple, alors que tout se déroule à merveille, voilà que votre perception du tempo se retrouve chamboulée. Vous ne savez plus où se trouve le premier temps, le stress grandit au fur et à mesure que s’approche la reprise de thème… Et tout ça à cause du jeu un peu aventureux du.de la batteur.euse !

Personnellement, cela m’est arrivé un nombre incalculable de fois ! Et je ne pense pas être le seul à avoir la hantise du solo de batterie…

Mais pour quelle raison la rythmique arrive-t-elle à nous déstabiliser ce point ? Je vous le donne dans le mille :

Pendant leurs solos, les batteurs.euses jouent essentiellement sur l’aspect rythmique du jazz, utilisant parfois des outils avancés qui brouillent notre perception de la métrique et du tempo.
Or, lorsque nous travaillons le jazz, notre attention (à nous, non-batteurs.euses) est principalement focalisée sur l’harmonie, les modes, les gammes, etc… et (presque) pas le rythme.

À contrario, les batteurs.euses pratiquent essentiellement l’aspect rythmique du jazz pour leurs solos. C’est donc normal qu’ils.elles aient un train d’avance dans ce domaine.

Ne baissons pas les bras !

Il est possible de rattraper notre retard en se cultivant un peu sur le sujet, et arriver en jam sereins.eines sans craindre cette satanée reprise de thème…

Découvrons ensemble un des procédés utilisés par nos amis percussionnistes qui nous retourne le cerveau, j’ai nommé :

Les équivalences rythmiques.

Qu’est-ce qu’une équivalence rythmique ?

Avant toutes choses, j’aimerais vous donner un ou deux exemples de ce procédé en action :

Nous voilà au beau milieu d’un solo de Herbie Hancock, au sein du second grand quintet de Miles Davis, véritable laboratoire d’idées harmoniques et rythmiques totalement novateur à l’époque.

Dans quelques mesures, vous pourrez entendre le batteur Tony Williams changer sa manière d’accompagner (à 9’36 exactement) en utilisant une équivalence.

Allez à 10’00, au début d’une carrure, et patientez jusqu’à 10’25 pour entendre une autre équivalence développée sur 4 mesures.

Ça décoiffe non ? Avez-vous l’impression que le tempo a changé ? Avez-vous perdu le premier temps ??
C’est l’effet voulu par Tony Williams. En fait, il réimprime le pattern du cha-ba-da sur les nouveaux appuis de son équivalence pour créer cette illusion rythmique.

Pas de panique, j’explique tout après le second exemple :

Ici, Wynton Marsalis et son groupe paraissent changer de métrique en accélérant progressivement durant les deux premiers A du thème d’Autumn Leaves, puis décélérer durant le C.

En fait, le tempo reste le même du début à la fin (environ 240 à la noire). Marsalis et son groupe nous trompent en utilisant des équivalences successives pour faire entendre un, puis deux, puis trois, quatre… jusqu’à huit temps à l’intérieur de deux mesures, tout en laissant la trompette exposer le thème normalement.

Rentrons un peu dans la théorie pour expliquer ces phénomènes :

Définition d’un équivalence rythmique

Une équivalence rythmique est un type de polyrythmie servant à changer la métrique d’une mesure en conservant sa durée initiale.
On utilise une équivalence pour faire entendre X temps dans une mesure en contenant normalement Y, ce qui donne la notation :
« X pour Y ».

Imaginez que vous êtes en train de jouer un standard à 4 temps, et que vous voulez en cours de morceau passer à 3 temps. Vous pouvez utiliser une équivalence pour ce faire. L’avantage est que la durée de la mesure reste inchangée, ce qui est pratique pour ne pas chambouler complètement la métrique du morceau (ce qui serait peu musical).

Ce dernier point peut être un peu délicat à saisir, aussi, laissez-moi vous donner une analogie :

Imaginez que la mesure est un gâteau dont nous allons faire des parts qui représentent nos temps. Dans un morceau à 4 temps, le gâteau est de base divisé en 4. Utiliser une équivalence pour passer à 3 temps revient à reconstituer le gâteau, puis le redécouper en 3 parts égales.

C’est toujours le même gâteau ! Il est juste découpé différemment.

D’où le terme d’« équivalence ». La mesure ainsi divisée en 3 a une durée équivalente à l’ancienne (divisée en 4), seuls sa découpe et ses appuis ont changé.

Voici un exemple où je m’amuse à passer du 4 temps au 3 temps grâce aux équivalences :

Même si mes appuis changent en cours de route, les 4 temps initiaux sont toujours présents de manière implicite.

Cela va vous paraître logique, mais le premier temps de la mesures à 3 temps est au même endroit que si je jouais à 4 temps. C’est d’ailleurs le cas pour toutes les équivalences, la manipulation ne dure qu’une mesure.

À ce stade, deux possibilités s’offrent à vous :

1. Les équivalences vous semblent inutiles, compliquées à jouer et anti-musicales (vous souhaitez abandonner votre lecture et vous mettre au free jazz de ce pas) ;

2. Les équivalences vous semblent être un bel outil pour s’amuser avec la section rythmique, finalement pas si compliquées à conceptualiser et plutôt musicales.

Quoi que vous en pensiez, si vous voulez arrêter de vous perdre pendant les solos de batterie, restez avec moi ! Je vais maintenant vous montrer comment créer une des équivalences les plus répandues par vous-même.

À vous de jouer ! Réalisation d’un 3 pour 4

Voici quelques notions basiques avant de nous atteler à la réalisation d’une équivalence 3 pour 4 :

  • Temps de la mesure : Différentes pulsations à l’intérieur d’une mesure.
    Dans une mesure à 4/4, le temps est habituellement la noire, 4/4 = 4 noires par mesure, donc 4 temps par mesure.
  • Subdivisions du temps : Décompositions du temps
    Un temps d’une mesure à 4/4 peut être découpé en de plus ou moins gros morceaux, qui sont nos subdivisions. Voir exemples ci-dessous.
  • Binaire : Les subdivisions du temps ont des valeurs paires, souvent 2 ou 4
    Notre temps peut être découpée en deux croches, ou quatre double-croches (ce sont donc nos subdivisions).
  • Ternaire : Les subdivisions du temps ont des valeurs impaires, souvent 3
    Notre temps est découpé en trois croches. Les mesures 6/8 et 12/8 sont des mesures ternaires. Les subdivisions du temps sont les croches, qui groupées par 3 donnent des temps égaux à des noires pointées (il y a deux temps dans une mesure 6/8 et 4 en 12/8).
  • Polyrythmie : Superposition de différents rythmes entre eux.

Maintenant que les bases sont posées, attelons-nous à notre 3 pour 4.

Nous sommes dans une mesure à 4 temps ternaire*. Notre temps (la noire pointée) est divisé en 3 croches :

*Petit rappel : Le swing est une rythmique ternaire, mais elle est écrite en 4/4, comme une rythmique binaire. Donc : mon exemple s’applique à merveille au swing !

Voici comment sonne cette mesure et ses subdivisions (cycle de 4 mesures, tempo : 120 à la noire) :

Groupons maintenant ces subdivisions par 4 :

Cela créé une polyrythmie, les appuis de nos groupes de 4 croches ne tombent pas au mêmes endroits que les temps (sauf pour le premier !).

Si nous gardons seulement le début de chaque groupe en éliminant les autres subdivisions cela nous donne ceci :

Si on alterne entre notre pulse de base et notre nouveau groupe de subdivisions… Nous avons l’impression de passer de 4 temps à 3 temps, tout en conservant la durée de notre mesure !

C’est l’exemple que je vous donnais plus haut :

Cette équivalence s’appelle un 3 pour 4, nous avons créé 3 nouveaux temps à partir de notre mesure à 4 temps de base.

Avez-vous remarqué notre cheminement ? Nous sommes partis de la mesure initiale et de ses subdivisions que nous avons groupées d’une certaine manière pour arriver à notre équivalence.

J’aime particulièrement cette façon de procéder car elle permet d’être parfaitement régulier et stable au moment de jouer l’équivalence.
Nos nouveaux temps ne tombent pas au hasard car ils sont formés grâce aux subdivisions de la mesure. Cela permet à tout les musiciens de jouer bien en place, afin de sonner au mieux.

Une manière simple de trouver une équivalence

Les équivalences résultent donc d’un certain groupement des subdivisions de la mesure, qui dépend de l’équivalence que l’on veut jouer.

Avez-vous remarqué que dans le cas du 3 pour 4, nous avons groupé nos 3 subdivisions du temps par 4 ?

3 pour 4 = Le temps est découpé initialement en 3 subdivisions, que nous allons grouper par 4. C’est aussi simple que ça !

Dans une équivalence X pour Y, notre temps est découpé initialement en X subdivisions, qu’on groupe par Y.

Cette simplification cache en fait une difficulté supplémentaire qu’occasionnent les équivalences…

Parenthèse sur les équivalences avancées

Réfléchissez-y : X pour Y, notre temps découpé en X subdivisions, groupées par Y.

Si nous voulons faire entendre disons 7 temps dans une mesure en contenant normalement 4, il faut que nous découpions nos temps en 7 et que nous groupions ces subdivisions par 4.

Sauf que les temps de notre morceau ne sont pas de base découpés en 7 ! En swing, ils sont découpés en 3, c’est pour ça que le 3 pour 4 fonctionne aussi bien ! Donc, comment faire ?

En fait, il faut changer la subdivision du temps, ce qui implique un changement stylistique.

En effet, une découpe du temps ternaire est utilisée par les styles afro-cubains ou le swing, tandis qu’une découpe binaire peut englober le rock, la bossa-nova
Une découpe du temps en 5 est plus rare, mais on peut l’entendre dans certains grooves alambiqués en Nu-Soul, et les découpes en 7 sont carrément introuvables !

Écoutez plutôt, Tony Williams passe d’un temps découpé en 3 croches (Swing) à un temps découpé en 4 doubles-croches (bossa-nova) dans mon exemple du second quintet de Miles :

Cela arrive exactement à 10’54, même s’il commence à faire entendre le changement un peu avant, en intégrant des double-croches dans son jeu (10’48-49, 10’52).

Ce type de manipulation est plutôt avancé, mais c’est exactement ce qu’utilisent les batteurs.euses pour se jouer de nous et nous mettre dans la panade !

Je vous recommande donc (si vous ne savez pas encore le faire) d’apprendre à alterner, dans une mesure, entre une subdivision binaire et ternaire. Une fois ceci maîtrisé, familiarisez-vous avec les équivalences qui jouent avec ces deux découpes du temps. Puis, ajoutez quintolets, sextolets et septolets à vos découpes.

Conclusion

Si, comme moi, le sens du rythme ne vous a pas été donné à la naissance, il est possible que vous ayez appris beaucoup de choses lors de cet article !

Nous avons vu que les équivalences sont des polyrythmies servant à changer la métrique d’une mesure tout en conservant sa durée initiale (par exemple, en insérant du 3 temps dans une mesure à 4 temps).

Les équivalences sont notées « X pour Y », on insère X « nouveaux » temps dans une mesure à Y temps.

Il faut s’appuyer sur des groupements des subdivisions du temps pour réussir ces équivalences. Ainsi, dans un X pour Y, on divise le temps en X subdivisions qu’on groupe en Y.

En swing, l’équivalence la plus utilisée est le 3 pour 4. Travaillez-la en écoutant l’exemple que je vous ai donné avec le second Quintet de Miles Davis (à 10’25), et appliquez-la à des standards de votre choix.
De cette manière, vous réussirez à ne pas vous perdre si la section rythmique décide de l’utiliser pendant un de vos solos !

Si vous avez des questions, des remarques, laissez un commentaire, je vous répondrai avec plaisir.

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Image de couverture : Miles Davis à Antibes dans la nuit du 26 au 27 juillet 1963. À gauche, Ron Carter. À droite, Tony Williams. Mallory1180. CC BY-SA 4.0.

La Substitution Tritonique : un bon point de départ pour sonner « out »

Le ii V I n’a plus de secrets pour vous ? Malgré tout, vos idées ne ressemblent pas aux phrases sophistiquées que jouent les grands jazzmen sur cette cadence ? Comme eux, vous voudriez varier votre vocabulaire harmonique, sonner « moderne » mais vous ne savez pas par où commencer ? Cet article est fait pour vous. Aujourd’hui, je vous présente un outil simple et efficace pour ajouter un peu de piquant à vos ii V I : la Substitution Tritonique. 

Qu’est-ce que la Substitution Tritonique ? 

La substitution tritonique est un type de substitution harmonique utilisé très couramment en jazz.
Il s’agit de remplacer (ou « substituer ») l’accord de Ve degré d’une cadence V -> I par un autre accord de Ve degré, dont la fondamentale est située à un intervalle d’un triton de celle de l’accord substitué.

D’emblée, quelques petites précisions :

  • Le Ve degré a toujours dans le cas des accords à 4 sons une couleur 7. Ses notes sont, par rapport à la fondamentale : (Fondamentale), Tierce majeure, Quinte juste, et 7e mineure.
    La substitution tritonique est aussi un Ve degré, elle a pour conséquent une couleur 7.
  • Le mot « triton » est l’autre nom de l’intervalle de 4te augmentée ou quinte diminuée, composé de tout pile 3 tons (d’où le surnom !)

Voici un exemple pour plus de clareté :

Prenons une cadence V -> I en Do majeur : G7 -> Cmaj7.
Il suffit de trouver la 4te augmentée ou quinte diminuée de la fondamentale de G7, Sol. C’est la note Ré bémol (ou Do dièse).

La substitution tritonique de G7 est donc Db7, et notre cadence G7 -> Cmaj7 devient Db7 -> Cmaj7.

Voici le son de ces deux cadences, l’une après l’autre : 

Ça sonne super non ? 

Mais je sens que j’ai éveillé plusieurs questionnements en vous !

Comment fonctionne la substitution tritonique ? Pourquoi peut-on l’utiliser ?

Je ne vous cache pas qu’il y a une astuce !

Prenons les notes de G7 : Sol, Si, Ré, Fa.
Laissons de côté la quinte, Ré, car elle n’est au final pas aussi essentielle que la tonique (Sol), la tierce (Si), et la septième (Fa) de l’accord. 

G7 tend à résoudre vers Cmaj car il contient les sensibles de la tonalité de Do majeur, Fa et Si (si vous vous demandez pourquoi, un petit détour par ici s’impose).
Le Fa de G7 résout sur le Mi de Cmaj, et de la même manière le Si résout sur le Do (ou reste sur un Si, si notre accord de résolution est un Cmaj7 a 4 sons).

Comme ceci : 

Cette conduite de voix est l’essence de l’harmonie tonale. Ce phénomène d’attirance du Ve degré pour le Ier degré est ensuite malaxé et enrichi par les compositeurs pour donner nos grilles de jazz.
Mais quel rapport avec la substitution tritonique ? 

Eh bien, si G7 tend à résoudre sur Cmaj7 parce qu’il contient les notes Fa et Si, tout accord contenant les notes Fa et Si tendra à résoudre vers Cmaj7. Pouvez vous penser à un autre accord contenant les notes Fa et Si (ou leurs enharmonies Mi dièse et Do bémol) ? 

Exactement… Db7 ou C#7

De plus, dans la cadence Db7 -> Cmaj7, le mouvement des toniques est lui aussi acteur de l’effet de tension/résolution. Dans la tonalité de Do majeur, la note Ré bémol est hautement explosive, extrêmement dissonante, elle se détend donc volontiers sur le Do situé juste un demi-ton au dessous d’elle.

Dans ces exemples, j’utilise Db7
mais pouvons-nous aussi noter C#7 ?

Très bonne question !

En fait, les deux accords sont enharmoniquement similaires.
C’est à dire qu’à l’oreille, ils sont identiques, alors que sur une partition, ils ne sont pas constitués des mêmes notes :

  • Db7 = Db F Ab Cb
  • C#7 = C# E# G# B. 

Dans mon exemple avec la cadence parfaite en Do majeur, je substitue le G7 par Db7, la note Ré bémol étant située à une quarte augmentée descendante (ou quinte diminuée ascendante) par rapport à la note Sol.
Mais j’aurais tout aussi bien pu prendre C#7, la note Do dièse étant quant à elle située à un intervalle d’une quinte diminuée descendante (ou quarte augmentée ascendante) par rapport à Sol.

Je vous rappelle que tous ces intervalles, ascendants ou descendants, font au final trois tons = des tritons !

Sauf que C#7 pose un léger problème avec notre point d’arrivée, le Ier degré, Cmaj7. En effet, la note Do dièse est située à un intervalle d’un unisson augmenté par rapport à Do, alors que la note Ré bémol est située à une seconde mineure de Do.

À mon sens, il est plus facile de penser « seconde mineure » que « unisson augmenté », je préfère donc choisir : Db7 -> Cmaj7. 

Et concrètement, à quoi sert la Substitution Tritonique ? 

Comme je le disais dans mon introduction, si vous avez envie d’ajouter un peu de sophistication à votre jeu et pimenter un peu l’harmonie, La substitution tritonique est un des moyens les plus simples, élégants et communs de le faire. C’est à dire ?

  • Dans votre improvisation : Au lieu de jouer tout le temps la même chose sur vos Ve degrés (mode mixolydien, arpège de l’accord, gamme be-bop…), vous pouvez utiliser cet outil et sortir brièvement de l’harmonie (« jouer out« ). Vos auditeurs et vos collègues jazzmen tendront l’oreille, à coup sûr !
  • Dans votre accompagnement : Idem, au lieu d’utiliser tout le temps les mêmes accords dans vos cadences, réharmonisez à l’aide de cet outil, et secouez un peu le soliste !
  • Dans vos compositions/arrangements : Si vous voulez avoir une écriture un peu plus moderne et moins monotone, insérez une substitution tritonique là où une cadence V -> I paraît redondante. C’est un moyen élégant d’arriver au même endroit sans passer par le même chemin, harmoniquement parlant.
    (La musique de Monk contient de nombreux exemples !)

Super ! Et comment doit-on s’y prendre exactement ? 

Le moyen le plus facile d’utiliser la substitution tritonique est d’utiliser les 4 notes de l’accord. C’est certes basique, mais utilisé par les grands jazzmen.

Laissez-moi vous donner un exemple :

Au lieu de jouer ceci :

Je peux utiliser la substitution tritonique et jouer cela :

Puissant non ? Jouer out est plus simple qu’il n’y paraît !

Si vous voulez aller plus loin et utiliser plus de notes, il va falloir que je mette les mains dans le cambouis et vous parle de modes.

Db7 a une couleur 7, le mode à jouer sur ce type d’accord est donc… Le mode mixolydien.

C’est une option valable, elle permet de jouer des phrases qui vont sonner vraiment hors de notre tonalité de départ.
Comme cette phrase de Wes Montgomery sur D Natural Blues

(Oups, ne tenez pas compte de la dernière note de ma transcription qui n’existe pas !)

Mais cette option n’est pas la plus commune.

Avant de vous dévoiler le mode privilégié par les jazzmen, laissez-moi vous révéler une chose : la substitution tritonique s’applique aussi aux cadences V -> i (cadence parfaite en tonalité mineure).

Si vous êtes un lecteur assidu de mes articles, vous savez déjà quel est le mode le plus utilisé pour jouer le Ve degré dans la cadence V -> i. 
Je vous laisse réfléchir…

Il s’agit du mode Altéré (Si vous avez besoin d’un autre rappel, par ici). 

Bon, mais quel rapport avec notre substitution tritonique ?? 
En fait, la clé est dans ce mode Altéré. Prenons G7alt, qui résoud vers C- : 

Voici son mode, ne remarquez-vous pas quelque chose ?

Le mode de Sol Altéré contient un Ré bémol !

Il contient aussi les notes Fa, et Do bémol (ou Si bécarre), ce qui veut dire que nous avons tous les ingrédients pour confectionner un Db7 ! (qui est pour rappel la substitution tritonique de G7)

Ainsi, si nous démarrons la gamme de Sol altéré par Ré bémol, nous obtiendrons un super mode (en l’occurrence, le mode lydien bémol 7) pour notre substitution tritonique !

Le voici :

Le voici en action : 

Il peut aussi être utilisé dans la cadence V -> I (majeure donc) :

Le mode lydien b7 apporte un son plus « soft » à la substitution tritonique, et paraît ainsi moins out que le mode mixolydien. C’est sans doute pour ces raisons que les jazzmen l’aiment tant.

Y a-t-il d’autres choses à savoir avant  d’aller travailler ce formidable nouvel outil ? 

Oui, j’ai encore deux ou trois petits détails importants à ajouter. 

1. La notation. 

Si on veut chiffrer la substitution tritonique quand on analyse une grille, il faut utiliser la notation subV.
Ainsi, la cadence majeure V -> I avec substitution tritonique se note simplement subV -> I.

2. Le ii V substitué

Si vous avez révisé votre harmonie tonale, vous savez qu’il est commun d’ajouter un accord de sous-dominante avant un accord de dominante dans une cadence parfaite.
Traduit en langage jazz : Il n’est pas rare d’avoir un iind degré avant le Ve degré pour aller sur le Ier degré. Ça nous donne notre cadence fétiche en jazz, le ii V -> I

Comme vous le savez maintenant, la substitution tritonique est un Ve degré. Cependant, elle est le Ve degré d’une autre tonalité que le Ier degré sur lequel elle résout (en tant que substitution tritonique).

C’est-à-dire, en Do majeur : V -> I = G7 -> Cmaj7.
Substituons tritoniquement le G7 qui devient Db7.

De quelle tonalité Db7 est-il normalement le Ve degré ?
Réponse : La tonalité de Gb Majeur.

Pourquoi ce cheminement ? Car si Db7 est le Ve degré de Gbmaj7, on peut le faire précéder par son iind degré correspondant, en l’occurrence Ab-7 (Le ii V -> I en Gbmaj est Ab-7 Db7 -> Gbmaj7). Et ce, même si Db7 est utilisé en tant que substitution tritonique.

Il est donc possible de substituer la cadence V -> I d’origine (G7 -> Cmaj7) par Ab-7 Db7 -> Cmaj7. 

Voici ce que ça donne en musique :

Ajouter un iind degré avant la substitution tritonique a pour effet d’emmener l’oreille loin de notre tonalité de départ. Le ii V substitué trace une route claire vers le Ier degré de la tonalité d’où est tirée la subV.
Par conséquent, la résolution vers notre « vrai » Ier degré a pour effet un virage harmonique très serré.

3. La substitution tritonique au sein du ii V -> I

Il n’est peut-être pas utile de le préciser, mais la substitution tritonique peut se glisser au sein du ii V -> I « classique », en conservant le iind degré de notre tonalité de départ. Cela donne la progression ii subV -> I, qui sera sans doute celle que vous rencontrerez le plus souvent dans vos grilles.

Conclusion 

Voilà, vous avez maintenant tout ce qu’il vous faut pour comprendre et utiliser la Substitution Tritonique

Dans cet article, vous avez appris pourquoi elle fonctionne, son utilité, comment l’utiliser et même comment la chiffrer sur une grille !

Vous pouvez dès maintenant chercher dans votre Realbook si vos grilles favorites en contiennent (Par exemple, ‘Round Midnight à la 7e mesure du A), et même la tester sur des standards « faciles » comme All of Me ou Autumn Leaves

Si vous avez des questions, des points que vous ne trouvez pas clairs, laissez un petit commentaire en bas de l’article, j’y répondrai avec plaisir. 

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Image de couverture : Photo portrait of American jazz guitarist, posed with a Gibson L-5, from a 1967 print advertisement for Gibson guitars. Photo first published by Gibson. According to NPR, the photo was taken by Chuck Stewart. Domaine Public.

La pub What’s App qui ne GROOVE PAS

Un jour ordinaire, je suis tranquillement en train de regarder deux ou trois vidéos sur Youtube. Soudain, je suis interrompu par une pub pour l’application What’s App. Sa musique est plutôt entraînante, c’est du swing, ce qui est plutôt rare, et j’en écoute un petit bout. Assez pour me rendre compte qu’au niveau basse/batterie… ça ne marche pas. Quelque chose me dérange, me met mal à l’aise, et je me rends compte que ça ne groove pas. La pub passe, je reprends mon visionnage, et j’oublie rapidement sa bande-son pas terrible. 

Cette anecdote semble à priori sans importance, sauf que cette satanée pub passe et repasse dans mes oreilles, jour après jour. Je l’ai bien entendue une cinquantaine de fois, en quelque mois ! Si bien que j’en connais maintenant les moindres détails, ce qui est plutôt inquiétant…

Vous n’avez peut-être pas cette musique en tête, en voici un extrait que j’ai pu enregistrer :

Avez-vous remarqué que quelque chose ne fonctionne pas ? Pas de panique, nous y viendrons bien assez vite.

Vous faites peut-être partie des chanceux qui ont été épargnés par le matraquage répété de cette pub sur les réseaux sociaux… Malheureusement, vous avez quand même toutes vos raisons d’être inquiet, car votre esprit a lui-aussi été marqué au fer rouge par des jingles publicitaires.

Si je vous demande de penser à la marque McDonalds, vous entendrez à coup sûr 5 petites notes résonner dans votre tête. Pour ma part, je me rappelle très bien des phrases catchy qui ponctuaient les réclames de certaines marques comme Findus, Eau écaralte, Calgon, William Saurin… Je m’arrête ici. 

Pourquoi je vous raconte tout cela ? 

En jazz, tout le monde s’accorde à dire que la première étape pour apprendre à jouer cette musique, c’est de s’en imprégner. Notamment en écoutant jusqu’à plus soif !
De cette manière, on peut en apprendre inconsciemment les moindres subtilités rythmiques, mélodiques, émotionnelles…

De plus, l’environnement musical qui nous entoure a une influence sur la manière dont nous concevons la musique. Si nous sommes immergés dans du « bon » son, nos exigences et ce que nous allons vouloir jouer vont se calibrer là-dessus.
Mais si nous passons notre temps dans un univers musical qui ne groove pas… Il y a peu de chances que le talent nous tombe dessus, par miracle.

De plus, l’apprentissage via la répétition est à coup sûr une part importante de toute pratique musicale, il est conseillé, quand on apprend un standard, d’en écouter une cinquantaine de versions pour bien l’avoir dans l’oreille, par exemple.

Ce qui me mène à ma fameuse pub qui ne groove pas. En envahissant notre univers musical, et via son matraquage répété, cette pub nous laisse peu à peu une empreinte néfaste sur la manière dont nous percevons le groove, inconsciemment…

D’où ma démarche ! Apprenons à apprécier les bonnes choses, et à repousser les mauvaises ! Pour ce faire, nous allons faire en sorte dans cet article de rendre à la rythmique ses lettres de noblesses. Intéressons nous à cette pub de plus près.

La reconstitution de l’arme du crime

Cette pub est malheureusement introuvable sur le net, j’ai enregistré le fragment que je vous ai montré ci-dessus avec mon téléphone… Impossible donc d’avoir un audio de qualité. Cependant, en tendant l’oreille, on peut tout de même entendre ce qui ne va pas lorsque la basse et la batterie se retrouvent seules :

J’ai reproduit la boucle à l’identique sur Ableton, écoutez plutôt :

Cette reconstitution va nous permettre de mieux comprendre ce qui se passe, et surtout de pouvoir modifier différents paramètres, comme le placement des rythmes, et la vélocité (ou nuance) des impacts.

Concentrons nous maintenant sur un point crucial de cette rythmique : son style et sa provenance.

D’où vient l’arme du crime

Ce type de rythme de batterie et de riff de basse m’a directement fait penser au groove Jungle de Gene Krupa sur son Sing Sing Sing, ici avec l’orchestre de Benny Goodman : 

Je ne serais pas étonné d’apprendre que le compositeur de cette pub se soit inspiré de ce type de rythmique. À la seule différence que Sing Sing Sing, ça groove !
Faisons un petit travail d’analyse, afin de savoir pourquoi. 

Premièrement, que pouvez-vous me dire sur la subdivision du temps ? C’est plutôt Swing non ? J’explique dans cet article ce qu’est le swing et les différentes formes que l’on peut rencontrer. 

Que pouvez-vous me dire des temps forts ? Vous savez, les temps accentués d’une mesure, ces points d’appui qui font avancer et danser le rythme.
Ici, Gene Krupa accentue et avance sur les 2e et 4e temps de la mesure : 

Enfin, Krupa joue-t-il tous ses impacts de la même manière ? Non, certains ressortent légèrement plus que d’autres, selon les mesures. Ces micro-variations de vélocité entre deux mêmes coups distinguent l’homme de la machine et donnent vie au groove.

Toutes ces informations vont nous permettre de comprendre l’ADN de ce type de rythmique.
Comparons maintenant avec la musique de la pub What’s App. 

Pourquoi la pub ne groove pas

Réécoutons la pub, en nous concentrant sur les 3 critères que nous avons définis : 

  • Les croches sont-elles swinguées ?
  • Quels temps forts sont accentués ? Les 2e et 4e ou d’autres moins dansants ? 
  • Les impacts ont-ils tous la même valeur ?

Comme vous pouvez l’entendre, aucun des critères ne sont vraiment respectés. 

Premièrement, les croches swinguent, sauf sur le 4e temps. La seconde croche est tellement rapprochée du 1er temps de la mesure suivante qu’elle en devient une double-croche

Cela concerne surtout la partie de grosse caisse, qui ressort d’avantage car elle est doublée homo-rythmiquement par la contrebasse.

Ensuite, même si une caisse claire en rimshot marque les 2e et 4e temps de la mesure, ils ne sont pour autant pas vraiment accentués, et par endroits, c’est le premier temps de la mesure qui prédomine !

Enfin, les autres coups sont joués avec le même son et la même vélocité, ce qui renforce le côté mécanique ou « figé » du groove.

Rectifions tout cela 

Premièrement, replaçons la 2nde croche du 4e temps à sa place : 

Ensuite, enlevons l’accent des 1er temps des mesures, et renforçons un peu les 2 et 4 : 

Puis, donnons un peu de vie à l’intérieur du groove, en accentuant de manière aléatoire les 2nde croche du 3e temps et du 4e temps : 

(Excusez la notation des accents qui n’est pas la bonne, c’est simplement pour mieux illustrer mon exemple !)

Voilà, comparons ce dernier audio avec le premier : 

(Avant : )

(Après : )

Ça groove quand même plus non ? 

Conclusion

Victoire ! Nous avons réussi à faire groover (un peu plus…!) cette satanée pub.

Vous aussi, dorénavant, posez-vous ces questions quand une rythmique croise votre oreille :

  • Si je ne l’ai jamais entendue, quelles sont ses racines ?
  • Quelle est la subdivision du temps ? Le temps est-il binaire, ternaire, entre les deux ?
  • Quels sont les points d’appuis de ce rythme, ses temps forts ?
  • Y a t il une variation dans les impacts ? Une clave particulière ?

Et encore, je ne vous ai pas parlé du placement, point essentiel là encore…

En tout cas, partagez cet article en masse pour que le monde de la publicité arrête de polluer notre environnement musical !

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Image de couverture : Logo de la messagerie What’s App. 30 décembre 2014. Юкатан, WhatsApp Media. Domaine Public

Tonalité Mineure : Démêlons ce véritable sac de nœuds !

Si vous êtes un lecteur assidu de Jazzcomposer.fr, vous savez comment fonctionne un morceau à tonalité majeure. En effet, dans un précédent article, nous avons étudié la gamme majeure, listé ses degrés, analysé leurs couleurs, et même dessiné un superbe schéma qui les organise visuellement.
Ce travail a pour but de vous aider à mieux comprendre les morceaux que vous jouez. Ainsi, vous les interpréterez d’une meilleure manière, vous pourrez les réarranger, ou en composer de semblables.
Cependant, il faut que nous parlions ensemble des morceaux à tonalité mineure.

En effet, si vous avez déjà joué un morceau de ce type, vous savez que l’exercice est plus complexe que pour les morceaux à tonalité majeure. Les accords sont hérissés d’altérations, les progressions comportent des degrés qui ne sont pas dans la gamme mineure, l’harmonie a l’air de moduler constamment ..

Afin de pouvoir improviser comme Charlie Parker, Bill Evans, ou n’importe quel autre grand jazzman sur ces progressions, il faut d’abord comprendre d’où en proviennent les accords. C’est pourquoi nous allons faire la même manipulation que dans mon article sur la tonalité majeure : prendre une gamme mineure, en tirer des degrés, leur assigner des fonctions… Même si tout ne va pas se dérouler comme prévu !

La gamme mineure naturelle

Dans cet article, je vais considérer que notre tonalité est Do mineur. Notre centre tonal est donc Do, tous mes exemples seront dans cet tonalité, sauf contre-indication.

Si je vous demande de me chanter une gamme mineure, vous allez sans aucun doute choisir ces notes :

Il s’agit de la gamme mineure naturelle, c’est la première que l’on nous montre en cours de solfège, celle que nous avons le mieux dans l’oreille.

Voici son échelle d’intervalles :

  • 2nde Maj
  • 3ce min
  • 4te juste
  • 5te juste
  • 6te min
  • 7e min

Si vous avez lu mon Ebook Les Fiches d’Identité des Modes, vous avez remarqué que cette échelle est similaire à celle du 6e mode de la gamme majeure, le mode aeolien.

Le mode aeolien est le mode de La, pour se souvenir de son échelle d’intervalle, il vous suffit de visualiser les touches blanches du piano en commençant par cette note.
Les notes de cette gamme mineure peuvent donc être réorganisées pour former une gamme majeure, qu’on appellera son relatif majeur.

Ce schéma me permet de justifier l’assignation de leurs modes aux différents degrés de la gamme mineure naturelle, puisqu’ils correspondent à ceux du relatif majeur que vous connaissez déjà.

Les degrés de la gamme mineure naturelle et leurs différentes fonctions

Voici donc les différents degrés de notre gamme harmonisés à 4 voix :

Assignons maintenant à ces degrés les 3 fonctions tonales, à savoir : 

  • Tonique
  • Sous-dominante
  • Dominante

Nous allons classer nos degrés dans ces catégories selon qu’ils créent ou non une instabilité harmonique par rapport à notre ier degré. Les accords de fonction tonique ne comportent aucune note dissonante, ceux de fonction sous-dominante comporte la Sixte mineure* et ceux de fonction dominante, la Sensible (ou 7e maj).

*Dans le cadre de la tonalité majeure, la note caractéristique de la fonction sous-dominante était la Quarte juste. Elle créait une instabilité car elle était très proche de la tierce majeure.
La tierce a été minorisée pour la tonalité mineure, le conflit avec la quarte est donc apaisé. Par contre, la Sixte a aussi été abaissée d’un demi-ton, créant à nouveau des tensions, cette fois-ci avec la quinte juste. Tout accord la comportant est donc de fonction sous dominante.

Assignons donc aux degrés de la gamme mineure naturelle leurs fonctions :

  • Fonction Tonique : i, bIII
  • Sous-Dominante : ii-7b5, iv-7, bVI, bVII
  • Dominante : /

Comme vous pouvez le voir, il y a un problème de taille avec la gamme mineure naturelle… Elle ne contient pas de sensible, sa Septième est mineure au lieu de majeure ! Cette note est aussi la 3ce du Ve degré, qui se retrouve avec une couleur -7.
Or, le Ve degré est sensé être instable harmoniquement, à cause de l’intervalle de 5te diminuée entre sa 7e et sa 3ce Maj. Sans cette dissonance, la cadence V -> I n’est plus satisfaisante, écoutez plutôt :

G-7 -> C-
G7 -> C-

Laquelle de ces deux cadences vous paraît la plus conclusive ?

Si tout va bien… la seconde !

Il faut donc remplacer la 7e mineure de la gamme mineure naturelle par une 7e Majeure. Cela nous donne une nouvelle gamme :

La gamme mineure harmonique

Pas si vite ! Avant de regarder sur la partition située ci-dessous, essayez de trouver les notes de Do mineur harmonique. Je vous rappelle que la seule différence entre les gammes mineures harmonique et naturelle est la 7e, réhaussée d’un demi-ton.

Harmonisons ses degrés :

Comme vous pouvez le voir, l’apparition de la sensible change beaucoup de choses au niveau des couleurs des accords. Les Ve et viie degrés peuvent maintenant rejoindre la fonction dominante, ce qui va nous permettre de créer nos premières cadences mineures.

Voici une liste des degrés principaux que nous allons utiliser dans nos progressions mineures (avec leurs fonctions) :

Le ii V i mineur

Regardons à nouveau nos degrés, et visualisons les sur le schéma de l’harmonie tonale, vu dans cet article :

Maintenant que nous y voyons plus clair, intéressons nous à la cadence ii V i.

ii V -> i = ii-7b5 V7b9 -> i-7

C’est plus alambiqué qu’en tonalité majeure.
Les modes de base pour ces degrés sont donc le mode locrien pour le iind degré (2nd mode de la gamme mineure naturelle) et le mode mixolydien b9 b13 pour le Ve degré (5e mode de la gamme mineure harmonique).

Pour bien distinguer les Ve degrés majeurs des Ve degrés mineurs, on note V7b9 pour indiquer l’appartenance à une tonalité mineure.
Comprendre ceci m’a ouvert les yeux sur beaucoup de choses :

« Ah mais c’est pour ça que dans le Realbook, certains Ve degrés sont notés V7b9…« 

Écoutons donc le son du ii V I mineur : 

Sur le papier, c’est bon, mais en pratique… Personne ne joue cette cadence comme cela !
En fait, la résolution sur le I-7 est un peu… molassonne.
Et ça, c’est à cause de la 7e mineure de la gamme mineure naturelle. Elle adoucit un peu la couleur mineure. 

La gamme mineure harmonique nous avait donné une autre possibilité de couleur pour le Ier degré, la couleur -maj7. Écoutez plutôt : 

C’est carrément dissonant, un peu trop torturé ! Existe t’il une autre option ?
Oui, nous pouvons nous cantonner à jouer un premier degré mineur à seulement 3 sons :

C’est correct, mais les jazzmen ont trouvé une 4e option, plus riche harmoniquement. Pour ce faire, nous devons faire appel à une 3e gamme mineure.

La Gamme mineure mélodique

En réhaussant la 7e de la gamme mineure naturelle pour créer l’harmonique, nous avions créé un intervalle de seconde augmentée entre cette 7e min et la 6te min. Ce « dommage collatéral » se révèle malheureusement difficile à faire sonner. Pour résoudre ce problème, il faut majoriser la sixte. Cette opération crée une nouvelle gamme mineure, dite « mélodique » :

La toute nouvelle 6te Maj va nous permettre de résoudre nos problèmes de couleur de ier degré. Dans l’accord, on la substitue à la 7e Maj, ce qui nous donne un compromis entre douceur et dissonance :

La gamme mineure mélodique vient donc de nous sauver la mise, mais nous verrons lors de la 2nde partie que l’apparition de la 6te Maj va faire bien plus que cela.

Voici donc notre ii V i mineur :

ii V -> i = ii-7b5 V7b9 -> i-6

Conclusion

Comme vous avez pu le voir, tout ne s’est pas déroulé comme prévu dans notre découverte de la tonalité mineure !

Afin de créer notre première cadence mineure, un ii V i basique, j’ai dû faire appel à pas moins de trois gammes différentes :

  • La Gamme mineure naturelle (qui nous donne le ii-7b5)
  • La Gamme mineure harmonique (qui nous donne le V7b9)
  • Et la Gamme mineure mélodique (qui nous donne le i-6)

Qu’à cela ne tienne, cette complexité que j’ai tenté de vous simplifier dans cet article est le prix à payer pour jouer comme les plus grands.

Vous en voulez encore ? Découvrez comment Clifford Brown et Bill Evans domptent le Ve degré de la tonalité mineure.

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La Sixte : Cette note qui pimente 🌶😳l’improvisation sur le blues

La gamme blues ? Vous l’avez sur le bout des doigts. La grille de blues ? 3 accords, un ii V I, facile. Le blues, vous connaissez, donc.
Mais comment se fait-il qu’au bout d’une demi-douzaine de grilles vous avez le sentiment d’avoir tout dit ? Que vous n’avez plus d’inspiration ?

Personnellement, je me souviens avoir ressenti cette impression désagréable lors d’une jam :

«Deux saxs me précèdent, la rythmique est un peu à bout et je fais tout mon possible pour trouver des idées. Je me rends vite compte que je réutilise des phrases que j’ai jouées quelques minutes plus tôt, et que les musiciens de la rythmique se lassent et aimeraient bien que je termine mon chorus pour aller boire une bière ! »

Si nous n’arrivons pas à renouveler nos idées, c’est souvent parce que nous sommes limités dans notre vocabulaire. Et cela transparaît d’autant plus sur un format court comme la grille de blues.

Devant ce constat, mon premier réflexe a été de puiser de l’inspiration dans les disques des grands jazzmen, qui maîtrisent si bien le blues.

Aujourd’hui, je vous partage une de mes découvertes, tirée de mes analyses du jeu de Wynton Kelly :

Celui de Wes Montgomery :

Ou encore d’Oscar Peterson :

Le point commun entre les phrases ci-dessus ? Elles font appel à la Sixte (ou 13e) de l’accord 7 du blues.

La Sixte dans la Gamme blues majeure

La Sixte est la note située à 4 tons du centre tonal. Dans un blues en Do, c’est la note La.

C’est une note pleine de couleur, qui n’est pas aussi évidente à entendre que la tonique, la tierce, ou la quinte par exemple.

Il existe une manière simple de la faire entendre dans le contexte du blues, il suffit d’utiliser la gamme blues majeure, qui la contient :

La gamme blues « majeure » est construite à partir de la gamme pentatonique majeure, à laquelle on rajoute une blue note, la #9 (en Do : Ré#). Je vous en avais déjà parlé dans cet article sur la composition du blues.

Voici la phrase d’Oscar Peterson que je vous ai montrée ci-dessus :

Cette phrase montre bien la puissance de la Sixte, mise en valeur ici sur un temps fort, le 4e temps de la première mesure, en l’approchant par une phrase au mouvement ascendant, et en la gardant en top note pendant qu’une seconde voix poursuit la phrase dans la seconde mesure. Les notes de cette seconde mesure forment d’ailleurs un gimmick blues très utilisé par les plus grands… À piquer, donc.

L’opposition avec la Blue Note

Nous avons vu que la particularité de la gamme blues majeure est l’ajout d’une blue note, la seconde augmentée ou #9. Wes Montgomery nous montre une relation intéressante entre cette blue note et la Sixte dans cette phrase tirée de No Blues :

/!\ Nous sommes dans un blues en Fa, la blue note devrait être sol dièse, mais j’ai spontanément écrit un la bémol à la place. J’ai remplacé la seconde augmentée par la tierce mineure. Ces deux notes ont techniquement la même hauteur, mais sont notées différemment, on dit qu’elles sont enharmoniques. Dans ce contexte, La bémol me paraît plus facile à lire, donc ne paniquez pas, c’est bien la blue note !

Donc, l’intervalle entre la blue note et la Sixte est une 5te diminuée (dans l’ex: 4te aug). L’intervalle entre ces deux notes est de 3 tons, il est appelé le triton. C’est un intervalle très dissonant, qui incarne une opposition entre deux notes. Wes, dans l’exemple, ne cherche pas à adoucir cette tension et veut un clash harmonique. Il créé le contraste en jouant les deux notes l’une juste après l’autre, puis en finissant sur la tonique.
Ce genre d’effets, jouant entre tension et relâchement contribue à rendre son jeu particulièrement riche au niveau harmonique.

Voilà donc deux exemples d’utilisation de la Sixte grâce la gamme blues majeure !

La Sixte dans le mode Mixolydien (accords sus4)

Toujours en écoutant Wes Montgomery, j’ai remarqué un procédé intéressant qu’il utilise dans plusieurs de ses chorus. En voici deux exemples, un dans No Blues et l’autre dans D Natural Blues :

Entendez vous la similarité entre les deux exemples ? En fait, Wes utilise une substitution commune des accords 7 qui composent les grilles de blues. Il leur donne une couleur 7sus4.

Petit rappel sur les accords 7sus4

Un accord suspendu est un accord majeur dont la quarte remplace la tierce :

Ce type d’accord est dérivé d’un mode, le cinquième mode de la gamme majeure, le mode mixolydien.
Vous trouverez plus de détails là-dessus dans mon EBOOK gratuit « Les Fiches d’Identité des Modes« . Je pars du principe que vous parlez couramment le mixolydien, et passe donc les explications techniques.

Si on empile toutes les notes du mode mixolydien, en remplaçant la tierce par la quarte, cela donne un accord de couleur 13sus4.

Il existe une manière de simplifier ces accords 13sus4. Jetez à nouveau un oeil aux notes de l’accord ci-dessus, en particulier aux trois dernières notes.

Nous avons un F13sus4. Les trois dernières notes sont Mi bémol, Sol, et . Si j’intercale la quarte, Si bémol, entre ces notes, cela donne : Mi bémol, Sol, Si bémol, . Une tétrade de Mi bémol Majeur 7 !

Si on fait le chemin inverse, en prenant un accord de Ebmaj7 et en y ajoutant la basse Fa, nous avons un F13sus4 !

C’est très pratique pour s’en souvenir ! Quand on veut jouer un accord suspendu, on choisit une tonique, et on superpose l’accord maj7 qui se situe une seconde majeure en dessous de cette tonique.

Revenons à notre sujet, la Sixte. Dans notre exemple avec le F13sus4, c’est la note . Si on pense le F13sus4 comme un Ebmaj7/F, la note Ré devient la septième majeure de Ebmaj7. Elle est contenue dans l’accord, ce qui la rend plus facile à entendre, et donc à jouer.

Et Wes semble raisonner de cette manière. Dans l’exemple que je vous remets ci-dessous, sur un F7, on peut remarquer qu’il attaque par la Sixte sur la première mesure. Il a ensuite l’idée de jouer l’arpège de Mi bémol majeur sur les 2e et 3e mesures, et faire apparaître la couleur suspendue :

La sixte est donc un « pivot » qui peut servir à jouer facilement de nouvelles couleurs, comme la couleur suspendue. L’utilisation de cette note est donc définitivement un atout quand on cherche de nouvelles idées dans un chorus de blues…

La Sixte dans le mode Lydien b7

Canonball Adderley va nous montrer une autre manière de se servir de la Sixte.

En réécoutant son chorus sur Freddie Freeloader, une de ses phrases m’a frappé :

C’est tendu non ? Mais, néanmoins, ça fonctionne !
En analysant on peut se rendre compte que Canonball joue un arpège de Abmaj7#5 sur le Bb7.

  • Abmaj7#5 = La bémol, Do, Mi bécarre, Sol.
  • Bb7 = mode Mixolydien = Si bémol, Do, Ré, Mi bémol, Fa, Sol, La bémol.

Le Abmaj7#5 apporte donc une nouvelle couleur sur le Bb7. Son Mi bécarre se substitue au Mi bémol du mode de Si bémol Mixolydien, ce qui le transforme en Si bémol Lydien bémol 7.

Petit rappel sur le mode Lydien bémol 7

Le mode Lydien bémol 7 est le 4e mode de la gamme mineure harmonique, il donne un accord 7#11 (ou 13#11 avec les extensions).
Encore une fois, si vous voulez aller plus loin -> Les Fiches d’Identité des Modes.

Comme pour la couleur suspendue de tout à l’heure, il existe un moyen de simplifier les accords 13#11 pour pouvoir les jouer plus rapidement et facilement.

Prenons comme exemple le Bb7 de Canonball. Il joue les notes de Abmaj7#5, ce qui ne facilite pas franchement la réflexion. Par contre, si on laisse de côté la note La bémol, il nous reste les trois notes : Do, Mi, et Sol. Une belle triade de Do Majeur !

Penser les accords 13#11 comme un accord 7 auquel on a rajouté une triade majeure située une seconde majeure au dessus de la tonique est une bonne manière de se simplifier la vie !

Revenons à notre Sixte.
La Sixte d’un Bb13#11 est la note Sol. C’est aussi la quinte de la triade de Do. Dans le contexte du blues, où nous jouerions cette note sur Bb7, il est très facile de « pivoter » vers la triade de Do et amener la couleur lydien bémol 7.

Et c’est ce que fait Canonball sur le 3e temps de la première mesure, il se sert de la note Sol, la sixte du Bb7, pour amener la couleur lydien bémol 7 grâce à la triade de Do :

Conclusion

Oscar Peterson, Wes Montgomery et Canonball Adderley nous ont montré dans cet article 3 manières d’utiliser la Sixte sur la grille de blues :

  1. En jouant la gamme blues majeure, en particulier l’opposition 6te – Blue Note
  2. Avec la substitution de l’accord 7 du blues avec un accord 13sus4, en considérant la sixte comme la 7e Majeure de l’accord Maj7 situé un ton en dessous de notre tonique
  3. En substituant le mode mixolydien (l’accord 7) avec le mode lydien bémol 7 (l’accord 13#11), en considérant la Sixte comme la 5te de la Triade majeure située un ton au dessus de la tonique.

Ces différentes manières d’utiliser cette note nous donnent de nouvelles idées à tester sur le blues. Travaillez-les, et vous vous essoufflerez moins rapidement !

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