Analyse de la Grille de Blues : 6 points clés à bien faire sonner

Ah, la grille de Blues… Sans doute la grille la plus connue et la plus jouée de toute l’histoire du jazz. Depuis le début du XXe siècle, elle s’est progressivement enrichie, creusant un fossé entre sa progression de base avec seulement trois accords et celle couramment jouée aujourd’hui, la variante « jazz » avec les changements d’accords hérités du be-bop.
Si vous avez déjà été en jam, alors il y a de grandes chances pour que vous l’ayez déjà jouée.

La voici, ici en Sol :

Vous devez reconnaître ces accords. Peut-être même les connaissez-vous par coeur.
Mais est-ce que vous les maîtrisez vraiment ? Connaissez-vous leur provenance, les relations qui les lient entre eux ? Et pourquoi est-ce si important ?

Toutes ces questions trouveront leurs réponses dans cet articles. Nous allons analyser la grille de Blues pour y distinguer ces éléments :

Si jamais toutes ces notions sont totalement nouvelles pour vous, consultez en premier lieu les articles dédiés en cliquant sur les liens correspondants. Sinon, celui-ci risque de vous perdre ou d’être trop complexe pour vous, ce serait dommage !

Mais pourquoi analyser un standard ?

L’analyse de la grille d’un standard est une étape clé de la maîtrise d’un morceau de jazz. Elle permet de :

  • Présenter clairement et précisément sa structure pour éviter de se perdre ;
  • Savoir dans quelles tonalités se trouvent les différentes cadences, pour pouvoir jouer horizontalement ;
  • Délimiter ces cadences, pour savoir quelles sont les relations de tension et résolution entre les accords et baser notre improvisation dessus ;
  • (Et donc savoir où commencer et terminer nos phrases, et quelles notes accentuer).

À terme, analyser la grille d’un standard se fait en quelques coups d’oeil, si vous avez un entraînement solide.
Mais, si vous n’avez jamais fait ça de votre vie et n’êtes pas familier.ère avec les gammes et les accords employés en Jazz, cela peut se révéler complexe.

Pour vous aider, j’ai un outil :

Le Schéma de l’Harmonie Tonale

Il est basé sur l’application Mapping Tonal Harmony du développeur MDecks. Il peut se décliner en deux formes :

  1. Le schéma de l’harmonie Majeure
  2. Le Schéma de L’harmonie mineure.

Voici le schéma de l’harmonie Tonale en Do Majeur :

Nous retrouvons les degrés diatoniques de la gammes de Do Majeur, et leurs degrés correspondant en chiffres romains. Majuscules si le degré contient une tierce majeure, minuscule si le degré a une tierce mineure.

J’ai aussi rajouté les dominantes et sous-dominantes secondaires des différents degrés… On pourrait très bien imaginer un schéma comprenant les substitutions tritoniques et les substitutions diminuées à côté de chaque accord 7.

/!\ Si jamais je viens de vous perdre avec ces deux termes, alors vous avez grandement besoin de mon cours Harmonie Jazz : de la Théorie à l’Improvisation.
J’y décris tout le processus d’analyse que je vais exécuter dans quelques instants en présentant pas-à-pas les principales composantes de nos grilles de Jazz. Ce, en plus de proposer de nombreux exercices pour intégrer la théorie directement dans votre jeu.

Revenons à notre Blues :

Analyse de la grille de Blues, 1ère étape : Trouvons la tonalité

Pour trouver la tonalité d’un morceau de Jazz, rien de plus simple. Il faut partir à la recherche du premier degré de notre tonalité, l’endroit où l’harmonie est la plus détendue, où le morceau peut se terminer sans un sentiment d’insatisfaction.

Le premier degré peut être :

  • Majeur : couleur maj7, Maj tout court à 3 sons ou Maj6 ;
  • Mineur : couleur min6, min tout court ou plus rarement min-maj7, mais surtout pas min7 (Cela vous étonne ? Consultez donc cet article).

Généralement, on affirme qu’il suffit d’aller à la fin de la grille pour le trouver. Sauf qu’en Jazz, le dernier accord de la grille est souvent une relance vers le début du thème.

Et c’est le cas pour la grille de blues, que voici :

Le dernier accord est un D7, ce n’est pas notre premier degré. En fait, je vous recommande de regarder en priorité l’avant dernière mesure pour trouver la tonalité d’un standard de Jazz, c’est généralement sur son premier temps que se trouve le premier degré.

Ici, nous avons un G7… Loupé ?

Eh bien non, nous avons bien affaire à une grille de Blues en Sol Majeur. Mais d’où vient cette couleur bizarre pour le premier degré ?

Le premier degré de Blues : un cas particulier

En fait, l’harmonie du Blues se base sur un mix entre les gammes blues mineure et majeure :

Si nous formons un accord à 4 sons avec les notes de ce mélange en partant de la première note, cela donne bien un G7 :

Voici donc la provenance du Ier degré de Blues, ayant une couleur 7. Peut-on retenir d’autres degrés de nos gammes blues ?

Nous allons procéder comme pour la tonalité majeure et sélectionner chaque note du mix de gammes blues de Sol pour en faire les fondamentales de nos nouveaux degré.

Pour assembler ces degrés, il avait suffi dans le cadre de l’harmonie majeure d’empiler des notes de la gamme situées à des intervalles de tierces les unes des autres en partant de la fondamentale.

C’est ce que nous avons fait pour notre premier degré, G7. Or, cela va se révéler un peu plus difficile que prévu pour les autres degrés, car nous avons 2 notes « en trop » dans le mix de gammes : la #2 ou b3, et la #4 ou b5.

Voici les bonnes combinaisons :

Ces accords sont les degrés issus de l’harmonie des gammes blues mélangées. Observons notre grille et voyons si certains accords correspondent :

Analyse de la grille de Blues, 2nde étape : Analyse des degrés diatoniques

Parfait, nous avons déjà bien entamé notre analyse, nous pouvons constater que beaucoup d’accords sont diatoniques à la tonalité de Sol « Blues ».

Et le reste des accords, alors ?

La tonalité de Sol Majeur

Quand on y regarde de plus près, on remarque que la grille de Blues “Jazz” emprunte beaucoup de vocabulaire harmonique à la tonalité de Sol majeur. Dressons les degrés de la tonalité de Sol Majeur.
Rappelez-vous, pour cela :

  1. Nous partons de la gamme de Sol Majeur ;
  2. Chacune de ses notes devient la fondamentale d’un degré ;
  3. Pour construire les degrés, on empile des notes de la gamme situées à des intervalles de tierces les unes des autres, en partant de la fondamentale.

Tant que nous y sommes, nous pouvons classer nos nouveaux degrés dans les trois fonctions de l’harmonie tonale : Tonique, sous-dominante, dominante.

Si l’harmonie est un élastique, alors un degré de fonction dominante va tendre cet élastique de manière insoutenable et va avoir envie de relâcher la pression pour atteindre un état stable, sur un degré de fonction tonique. Un degré de fonction sous-dominante prépare la tension de la fonction dominante, et tend donc un peu l’élastique.

Selon les notes que contiennent les degrés de la tonalité majeure, ils vont plus ou moins tendre l’harmonie.
Dans la tonalité majeure, il y a deux notes instables : La 4te Juste et la 7e Majeure que j’appelle « sensibles ».

Tout degré qui contient la 4te Juste fait partie de la fonction sous-dominante, tout degré contenant la 7e Majeure de fonction dominante.

Ainsi, classons nos degrés sur le schéma que je vous présentais tout à l’heure :

Au fait, je ne prends pas la peine de noter la couleur complète du degré dans la notation en chiffres romains, en tout cas pour les degrés de tonalité majeure.
Nous sommes maintenant familier.ères avec le fonctionnement de la tonalité majeure, gagnons du temps.

Ajoutons au schéma les degrés issus du mix de gammes blues :

Détails sans importance : Bien que les degrés #iv° et #ii° ne contiennent ni 4te Juste, ni 7e Majeure, je les ai classés en fonction sous-dominante, car les altérations qu’ils contiennent ne peuvent pas faire partie de la fonction tonique.
Le Ve degré min7 est un peu une exception, mais même s’il ne contient pas la 7e Majeure de la tonalité, il se trouve tout de même en fonction dominante.

Bien. Revenons à notre grille. Pouvons nous analyser d’autres choses ?

Oui, nous pouvons maintenant analyser D7 et B-7, et indiquer des cadences.

Avez-vous remarqué la flèche qui relie D7 à G7 mesure 10 ? C’est l’indication qu’il y a une cadence parfaite à cet endroit là, le mouvement d’un degré de fonction dominante vers le premier degré.

Également, un crochet relie A-7 de D7 mesure 9. C’est le signe qui indique la relation entre un degré de fonction sous-dominante et et un degré de fonction dominante.
Si jamais il n’y a pas résolution sur le premier degré ensuite, cela s’appelle une demi-cadence.
Même si ici, cette demi-cadence se transforme en cadence parfaite, il est toujours utile d’indiquer le crochet, cela rend les ii V I plus faciles à distinguer au milieu des autres accords.

Enfin, une flèche entremêlée relie le degré IV7 au degré I7 mesure 2. C’est une cadence plagale, le IV7 est de fonction sous-dominante, et est suivi de notre premier degré.

Analysons le reste des accords grâce aux dominantes secondaires :

Analyse de la grille de Blues, 3ème étape : Analyse des dominantes secondaires

Notre analyse de la grille de blues touche à sa fin. Nous allons rajouter les dominantes secondaires à notre schéma de l’harmonie tonale. Mais d’abord, un petit rappel :

Qu’est-ce qu’une dominante secondaire ?

En fait, il est possible d’amener tout degré d’une tonalité par son Ve degré respectif, comme si nous modulions brièvement dans la tonalité où il correspond au premier degré.

Exemple : Nous sommes en Sol majeur. Nous voulons amener notre bVIIe degré Fmaj7 de manière un peu mouvementée.
Considérons un instant que nous sommes en Fa majeur, Fmaj7 est maintenant notre Ier degré de fonction tonique. Son Ve degré de fonction dominante est C7.
Dans notre grille en Sol Majeur, il est donc possible d’utiliser un C7 (non-diatonique à Sol Majeur) pour amener son degré bVII, Fmaj7. C’est ce que l’on appelle une dominante secondaire.
C7 est ici le Ve degré du bVIIe degré, noté ainsi : V/bVII.

Il est aussi possible de faire précéder une dominante secondaire d’une sous-dominante secondaire.
Dans le cadre de mon exemple, je peux utiliser le iind degré de Fa majeur, G-7.
Ainsi, dans ma grille en Sol, j’aurai : G-7 C7 -> Fmaj7, qu’on analyse : ii/bVII V/bVII -> bVII.

Si vous voulez parfaire vos connaissances sur le sujet, j’y ai dédié un article complet.

Autre information capitale, les sous-dominantes et dominantes secondaires de degrés ayant une couleur mineure peuvent porter les couleurs des iind et Ve degrés mineurs, donc respectivement -7b5 et 7b9.

Trouvons maintenant les dominantes et sous-dominantes secondaires de chaque degré de notre schéma.
La méthode pour y arriver ? Compter une quinte ascendante par rapport à la fondamentale du degré diatonique et ajouter une couleur 7 pour la dominante secondaire (7b9 si le degré de résolution a une couleur mineure).
Pour la sous-dominante secondaire, même procédé mais avec un intervalle de 2nde mineure ascendante, et avec la couleur min7 (ou min7b5 si le degré de résolution a une couleur mineure) :

Pouvons-nous maintenant analyser toute notre grille ?

Oui, et nous pouvons même déceler que certains degrés que nous avions analysés précédemment sont également des dominantes ou sous-dominantes secondaires :

Pour plus de confort, je préfère noter seulement la fonction secondaire des degrés qui ont une double fonction, à savoir G7 mesure 4 et B-7b5 mesure 8.
Leurs relations avec les autres degrés de la grille seront plus facile à visualiser quand viendra le moment d’improviser.

En parlant d’improviser, il nous manque une information essentielle pour ce faire :

Analyse de la grille de Blues, dernière étape : Ajouter les modes correspondants aux accords

Vous savez sans doute que nous avons basé notre tonalité de Sol majeur sur la gamme Sol Majeur. Eh bien, cette gamme de Sol majeur, aussi appelée mode ionien, va nous donner sept modes, construits à partir des 7 notes de la gamme. On appelle cet ensemble de modes les “Modes de la gamme majeure”.

Les voici (ici en Do) :

Comme les notes de la gamme correspondent aux fondamentales des degrés de notre tonalité, on peut les relier entre eux et assigner à chaque degré son mode :

  • Au degré I correspond le mode ionien ;
  • Pour le ii le mode dorien ;
  • Le iii le mode phrygien ;
  • Le IV le mode Lydien ;
  • V -> mixolydien ;
  • vi -> aeolien ;
  • vii -> locrien ;

Rapportons cela à notre schéma :

Au fait, certains degrés de notre grille de blues sont issus de l’harmonie du mix des gammes blues majeure et mineure. Comment trouver leurs modes ?

Nous allons aller au plus simple :

  • Au premier degré correspond la gamme blues majeure ;
  • Pour le IV7, nous allons jouer le mode mixolydien, le mode basique des accords 7 ;
  • Quant au #iv°, nous allons lui donner le mode basique pour jouer les accords diminués, le mode diminué ton demi-ton ;

Pourquoi un tel choix ? En fait, il est difficile de construire des modes cohérents avec la gamme blues. Faisons donc au plus simple et choisissons les modes basiques pour jouer ces degrés.

Ramenons toutes ces informations à notre grille :

C’est bon, nous avons une bonne idée de ce qu’il faut jouer sur notre grille. Notre travail d’analyse est terminé, résumons ensemble ce qu’il nous apprend :

Conclusion : Les 6 points clés de la grille de Blues

Délimitons notre grille selon les différentes cadences :

Cela nous donne 6 régions clés :

  1. Mesures 1-3 : I7 IV7 -> I7. Une cadence plagale vers le Ier degré de couleur 7, « bluesifié » ;
  2. Mesures 4-5 : ii/IV V/IV -> IV7. Sous-dominante et dominante secondaires du degré IV avec résolution sur le IV7 ;
  3. Mesures 5-6 : IV, #IV°. Stationnement sur le IVe degré et retour sur le I7 avec un #IV° ;
  4. Mesures 7-8 : I ii ii7b5/ii V7b9/ii -> ii. Mouvement diatonique et atterrissage sur le iind degré grâce aux sous-dominantes et dominantes secondaires ;
  5. Mesures 9-11 : ii V -> I. C’est le moment où vous pouvez caser vos plus beaux plans sur le ii V I !
  6. Mesures 11-12 : I7 V/ii ii V. Un Anatole enrichi de la dominante secondaire du iind degré.

Je ne sais pas ce que vous en pensez, mais j’ai les idées beaucoup plus claires qu’au début de cet article !
Tout ce qu’il me suffit de faire maintenant, c’est appliquer le langage jazz à ces différentes régions en utilisant les bonnes notes pour bien “jouer la grille”.

“Mais Louis, c’est bien beau ce que tu nous dis, mais si on a aucune idée de comment faire pour y arriver ??”

Alors vous avez besoin de mon cours Harmonie Jazz : de la Théorie à l’Improvisation !

Harmonie Jazz, de la Théorie à l’Improvisation est un cours vidéo complet sur l’Harmonie Jazz (plus de 4h de contenu). En le suivant, vous apprendrez à maîtriser l’Harmonie Majeure, l’Harmonie mineure et les Modes, et je vous donnerai de nombreux exercices pour intégrer la théorie directement à votre jeu.  

Je vous apprendrai pas-à-pas toutes les étapes pour analyser une grille comme je viens de le faire, et vous donnerai des exercices pour faire entendre les notes importantes des cadences, pour apprendre à relier les modes aux accords, etc…

Et sinon, consultez cet article où je propose 7 plans blues issus du jeu des grands jazzmen à jouer sur la grille de Blues. Ils vous seront d’une grande aide en attendant de pouvoir créer vos propres phrases !

Comme d’habitude, n’oubliez pas de partager cet article à vos collègues jazzmen.women qui ne maîtriseraient pas la grille de Blues en profondeur. Il vous suffit d’utiliser les petits boutons en bas à droite.

7 Plans Blues à voler aux grands jazzmen pour mieux jouer le Blues

Si vous lisez assidûment les articles de ce site, vous devez mieux connaître la Théorie qui se cache derrière les gammes et les accords utilisés en Jazz.
Mais si vous voulez vraiment « sonner jazz », il va falloir mettre la main à la pâte et étudier le Langage des grands jazzmen. Pour ce faire, il faut relever des solos, apprendre des plans, les transposer dans les 12 tonalités…

Pour démarrer la machine, nous allons nous intéresser à une grille basique, sans doute la plus jouée en jazz : la grille de Blues. Je vais vous donner 7 plans issus de solos de grands jazzmen qui vont enrichir votre jeu du langage à utiliser sur cette grille précise.

Petit Rappel : Les 6 points cruciaux de la grille de Blues

Dans cet article, je vais partir du principe que vous êtes à l’aise avec les concepts de :

  • Grille de Blues “Jazz” (La grille de blues avec les changements d’accords Be-Bop, voir cet article) ;
  • Gammes Blues Majeure et mineure (Les gammes pentatoniques Majeures et mineures enrichies de Blue Note, j’en parle en détail dans mon cours complet sur l’Harmonie Jazz) ;
  • Gamme Be-Bop (voir cet article) ;

Également, je vais faire référence à de multiples reprises aux 6 points cruciaux de la grille de Blues. Il est impératif que vous compreniez l’harmonie de la grille de Blues Jazz et ses différentes cadences pour saisir les enjeux qui se cachent derrière le vocabulaire harmonie des différents plans.

Par chance, j’ai dédié un article complet sur le sujet. Si vous ne l’avez pas encore lu, ouvrez le lien dans un nouvel onglet et revenez à cet article ensuite.

Remarque : Vous pouvez tout de même suivre cet article sans avoir tous ces pré-requis en tête, et travailler les 7 plans que je vais vous présenter sans vous soucier de mon analyse !

Je vous indique ci-dessous les conclusions de l’analyse, où nous avons divisé les 12 mesures de la grille de Blues en 6 blocs :

  1. Mesures 1-3 : I7 IV7 -> I7. Une cadence plagale vers le Ier degré de couleur 7, « bluesifié » ;
  2. Mesures 4-5 : ii/IV V/IV -> IV7. Sous-dominante et dominante secondaires du degré IV avec résolution sur le IV7;
  3. Mesures 5-6 : IV, #IV°. Stationnement sur le IVe degré et retour sur le I7 avec un #IV° ;
  4. Mesures 7-8 : I ii ii7b5/ii V7b9/ii -> ii. Mouvement diatonique et atterrissage sur le iind degré grâce aux sous-dominantes et dominantes secondaires ;
  5. Mesures 9-11 : ii V -> I. C’est le moment où vous pouvez caser vos plus beaux plans sur le ii V I !
  6. Mesures 11-12 : I V/ii ii V. Un Anatole enrichi de la dominante secondaire du iind degré.

Voyons maintenant comment les grands jazzmen s’en sortent pour faire sonner ces 6 passage clés.

Plans blues N°1 et N°2 : Harry Sweets Edison sur Sweetcakes

Nous commençons par étudier le jeu d’un de mes trompettistes favoris : Harry “Sweets” Edison (il fait sonner la grille de blues comme personne !).
Voici le plan que j’ai sélectionné, il se trouve au début d’une grille de blues en Ab majeur :

Arrivez-vous à deviner quelle(s) gamme(s) “Sweets” utilise ici ?

En fait, la seule gamme utilisée pour ces trois phrases est la gamme blues majeure de La bémol. La voici :

« Sweets » éclipse ici la 3ce majeure et la 2nde majeure et accentue la Blue note pour relier le début de sa phrase à la Tonique. Observez comment il varie son motif la 3e fois en remplaçant la Sixte par la Tonique et la 5te par la 6te :

C’est un beau plan à se mettre sous les doigts, qui pourra se jouer à tous les tempos.

« Sweets » utilise le même genre de phrase un peu plus tard dans le même morceau, cette fois-ci dans un mouvement ascendant :

Plan N°2

Nous retrouvons la gamme blues au début de la phrase, cette fois-ci avec la 3ce majeure incluse. Mais ce n’est pas le seul matériau harmonique utilisé.

Observez le chromatisme du 3e temps de la 3e mesure (4e mesure si on compte la levée).
Tonique, puis 7e Majeure, puis 7e mineure, cela ne vous dit rien de spécial ?

Oui, c’est bien la gamme Be-Bop dominante de Ab, gamme qui vous est familière si vous avez lu cet article. La voici :

Pour analyser le reste de la phrase, je ne vais pas tenir compte de l’accord de Eb-7, je ne pense pas que « Sweets » l’inclue dans sa phrase.

Pourquoi ?

Ma théorie est ici que le changement de matériau harmonique correspond au changement de point crucial de la grille. En effet, la phrase de « Sweets » fait la jonction entre les points 1 et 2, la cadence plagale du début et le ii V vers le IV.

Pour souligner le ii V, il change de vocabulaire, au lieu de rester « bluesy » comme sur le 1er point, il utilise ici du langage be-bop pour mieux faire entendre les mouvements de tension et résolution du ii V I.

Observez le 4e temps de la mesure 4 (sans compter la levée), la note Sol bémol y est jouée. Elle correspond à la 4te Juste par rapport à Db majeur, notre point d’arrivée. Cette note est caractéristique de la fonction sous-dominante de la tonalité de Db majeur.
Or, en passant sur l’accord de Db7, il utilise cette note en la faisant résoudre vers la note Fa, qui caractérise la fonction tonique de la tonalité de Ré bémol. Ces deux notes induisent le mouvement de cadence parfaite entre Ab7 et Dbmaj7 comme indiqué sur le schéma ci-contre.


Sauf que “Sweets” annonce le Sol bémol dès la fin de la troisième mesure, il prépare donc son arrivée sur le Db7 dès cet instant. En outre, cela correspond clairement à l’endroit où il emploie la gamme Be-Bop de La bémol.

Je pense donc qu’il éclipse le Eb7 et pivote du Ab7 Ier degré de blues au Ab7 Ve degré de Db majeur, en l’anticipant. Comme ceci :

“Sweets” change donc de vocabulaire pour passer du premier au second point crucial de la grille. Ce procédé est très courant, et nous en aurons un autre exemple avec le plan N°5.

Plan blues N°3 Charlie Parker sur Now’s the Time

Avançons et intéressons nous au 3e point crucial, le IVe degré. J’ai sélectionné pour ce faire un plan très court utilisé à de nombreuses reprises par Charlie Parker dans ses solos sur le Blues.
Nous allons voir que sa simplicité apparente renferme quelques surprises. Le voici, dans le cadre d’un Blues en Fa :

Devinez quel est le matériau utilisé par Parker. Bb Blues, Bb mixolydien ? En fait, pas vraiment. À mon avis, son plan est découpé de trois manières :

  1. Fa blues mineur : Au début, les notes Fa Lab Fa sont Tonique et tierce mineure potentielles de la gamme de Fa blues mineure, Fa étant la tonalité de notre blues. Gardez cela dans un coin de votre tête, le plan suivant utilise la même technique, en développant la phrase.
  2. Bb Blues majeur : Si vous suivez bien, vous l’avez reconnu. C’est le même plan que le premier de « Sweets » Edison !
  3. Fa blues majeur : Fa Sol La bémol : Tonique 2nde 2nde aug. Cela pourrait aussi être Bb mixolydien.

Ce qu’on peut retenir de ce plan, c’est qu’il est simple, et efficace. Les trois premières notes, accentuées comme il le fait sonnent vraiment blues, à utiliser sans modération.
J’aime aussi la possibilité de jouer Bb blues majeur à cet endroit. Cela donne des idées : on pourrait imaginer jouer une phrase blues sur les Ier degré des mesures 1 et 3, et jouer cette même phrase sur cette mesure, transposée d’une 4te ascendante…

Plan Blues N°4 Wynton Kelly sur Freddie Freeloader

Regardons de plus près le procédé évoqué dans la partie précédente, à savoir jouer la gamme blues mineure du premier degré sur le IVe degré. Nous allons jeter un oeil sur cette superbe phrase de Wynton Kelly sur Freddie Freeloader, un blues en Si bémol :

Jetez un oeil à la gamme blues mineur de Si bémol. Que remarquez-vous ?

En effet, malgré que l’accord soit un Eb7, Wynton Kelly joue tout le début de sa phrase sur la gamme blues mineure de Si bémol, la tonalité de notre blues.
Pourquoi est-ce que cela fonctionne ? Regardez donc une analyse de la gamme blues par rapport aux accords Eb7 et E° (le #iv° dans un blues en Bb majeur) :

Beaucoup de notes sont donc communes à la gamme et aux deux accords.

En fait, penser sa phrase à partir de la tonalité de notre morceau ou de la cadence dans laquelle on se trouve correspond à une pensée horizontale de l’harmonie.
Cela s’oppose à la pensée verticale, qui consiste à jouer chaque accord en montant ou descendant sa gamme ou son arpège.
Je ne m’étends pas sur le sujet, j’y ai dédié une séquence entière dans mon cours Harmonie Jazz : de la Théorie à l’Improvisation.

Terminons notre plan. Wynton Kelly revient sur le Ier degré, Bb7 en faisant s’alterner Bb blues mineur et Bb blues majeur :

Remarque : Freddie Freeloader est un morceau avec une grille simple qui ne contient pas les mouvements IV #iv° I et I ii ii/ii V/ii. Avec cette harmonie derrière, le plan fonctionne un peu moins bien, mais la puissance du son blues est telle que cela va quand même marcher, cf. la dernière partie)

Une astuce pour les instruments polyphoniques :

Dans le plan ci-dessus, Wynton Kelly harmonise sa phrase basée sur la gamme blues mineure avec la tonique en note supérieure :

Le son de cette harmonisation est très Bluesy car la tonique et la Blue note de la gamme blues mineure sont situées à un triton d’écart, un intervalle hautement dissonant qui définit le son du blues.

Il se sert aussi de cette note pour enrichir le reste de sa phrase qui utilise la gamme blues majeure. Même si cela fonctionne, il pourrait utiliser une autre note pour ce faire, et c’est ce qu’Oscar Peterson va nous montrer.

Plan Blues N°5 Oscar Peterson sur Now’s the Time

Regardez le début de cette phrase d’Oscar Peterson (début d’un blues en Fa) :

Nous retrouvons une harmonisation similaire à celle proposée précédemment par Wynton Kelly. Sauf qu’ici, deux choses changent :

  • La gamme employée est la gamme blues majeure (de Fa ici) ;
  • La note qui harmonise en note supérieure est la Sixte Majeure de cette gamme.

En effet, dans la gamme blues majeure, la note située à un triton de la Blue note est bien… la Sixte :

Donc, si vous improvisez sur la gamme blues mineure, vous pouvez harmoniser avec la Tonique en top note.
Par contre, si vous improvisez avec la gamme blues majeure, privilégiez la Sixte.

D’ailleurs, reprenons la fin du plan de Wynton Kelly avec cette idée en tête :

(Ici joué en Sol au lieu de la tonalité originelle Si bémol)

Ça sonne super aussi, non ?

Jetons un oeil à la fin de la phrase de Peterson. Nous pouvons la découper en 4 segments, que voici :

  1. (Le début basé sur la Gamme Blues majeure de Fa) ;
  2. Une phrase basée sur la gamme blues mineure avec la 3ce majeure incorporée qui fait référence à la gamme blues majeure ;
  3. Un cliché be-bop qui fait penser au début du thème Donna Lee ;
  4. La continuité de la phrase be-bop, utilisant gamme be-bop de Fa sur les premier et deuxième temps, puis le même tracé mélodique chromatique mais à partir de la sixte de la gamme pour atterrir sur la fondamentale de l’accord suivant ;
  5. Fin de la phrase Be-bop avec le vocabulaire de Bb mixolydien et une appogiature Be-bop.

Là encore, le vocabulaire be-bop est utilisé pour passer d’un virage important de la grille à un autre, tel le second plan de “Sweets” Edison vu plus haut.

Plan Blues N°6 Wes Montgomery sur D Natural Blues

Nous sommes maintenant dans le cadre d’un blues en Ré. Observez comment Wes aborde la progression ii/ii V/ii -> ii, notre 4e point névralgique aux mesures 8 et 9 de notre grille de Blues :

J’ai une question pour vous. À votre avis, comment Wes Montgomery s’y prend-il pour réussir à jouer les notes des accords tout en sonnant « bluesy » ?

Eh oui, il utilise les gammes blues, en prenant soin de choisir ses notes en fonction de l’harmonie qui défile :

Analysons ces quatre segments :

  1. Encore une belle manière de manier la Gamme blues ;
  2. Trois notes notes (sans compter l’appogiature) empruntées à la gamme blues mineure ;
  3. Quatre notes de la gamme blues majeure ;
  4. Un mix entre mineur et majeur. Si vous avez bien suivi, c’est l’exact même petit morceau que ce que joue Wynton Kelly dans Freddie Freeloader (4e temps de la 2nde mesure (sans compter la levée)),

Wes Montgomery joue donc Ré blues sur F#-7b5 B7b9 -> E-7… Cette manière d’approcher ce point crucial de la grille correspond encore une fois à une pensée horizontale.

Observons Joe Pass faire de même avec la fin de la grille :

Plan Blues N°7 : Joe Pass sur Joe’s Blues

Nous sommes maintenant dans le cadre d’un blues en Sol, sur les 4 dernières mesures, ce qui correspond à la cadence ii V I. Voici ce que Joe Pass propose :

Encore… Du blues !

Analysons cette phrase en se référant aux gammes blues mineure et majeure de Sol :

  1. Le début de la phrase est certes un arpège de A-9, mais aussi et surtout les notes la gamme blues majeure de Sol ;
  2. Joe Pass descend la gamme blues mineure de Sol sur le D7. Il prend soin d’harmoniser la 4te (par rapport à la note Sol) avec une note triton descendant. Cela donne les notes Do et Fa#, qui correspondent avec les 3ce et 7e du D7. La #4 (par rapport à Sol) qui précède est aussi harmonisée avec un triton, ce qui par rapport à l’accord est une approche chromatique.
  3. Résolution sur la gamme blues majeure, avec le même type d’harmonisation eu triton qui donne les 3ce et 7e de l’accord.
  4. Petite relance avec les notes de la gamme blues mineure.

Jouer blues sur ce ii V fonctionne, car même si la majorité des notes sont communes aux accords et aux gammes blues, cela revient surtout à anticiper la résolution vers le Ier degré.
C’est encore du jeu horizontal : Joe Pass base sa phrase par rapport à la tonalité de la cadence plutôt que ses accords individuels.

Cela nécessite tout de même de bien retomber sur ses pattes, à travailler, donc !

Résumons ce que nous avons appris, et assemblons ces 7 plans blues

Eh bien, ces 7 plans à jouer sur la grille de Blues nous aurons appris beaucoup de choses :

  • On peut jouer blues majeur sur le début de la grille ;
  • On peut utiliser le vocabulaire be-bop (gamme be-bop) de notre tonalité pour aller sur le degré IV7 ;
  • Jouer la gamme blues mineure de notre tonalité sur le IV7 fonctionne, c’est jouer de manière horizontale (on peut en déduire que faire cela fonctionne aussi à la 2nde mesure) ;
  • Mais on peut aussi jouer la gamme blues majeure du IV7 à cet endroit ;
  • Mixer les gammes blues majeure et mineure de notre tonalité sur les 7e et 8e mesures fonctionne aussi (jeu horizontal là encore) ;
  • Même chose sur le ii V I final ;

Partant de ce constat, on dirait qu’on peut jouer blues sur presque toute notre grille !!
Regardez plutôt :

Et le dernier point crucial alors, les deux dernières mesures ? Peut-on jouer blues aussi à cet endroit ? C’est ce que nous allons voir.
Assemblons nos 7 plans de manière à façonner deux grilles complètes, en utilisant le second (celui de Sweets Edison qui utilise la gamme blues majeure) à l’endroit fatidique :

Verdict : ça fonctionne. Allez, à vous de jouer !

Travaillez ces plans pour incorporer le langage des grands jazzmen dans votre jeu. Vous gagnerez au passage les quelques subtilités harmoniques que j’ai analysées tout au long de cet article.

Tous les plans contenant des triolets (Le 4e de Wynton Kelly, le 6e de Wes Montgomery, le 7e de Joe Pass) seront assez difficiles à jouer au dessus de 120 bpm (le tempo auquel je joue mon exemple ci-dessus). Par chance, un paquet de blues se jouent à ce tempo là ou en-dessous : Sandu, Billie’s Bounce, Blue Monk, Freddie Freeloader

Si vous avez des questions, des remarques, laissez un commentaire, je vous répondrai avec plaisir.

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Ce que vous devez retenir de Wayne Shorter

Avez-vous déjà eu la désagréable impression de ne pas être assez renseigné sur la vie d’une légende du jazz ? Que, quand un de vos interlocuteurs vous vante ses mérites, vous hochiez la tête, mais sans vraiment avoir étudié la question ?
Vous pourriez vous contenter de la partie émergée de l’iceberg. Après tout, on ne peut pas tout connaître dans les moindres détails. Mais vous savez que l’enjeu est plus important que cela.
Vous sentez que ce.tte jazzman.woman peut vous en apprendre beaucoup sur la manière dont vous pourriez jouez du jazz, composer, trouver votre identité artistique… Que sa vie et son oeuvre pourraient contenir les réponses aux questions que vous vous posez actuellement sur votre jeu, ou votre style.
Jusqu’ici, c’est en tout cas ce que je ressentais à propos de
Wayne Shorter.

Alors j’ai saisi l’opportunité d’un mémoire à rédiger pour mon école de jazz pour plonger la tête la première dans la carrière de ce monument du jazz. Et ainsi découvrir la partie immergée de l’iceberg !

Bien sûr, je connaissais en substance la vie de Wayne Shorter. J’étais au courant de son immense importance sur la musique du XXe siècle. J’avais même écouté ses deux ou trois plus grands disques. Mais je n’avais aucune idée de :

  • Ce qui caractérise précisément son jeu (langage employé, son timbre, l’évolution de ces facteurs au cours du temps…) ;
  • Ce qui caractérise son style de composition (Style, structures employées, comment il harmonise ses mélodies, l’évolution au cours de sa carrière…) ;
  • L’importance de sa vision artistique (le fil rouge de sa carrière, qui donne un sens à son jeu, ses compositions, ses différents groupes…).

Ainsi, c’est pour découvrir tous ces éléments que j’ai rédigé mon mémoire, que voici :

(Cliquez sur l’image pour y accéder, sinon, voici le lien : https://jazzcomposer.fr/wp-content/uploads/2021/05/Dossier-Culture-Wayne-Shorter-v3.pdf)

Voilà, bonne lecture !

J’espère que ce mémoire vous sera utile. Si vous avez des questions, des remarques, laissez un commentaire, je vous répondrai avec plaisir.

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Comment la gamme Be-Bop règle le problème n°1 des gammes basiques

Vous rêvez de faire de longues phrases be-bop ? De jouer des tripotées de croches avec des chromatismes complexes et virtuoses ? De rendre Charlie Parker fier de l’héritage qu’il a laissé derrière lui ?

Super programme. Mais il faut que je vous prévienne, cela risque de ne pas se passer comme prévu si vous utilisez les gammes basiques : la gamme majeure, le mode mixolydien, etc…

En effet, ces gammes ont à leur essence même un problème majeur qui peut vous empêcher de sonner aussi bien que les plus grands boppeurs. Dans cet article, je vais vous expliquer pourquoi, et comment la gamme be-bop peut nous sauver la mise.

Croches : La hiérarchie des notes dans notre mesure

Prenons une mesure à 4/4, métrique dans laquelle se joue la quasi-totalité des standards.
Notre mesure comporte 4 noires, divisées en 2 croches, ce qui nous donne au total 8 croches.
Jetez un oeil à ce schéma :

La première croche tombe sur le 1er temps, la seconde, sur le « et » du 1er temps (en contretemps donc), la 3e croche tombe sur le 2nd temps, etc…

En fait, les croches qui vont tomber sur les temps vont sembler à l’oreille plus importantes que les croches placées en contretemps. Cette règle s’applique aussi bien aux croches swing qu’aux croches binaires. Laissez-moi vous donner un exemple.

Imaginons que je veuille improviser sur un premier degré majeur avec la gamme majeure correspondante. Ici, je vais prendre Cmaj7 et la gamme de Do majeur. Je vais la jouer avec un rythme de croches :

Voici maintenant la même phrase, mais décalée d’une croche :

Entendez-vous la différence ? La première phrase est bien placée, la seconde, non. Pourquoi ?

Analysons ce qui se passe. Dans mon premier exemple, les notes qui tombent sur le temps sont : Do, Mi, Sol, Si. C’est l’arpège de Do majeur 7, le degré que je cherche à jouer, parfait, donc.
Dans mon second exemple, les notes qui tombent sur les temps sont : Ré, Fa, La, Do. C’est l’arpège de mon second degré, D-7. Ce n’est pourtant pas l’accord sur lequel j’essaie d’improviser, mon premier degré, Cmaj7. Nous avons donc une sensation auditive désagréable, comme si le contenu de ma phrase était « décalé » par rapport à la normale.

Cette règle est aussi valable pour les phrases en double-croches. Les notes qui tombent sur les croches vont être plus importantes que celles qui sont “en l’air”.

Le Problème avec nos gammes classiques

Cette règle maintenant en tête, intéressons nous à la constitution de nos gammes “basiques” : la gamme majeure, la gamme mineure naturelle, le mode mixolydien…

Sans même les avoir sous les yeux, vous pouvez me lister une caractéristiques qu’elles ont en commun. Ce que je cherche à vous faire deviner, c’est qu’elles ont toutes 7 notes.

Cela peut sembler anecdotique, mais c’est pourtant ce qui pose problème lorsqu’on s’attelle à construire des phrases en croches. En effet, je vous disais tout à l’heure que notre mesure comporte huit croches. Si nous montons notre gamme dans un mouvement régulier et pair (conjointement, ou par tierces, ou par quartes…), au bout de 7 notes, nous allons nous retrouver à l’envers !

Regardez plutôt :

Je suis de nouveau en train d’improviser sur un Cmaj7 avec la gamme de Do majeur. Dans ma première mesure, ce sont les notes Do, Mi, Sol et Si qui tombent sur les temps et qui vont paraître les plus importantes. Mais dès que nous dépassons le quota des 7 notes, les notes qui tombent sur le temps sont Ré, Fa, La, et Do, exactement celles qu’on ne veut pas trouver à cette place !

Jamais nous ne pourrons sonner aussi bien que les boppeurs en utilisant nos pauvres gammes à 7 sons… Il faudrait rajouter une note pour que l’équilibre se fasse de nouveau et que nous puissions jouer plus de deux mesures « bien placé »…

La Gamme Be-Bop et son chromatisme ajouté

Nous sommes sauvés, voici la botte secrète des boppeurs, la Gamme Be-Bop. Pour la construire, il vous suffit de prendre la gamme majeure et d’ajouter un chromatisme, une note en plus non contenue dans notre tonalité, ici la 6te mineure par rapport à notre fondamentale :

Si je vous rejoue ma phrase de tout à l’heure, avec le chromatisme en plus :

Les notes qui tombent sur les temps ont légèrement changé par rapport à mon exemple précédent. Nous avons maintenant Do, Mi, Sol, La pour la première mesure et Do, Mi, Sol, La pour la seconde. C’est pour les deux mesures l’arpège de C6, accord tout à fait interchangeable avec l’accord de Cmaj7 (les jazzmen des années 30 jouaient presque exclusivement leurs premier degrés majeurs avec la couleur majeur 6).

La Gamme Be-Bop que je viens de vous présenter est la gamme Be-Bop « Majeure », à jouer sur les accords majeurs, donc. Il en existe deux autres vraiment essentielles à connaître :

Les deux autres Gammes Be-Bop essentielles : Mineure et Dominante

Voici la gamme Be-Bop à jouer sur les accords mineurs :

C’est en fait la gamme mineure mélodique (aussi appelé mode mineur-majeur, une gamme majeure dont la 3ce a été abaissée), avec le chromatisme de la 6te mineure en plus.

Attention, ne jouez pas cette gamme sur un accord mineur avec une 7e mineure (min7 donc).
En effet, ses altérations font entendre un accord -6, avec dans le mode une 7e majeure.
Cette gamme est donc plus appropriée pour jouer les premier degrés de tonalité mineure, qui ont par défaut une couleur min6 ou min-maj7. Si cela ne vous paraît pas clair, jetez donc un oeil à mes articles sur la tonalité mineure.

Je n’ai malheureusement pas trouvé d’exemples d’utilisation de cette gamme dans les improvisations des boppeurs (si vous en avez sous le coude, indiquez-les donc en commentaire !).
En effet, sur les premier degrés mineurs, ces derniers préfèrent jouer mineur mélodique, sans se soucier du chromatisme intégré.

Cependant, cette gamme est très utile pour accompagner les morceaux mineurs, car son harmonisation à quatre voix permet de créer un système bien rôdé où s’alternent accords mineurs 6 renversés et accords diminués (mais ce sera pour un autre article !).

Voici maintenant notre dernière gamme, la gamme be-bop dominante :

Comme son nom l’indique, elle est à jouer sur les accords 7, accords dits « de dominante », cela se vérifie à son échelle d’intervalle. Elle est en effet similaire à celle du mode mixolydien (le mode du Ve degré en tonalité majeure, de fonction dominante, et de couleur 7), avec en chromatisme ajouté une 7e majeure.

Quelques exemples de l’utilisation des gammes Be-bop

Voici un exemple de l’utilisation de la gamme Be-Bop majeure contenu dans la première phrase du thème de Miles Davis Donna Lee :

Voici maintenant une illustration de l’utilisation de la gamme be bop dominante dans le solo de Chet Baker sur Autumn Leaves :

Remarquez comme il utilise le vocabulaire de la gamme be bop du Ve degré dès le début du ii V I, en zappant le second degré. C’est une astuce que nous pouvons lui piquer volontiers.

À noter que dans mes deux exemples, les gammes be-bop sont jouées dans le sens descendant, c’est surtout de haut en bas que vous trouverez cette gamme dans les solos des grands jazzmen.

La Gamme Be-Bop : Résumons

Dans cet article nous avons vu que :

  • En jouant de longues phrases en croches, une hiérarchie s’installe entre les notes. Celles qui tombent sur le temps vont paraître plus importantes que celles en contretemps
  • Nos gammes à 7 sons ont donc un problème : jouées de manière conjointes, au bout de 7 notes, les bonnes notes ne tombent plus sur les temps
  • La gamme Be-Bop et son chromatisme intégré résout ce problème car le nombre de notes qu’elle contient correspond au nombre de croches dans la mesure
  • Les trois gammes Be-Bop essentielles sont : la gamme be-bop majeure (à jouer sur les accords majeurs), la gamme Be-Bop mineure (à jouer sur les accords mineurs), et la gamme Be-Bop dominante (à jouer sur les accords 7)
  • La gamme Be-Bop est surtout jouée de bas en haut, dans le sens descendant.

En plus de sauver les longues et virtuoses phrases de nos solos, la gamme Be-Bop a un son typé qui renvoie à l’âge d’or du Be-Bop. L’employer vous permettra donc de contribuer à perpétrer cet héritage. Longue vie au Be-Bop !

J’espère que cet article vous a été utile. Si vous avez des questions, des remarques, laissez un commentaire, je vous répondrai avec plaisir.

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L’interchange modal : la technique utile pour renouveler vos compositions

Si vous composez vos propres thèmes de Jazz, vous faites peut-être face à un constat :

“Ma mélodie et mon harmonie tournent autour de ma tonalité/de mon mode de base sans jamais évoluer, c’est plat et monotone.”

Par chance, il existe un procédé simple et efficace pour varier un peu votre harmonie sans pour autant amener un déluge de changements à l’essence de votre morceau.

Cet outil prisé des compositeurs des standards de jazz s’appelle l’interchange modal.
C’est une composante incontournable des grilles que nous jouons au quotidien, et il faut absolument que vous sachiez vous en servir !
Commençons.

L’interchange Modal, qu’est-ce que c’est ?

L’interchange Modal est, dans la grille d’un morceau tonal, l’emprunt rapide d’un ou plusieurs accords à une tonalité ou un mode parallèle à notre tonalité ou mode de départ.
Cela amène alors de nouvelles couleurs dans notre harmonie tout en restant très proche de notre harmonie originelle.

Pas si vite ! Que signifient les termes tonalité et mode parallèles ?

Si vous avez lu mon article sur l’harmonie tonale, vous savez que celle-ci est construite autour de la gamme majeure. De chacune de ses notes peuvent être construits différents degrés, qui ont différentes fonctions tonales selon qu’ils tendent où relâchent la tension harmonique. Ces degrés ont chacun un mode bien précis (lydien, mixolydien, phrygien, aeolien, etc…).

La gamme majeure équivaut au mode ionien, on pourrait donc dire que l’harmonie majeure est en fait l’harmonie du mode ionien.

Partant de ce constat, on peut tout à fait prendre n’importe quel mode et construire une harmonie avec ses différentes notes : écrire les degrés, les classer selon des fonctions…

C’est par exemple ce qui se passe lorsqu’on établit l’harmonie mineure. On prend comme base la gamme mineure naturelle, aussi appelée le mode aeolien, et ses différents degrés.

Maintenant, que désigne le terme mode “parallèle” ?

C’est très simple ! Deux modes sont parallèles dès lors qu’ils ont en commun leurs toniques.
Par exemple, Do ionien et Do phrygien sont parallèles. Do dorien et Do Mixo b6, Do aeolien, Do altéré, etc…

Voici de nouveau la définition de l’interchange modal :

L’interchange Modal est, dans la grille d’un morceau tonal, l’emprunt rapide d’un ou plusieurs accords à une tonalité ou un mode parallèle à notre tonalité ou mode de départ.

Normalement, vous devriez y voir plus clair. Pour bien comprendre, je vais vous donner un exemple avec lequel vous êtes déjà familier.ère.

L’interchange modal fait fonctionner l’harmonie mineure

Comme dit précédemment, l’harmonie mineure se construit à partir du mode aeolien.
Et comme vous le savez également, le mode aeolien a un problème de taille… Il ne contient pas de sensible (7e Majeure par rapport au centre tonal). Cela rend insatisfaisante la cadence parfaite V -> i.

Nous pourrions en rester là… Mais c’est sans compter sur les compositeurs baroques qui ont remarqué que le mode mineur harmonique parallèle contenait, lui, une sensible, et donc un Ve degré qui rend satisfaisante la cadence parfaite.

En empruntant ce Ve degré à la gamme mineure harmonique parallèle pour faire fonctionner l’harmonie aeolienne, les compositeurs font un interchange modal.

L’interchange modal, à quoi sert-il concrètement ?

Nous venons de voir que l’interchange modal permet de rendre fonctionnelle et plus « tonale » l’harmonie mineure. Mais c’est un cas un peu extrême, car il est systématique, et intégré au concept de tonalité mineure.

Intéressons-nous à une utilisation plus courante, en particulier en jazz. Par exemple, dans The Days of Wine and Roses d’Henry Mancini :

Nous sommes en Fa majeur. Analysez quelques secondes les notes de la mélodie avec cette information en tête. Ne remarquez vous pas quelque chose ?

La mélodie de ce thème est entièrement diatonique, elle ne contient que les notes de la tonalité, Fa majeur. Entièrement ? Non, seulement une note se détache du reste. Le Ré bémol de la 7e mesure.

Imaginons quelques secondes que nous venions de composer ce thème, sans cette note qui vient tout chambouler. Nous sommes satisfait, c’est un beau thème, mais il est entièrement diatonique. N’est-ce pas un peu dommage ? Monotone ?

Pourquoi ne pas emprunter des notes un peu exotiques à un mode parallèle, par exemple, mettre un Ré bémol sur cette 7e mesure, et un Eb7#11 en harmonie ?

Ce choix d’accord et de mélodie nous permet de savoir à quel mode parallèle de notre tonalité nous venons de l’emprunter. Arriverez-vous à le retrouver ?

Nous sommes en Fa majeur, nous cherchons un mode parallèle, donc un mode qui commence par la note Fa.
Le Eb7#11 est le degré bVII7 par rapport notre premier degré, Fa quelque-chose. Sa couleur indique un mode Lydien b7, ce qui est confirmé par la mélodie (Do, La, La, Ré bémol, Ré bémol, La, Sol, soit la 13e M, la #11, la 7e m, la 3e M). Dans l’harmonie de quelle mode de Fa le bVII7 est-il Lydien b7 ?

Pour le savoir, il vous suffit de créer une gamme partant de Fa avec les notes du mode de Eb Lydien b7. Cela donne :

Le mode de Fa mixolydien b6. C’est un mode de la gamme mineure mélodique, qu’il vous faut connaître ! Je le décortique dans mon Ebook gratuit Les Fiches d’Identité des Modes.

L’harmonie du mode Mixolydien b6 comprend donc les couleurs d’accords des degrés de la gamme mineure mélodique, si vous les connaissez déjà, vous ne devriez pas être perdu.e. Sinon, pas de panique, c’est moins complexe que ça en a l’air !

Voici donc les différents degrés du mode mixo b6, dont celui qui nous intéresse, le bVII :

Le Ré bémol de la mélodie et son Eb7#11 viennent donc d’un interchange modal avec le mode de Fa mixolydien b6. Toute l’harmonie du thème aurait pu sembler monotone sans cette subtilité, qui vient enrichir sans pour autant détonner avec le contexte.

Remarque :

Henry Mancini n’a sans doute pas procédé de manière aussi analytique. Il n’a sans doute pas passé en revue tous les modes de Fa en listant leurs degrés et testé toutes les idées de mélodie possibles en l’altérant selon les différents modes…
L’idée a dû lui arriver à l’oreille tout de suite, sans avoir besoin de réfléchir.

Sauf que, pour vous qui n’écrivez sans doute pas de thèmes tous les matins au petit déjeuner, et qui n’entendez pas tout de suite de belles possibilités d’harmonisation et d’altération de mélodie, ce genre d’analyse peut se révéler bien utile !

En effet, The Days of Wine and Roses est le parfait exemple d’une harmonie et d’une mélodie simple mais pas simpliste grâce à l’enrichissement subtil amené par l’interchange modal.
Et l’exemple précis avec le degré bVII7 est extrêmement répandu parmi les standards de Jazz !
(Lisez-donc mon article sur le sujet pour vous en rendre compte).

Il n’est donc pas vain d’analyser pour se rendre compte de ce qui marche dans le but d’ensuite réutiliser les recettes apprises chez les plus grands…

Une autre utilisation courante de l’interchange modal

Dans The Days of Wine and Roses, Mancini emprunte le degré bVII7 au mode Mixolydien b6 parallèle. Ce degré est étranger à notre tonalité de départ, qui normalement contient un viie degré bécarre.

Mais il est tout à fait possible d’emprunter des degrés dont les fondamentales existent déjà dans notre harmonie de base. Tout l’intérêt va résider dans les nouvelles altérations que va apporter l’interchange modal aux couleurs de ces accords.

Voici un exemple très courant : l’emprunt à la tonalité mineure parallèle.

Précisément les harmonies des gammes mineures naturelle, harmonique et mélodique confondues.

Intéressons-nous en particulier à la gamme mineure harmonique et ses degrés :

La caractéristique du mode mineur harmonique est l’intervalle entre la sixte mineure et la 7e Majeure : 3 demi-tons, soit une seconde augmentée.

Cela permet entre autres à la gamme mineure harmonique d’avoir un Ve degré de couleur 7, sachant qu’il est courant de préciser que ce degré contient aussi une b9, donc 7b9. Contrairement au Ve degré de de la gamme mineure naturelle qui a une couleur min7, celui-ci tend véritablement l’harmonie pour appeler à une résolution sur le premier degré mineur.

Classons les degrés de cette gamme selon différentes fonctions. Dans cet article, nous avions vu que l’harmonie mineure contenait 3 fonctions caractérisées par la contenance de notes caractéristiques par rapport au centre tonal :

  • La sixte mineure. Cette note est instable par rapport à la quinte (par rapport au centre tonal) et est caractéristique de la famille sous-dominante ;
  • La sensible (7e Maj). Cette note est instable par rapport à la tonique et est caractéristique de la famille dominante.
  • Ou aucune de ces deux notes, auquel cas la fonction du degré est tonique.

Jetons un oeil à nos degrés :

Les degrés ii, iv et bVI ne contiennent que la sixte mineure. Les degrés V et vii contiennent la sensible. Le degré bIII est une exception, il contient lui aussi la sensible, mais a quand même deux pieds bien ancrés dans la fonction tonique. À classer avec le degré i, donc.

Bon, mais à quoi nous servent toutes ces informations ?

Eh bien, si vous êtes en train de composer un morceau majeur et que vous voulez épicer un peu votre harmonie, vous pouvez parfaitement aller chercher dans les notes et les couleurs de ce mode mineur parallèle. C’est ce que fait Victor Young à la fin de Stella by Starlight :

Nous sommes en Bb majeur. Remarquez comme la mélodie du dernier A reste diatonique sauf pour une note, le Sol bémol des 4 dernières mesures. Ce sol bémol est la sixte mineure par rapport à Si bémol, caractéristique du mode mineur harmonique parallèle, ce qui nous indique que nous avons changé de mode brièvement grâce à l’interchange modal.

L’harmonie a aussi changé en conséquence. Notre oreille s’attend à un ii V I en Bb majeur basique :

C-7 F7 -> Bbmaj7

Mais Young nous surprend en altérant ces degrés avec les couleurs mineures harmoniques : -7b5 pour le iind degré et 7b9 pour le Ve.

Mais comment se servir concrètement de l’interchange modal ?

Nous allons nous placer dans le cas de figure où vous êtes en train de composer un morceau dans une tonalité bien établie, et que vous trouvez votre harmonie un peu monotone.

Prenez une partie de votre mélodie que vous souhaitez enrichir, et altérez une ou plusieurs notes, tout en vous demandant dans quel mode parallèle à votre tonalité vous empruntez ces altérations.

Je vais faire cela avec vous en imaginant que je suis en train de composer The Days of Wine and Roses. Je voudrais enrichir une partie particulière du morceau, la dernière phrase avant le retour du A :

J’ai essayé plusieurs possibilités, plus ou moins éloignées de mon centre tonal, mais me suis arrêté sur cette version :

Mon morceau est en Fa majeur. Dans quel mode ai-je basculé ?

En fait, c’est un peu une question piège… La seule altération que j’ai insérée ici est le La bémol, ma tierce, qui devient mineure. Mais je n’ai donné aucune information sur la 5te, la 6te, et la 7e de mon mode. J’ai donc le choix entre différentes possibilités :

  • Fa mineur majeur : 5te juste, 6te Maj et 7e Maj
  • Fa mineur harmonique : 5te juste, 6te min, 7e Maj
  • Fa dorien : 5te juste, 6te Maj, 7e min
  • Fa locrien bécarre 2 : 5te dim, 6te min, 7e min

Avoir autant de choix est un peu embêtant… Nous n’allons pas nous amuser à regarder un à un les 7 degrés de tous ces modes pour déterminer celui qui irait le mieux avec noter mélodie, ce serait long et fastidieux.

Seule solution pour se sortir de ce pétrin : utiliser ses oreilles. Il nous suffit de chanter (ou jouer au piano) tour à tour les différents modes dans le contexte harmonique du morceau et déterminer celui qui nous plaît le plus (ou qui nous choque le moins !).

En pianotant un peu, je découvre que le mode que j’entends le plus dans ce contexte est le mode dorien.

Voici le mode de Fa dorien :

Le mode dorien est le second mode de la gamme majeure. Son harmonie est donc similaire à celle de la gamme majeure, dont la numérotation des degrés est décalée d’une note.

Voici l’harmonie de Fa dorien :

Il ne nous reste plus qu’à trouver des accords qui vont bien avec notre mélodie.
En pianotant un peu, je découvre qu’on peut faire un superbe mouvement ii V I vers Eb Maj :

Ça sonne bien non ?

Voici, concrètement, comment vous pouvez utiliser l’interchange modal pour enrichir votre harmonie facilement.

Une dernière chose

J’ai conscience que vous n’avez peut-être pas tous les modes possibles et imaginables en tête, et que ce genre d’exercice peut vous sembler fastidieux, voire impossible à réaliser.

Pour pallier à cela, je vous recommande d’analyser vos thèmes favoris sous le prisme de l’interchange modal, afin de détecter les endroits où les compositeurs altèrent la tonalité originelle et dans quels modes parallèles ils s’aventurent.

Faire ceci va vous donner une bonne idée des modes qui fonctionnent le mieux et que vous pouvez utiliser dans vos propres compositions. Sur le long terme cela va alimenter votre oreille de compositeur.trice et devenir instinctif.

En attendant, vous pouvez toujours utiliser les harmonies des trois modes que je vous ai montré dans cet article : Mixo b6, mineur Harmonique et dorien.

Résumons ce que nous avons appris grâce à cet article :

  • L’interchange Modal est, dans une grille d’un morceau tonal, l’emprunt rapide d’un ou plusieurs accords à une tonalité ou modalité parallèle à notre tonalité ;
  • Cela a pour action de créer de nouvelles couleurs harmoniques dans notre grille tout en restant très proche de notre tonalité ou mode de départ ;
  • L’harmonie mineure fonctionne grâce à l’interchange modal ;
  • Les compositeurs utilisent l’interchange modal en altérant plus ou moins leurs mélodies, ce qui fait apparaître des accords étrangers à la tonalité dans leurs grilles ;
  • Les degrés de ces accords peuvent être complètement étrangers à l’harmonie de départ (bVII dans un morceau majeur) ou bien être des altérations de degrés existant dans notre harmonie originelle (dans un morceau majeur : ii -> ii7b5 et V -> V7b9).

J’espère que cet article vous aura permis de débloquer vos problèmes d’harmonie pour vos compositions. Ou du moins, d’y voir plus clair sur les grilles des morceaux que vous jouez au quotidien !

Si vous avez des questions, des remarques, laissez un commentaire, je vous répondrai avec plaisir.

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opened brown wooden french door

Le cas délicat de la Backdoor Cadence bVII7 -> I

Si vous avez déjà ouvert un Realbook pour déchiffrer des standards comme There Will Never Be Another You, Stella by Starlight, Just Friends… alors vous avez déjà rencontré une cadence bien spécifique qui a pu vous poser problème. J’ai nommé : La Backdoor Cadence, le degré bVII7 qui résout vers le Ier degré majeur.
D’où vient cette cadence ? Comment l’analyser ? Et enfin, comment les grands jazzmen s’y prennent-ils pour bien la faire sonner ?

Backdoor Cadence bVII7 -> I, qu’est-ce que c’est concrètement ?

La « Backdoor Cadence » est dans une tonalité majeure la résolution du degré bVII7 sur le Ier degré.
Le degré bVII7 est comme son nom l’indique de couleur 7, une triade majeure avec une 7e mineure. Sa fondamentale est située à une seconde majeure descendante par rapport au centre tonal. Voici un exemple en Do Majeur :

(J’ai éclaté les voicings mais toutes les notes de l’accord y sont !)

“Backdoor Cadence”… Mais pourquoi une telle appellation ? En fait, on considère implicitement que la cadence parfaite ii V -> I est la “Front Door” cadence, le chemin par défaut pour résoudre sur le premier degré dans l’harmonie tonale.
On passe donc par l’entrée principale, la “porte d’entrée”, pour rentrer à la maison.

Ainsi, partir du bVII7, le degré situé juste avant (ou « derrière ») le I pour y résoudre peut être vu comme une manière secondaire d’arriver à nos fins, comme passer par la porte de derrière pour entrer dans notre maison.

Cette dénomination peut faire sourire, mais elle est pourtant assez proche de l’impression auditive que donne cette cadence :

Porte d’entrée :

Porte de derrière :

Dans mon second exemple, j’ai rajouté un F-7 (en Do : le iv7) avant mon Bb7 (bVII7) pour créer un ii V. C’est sous cette forme que la backdoor cadence se trouve le plus fréquemment dans nos grilles. Nous verrons un peu plus bas que ce détail a une grande importance…

D’où vient le degré bVII ?

Si vous avez des bons souvenirs de mon article sur la Tonalité Mineure, alors vous connaissez déjà la réponse.

Sinon, voici le schéma de l’harmonie tonale, ici dans la tonalité mineure (créé à partir du mode aeolien ou mineur naturel) :

Vous pouvez constater que le degré bVII est présent dans la famille sous-dominante. Pourquoi cette classification ? Sa tétrade contient une 7e mineure (d’où le chiffrage bVII7), qui est aussi la sixte mineure par rapport au centre tonal.
Cette note est instable et tend à résoudre vers la Quinte juste par rapport au centre tonal, c’est la caractéristique de la famille sous-dominante en tonalité mineure.

Mais comment se fait-il que ce degré, appartenant à la tonalité mineure, se retrouve dans des grilles d’accord de morceaux majeurs ?

En fait, Do majeur et Do mineur sont plutôt proche harmoniquement, ils partagent entre autres la même tonique. Il est fréquent que les compositeurs empruntent des accords chez l’homonyme mineur si l’on est en majeur et vice versa. Ce procédé a un nom barbare : l’interchange modal. Pas de panique, j’y reviendrai plus en détail dans un prochain article !

Le moins que l’on puisse dire, c’est que cela amène un peu de mouvement dans notre grille. Une goutte de mineur au milieu du majeur, c’est expressif.

Pourquoi le bVII7 résout sur le Ier degré ? Habituellement, c’est le job du Ve degré non ?

Bonne question. Et je vais vous annoncer une nouvelle qui ne va pas arranger nos affaires : le bVII7 est le Ve degré du degré bIII (c’est donc une… dominante secondaire).
En Do, Bb7 est le bVII7, mais aussi le Ve degré de Eb Majeur, le bIII.

C’est donc logiquement vers le bIII que le bVII7 devrait être principalement attiré, et pas le I.

Mais, si vous revenez au schéma de l’harmonie tonale, vous remarquerez qu’une flèche relie la fonction sous-dominante à la fonction tonique :

Cette flèche symbolise une cadence, la cadence plagale. Elle est plutôt rare en jazz, et nous avons tôt fait d’oublier son existence ! Cependant, le cas de la Backdoor Cadence est un bon exemple de son utilisation.

Pourquoi ne pas appeler “Backdoor Cadence” “Cadence plagale” alors ? Eh bien, son cas est si particulier qu’elle a son propre nom, pour bien la différencier d’autres plagales.

Notons que bVII7 -> I a la particularité d’être une cadence plagale qui commence avec un degré venant de la tonalité mineure et qui résout sur le Ier degré majeur.

Ce genre de manipulations est assez fréquent en jazz, souvent en guise de réharmonisation.
La cadence parfaite peut elle aussi commencer en mineur pour résoudre en majeur, comme dans les 4 premières mesures du standard de Cole Porter I Love You :

(Attention, le thème est en clé de Fa !)

La Backdoor Cadence complète : bVII7 précédé par le iv7

Prenez les quatre premières mesures du standard de Tadd Dameron Lady Bird :

Nous avons devant nos yeux une Backdoor Cadence typique bVII7 -> I (Bb7 -> Cmaj7).
Cependant, vous avez sans doute remarqué qu’un F-7 s’est invité avant notre Bb7 (je vous en parlais au début de cet article !).

Ce degré est étranger à Do Majeur. D’où vient-il ?

Comme pour le cas de notre bVII7, d’un interchange modal avec le mode de Do mineur naturel.

Rappelez-vous de notre schéma :

Le iv7 fait aussi partie de la famille sous-dominante. Mais pourquoi faire se succéder deux accords de sous-dominante, n’est-ce pas un peu contre-productif ?

En fait, ajouter un iv7 avant le bVII7 permet de rappeler la fonction secondaire de ce dernier : Ve degré du degré bIII.
En effet, le iv7 est aussi… le iind degré du bIII.

En Do, la Backdoor Cadence complète est F-7 Bb7 -> Cmaj7.
F-7 et le iv7, et Bb7 le bVII7. Mais F-7 et Bb7 sont aussi les ii et V du degré bIII, Eb Majeur.

Dans la Backdoor Cadence, ajouter un iv7 permet de dessiner le mouvement favori du jazzman, le ii V I.

L’ajout du iv7 est très prisé des boppeurs. C’est à leur contact que de multiples sous-dominantes ont fleuri dans les grilles des standards afin de faire apparaître des ii V.

Sauf que iv7 bVII7 a beau y ressembler, ce n’est pas vraiment un ii V ! Dans notre tonalité, les fonctions iv7 et bVII7 sont avant tout de famille sous-dominante. Il faut donc les chiffrer dans notre analyse comme tels.

Le seul cas où bVII7 est V/bIII

Il existe cependant une exception à la règle, un scénario où le bVII7 se comporte selon sa fonction secondaire, c’est-à-dire Ve degré du degré bIII.
C’est plutôt logique : quand on observe une résolution sur le degré bIII ! bVII7 est alors une dominante secondaire, et doit être notée comme telle : V/bIII

C’est peu fréquent, mais on peut trouver ce cas de figure dans le B de On Green Dolphin Street :

Mais dans la majorité des cas, bVII7 a une fonction sous-dominante.

Une question a dû naître dans votre esprit. Comment un accord 7 peut ne pas être de fonction dominante ?

Les accords 7 qui n’ont pas une fonction dominante

On compte de nombreux exemples en jazz où un accord 7 n’a pas pour vocation de résoudre vers son Ier degré.

Le premier accord du Blues par exemple, qui est un I7, n’est pas attiré comme un aimant sur le IV comme il devrait l’être dans un autre contexte. Le II7 et le bVI7 se comportent aussi parfois de cette manière, et bien entendu, notre bVII7.

Tous ces degrés ne se comportent pas comme des dominantes en ne résolvant pas vers leurs Ier degrés respectifs.
Mais pourquoi dans un morceau en Do majeur, Bb7 ne résout pas primairement sur Ebmaj7 ?

En fait, la réponse est dans la question… Car nous sommes en Do Majeur !

Comme la grille alentours est cimentée vers notre centre tonal, la manière dont nous comprenons le degré bVII7 est liée à ce contexte harmonique.
Inversement, le même accord, Bb7, dans le contexte d’une grille en Eb majeur n’est bien sûr plus compris et entendu comme étant le bVII7 de Do Majeur ! Sa fonction primaire est ici d’être le Ve degré.
Tout dépend donc du contexte.

Comme ces accords n’agissent pas selon leur fonction primaire, on peut légitimement se dire qu’il ne faut pas non plus les jouer comme tels, comme s’ils allaient résoudre vers leurs Ier degrés respectifs.

C’est à dire, dans une Backdoor Cadence en Do, jouer Bb7 comme s’il allait résoudre sur Ebmaj7. Donc en utilisant le 5e mode de la gamme de Eb Majeur, Bb mixolydien :

Vous pourriez me rétorquer que, pourtant, ça a l’air de fonctionner ! Cependant, il existe un mode qui paraît plus approprié :

Le mode Lydien b7

Le mode Lydien b7 est le 4e mode de la gamme mineur mélodique (plus d’informations sur ce mode dans mon Ebook Les Fiches d’Identité des Modes). C’est un des modes préférés des jazzmen pour faire sonner les accords 7 qui ne se comportent pas comme des dominants.

Pourquoi ?

Comparons sa structure par rapport au mode Mixolydien, le mode du Ve degré majeur (de fonction dominante), avec ici comme fondamentale la note Sol :

La seule différence entre les deux modes se situe au niveau de leurs Quartes : Le mode Mixolydien comprend une 4te juste et le mode Lydien b7 une 4te augmentée.

Cette petite différence est en fait tout ce qui fait l’intérêt du Lydien b7. Cette note correspond à la tonique sur laquelle résout le Ve degré. En Do majeur, le Ve degré est G7, la quarte de cet accord est Do, la tonique de notre tonalité.

Si maintenant, nous augmentons la quarte pour donner le mode Lydien b7, le Do devient Do#. Notre tonique n’est plus dans l’accord de Ve degré ce qui amoindrit son attraction vers son Ier degré.

Mais ce n’est pas le seul intérêt de ce mode, surtout appliqué au bVII7.

En Do, le bVII7 est Bb7. Voici Bb Lydien b7 :

Avez-vous remarqué que la tétrade de base donne les notes de Bb7, et les 3 extensions (9e, 11e, 13e) les notes Do, Mi et Sol ? Ce sont respectivement les 9e, #11 et 13e de Bb7 mais aussi et surtout les notes de la triade de Do majeur, le Ier degré majeur sur lequel le bVII7 tend à résoudre !

Regardez bien les 3 notes du haut de mon Bb7… La triade de Do Majeur !

C’est pour cette raison que ce mode semble préférable au mixolydien pour le degré bVII7. Le Mixolydien contient une altération de plus par rapport à notre tonalité de départ, le rendant moins évident à faire sonner.

En tout cas, ce choix est validé par d’illustres compositeurs de nos standards favoris :

Harry Warren pour There Will Never Be Another You :

Victor Young pour Stella by Starlight :

Henri Mancini pour The Days of Wine and Roses :

(Bon, en réalité, les premiers enregistrements des trois thèmes cités ci-dessus ne comportent pas de bVII7 à ces passages !! Cependant, c’est avec ces progressions d’accord qu’elles nous sont parvenues, ce sont celles que nous jouons aujourd’hui. Ces harmonies font clairement entendre un mode Lydien b7.)

Au passage, réhausser la quarte de notre bVII7 pour le faire sonner lydien b7 nous fait sortir du mode mineur naturel duquel nous l’avons emprunté.
En effet, en Do, Bb7#11 contient un Mi bécarre, note qui n’est pas contenu dans la gamme de Do mineure naturelle d’où provient notre bVII7. De quelle mode vient le bVII7#11 dans ce cas ??

Les compositeurs empruntent à l’harmonie de Do mixolydien b6 (mode que vous connaissez si vous avez lu Les Fiches d’Identité des Modes), dont le degré bVII7 est bien lydien b7.

Mais c’est un détail. Dans l’improvisation, ce n’est pas du tout comme ça que ça se passe !

Le choix des grands Jazzmen pour jouer le bVII7

Écoutez plutôt Stan Getz sur Stella :

J’ai omis de l’indiquer, mais F7 est le bVII7 et Gmaj7 le I.

Et sur There Will Never Be Another You :

J’ai encore omis de l’indiquer, mais Db7 est le bVII7 (nous sommes en Eb majeur).

Et Wes Montgomery sur The Days of Wine and Roses :

Dans la majorité des interprétations de standards comprenant le bVII7, les grands jazzmen restent fidèle à Do mineur naturel en jouant la bVII7 avec le mode mixolydien ! Même parfois pendant les thèmes, qui contiennent pourtant la 4te augmentée comme je vous le montrais plus haut !

En fait, je pense que ce consensus est dû aux multiples réharmonisations qu’ont subit ces standards, notamment l’ajout de ii V à tout va. Dans les thèmes cités ci-dessus, le bVII7 est utilisé seul, sans ajouter le iv7 avant pour créer une forme ii V.

Mais dans les grilles des années 50, des ii V ont fleuri pour ajouter du mouvement harmonique. Si vous écoutez bien l’accompagnement derrière la version de There Will Never Be Another You par Stan Getz, pendant les chorus, on entend que la section rythmique joue Ab-7 Db7 au lieu de simplement Db7. Ce qui est au passage… out par rapport au thème qui comporte un Sol bécarre (contre Sol bémol dans le Ab-7).

Et ce détail change tout ! Les jazzmen, en voyant un ii V sur leurs grilles, jouent les modes basiques sur un ii V… Dorien, puis Mixolydien.
Certes, on pourrait commencer à jouer Dorien sur le iv7, puis Lydien b7 sur le bVII7. Mais c’est beaucoup moins évident…

D’ailleurs, des thèmes directement composés par des boppeurs comme Lady Bird ou Yardbird Suite utilisent de base la forme ii V : iv7 bVII7. Et leur mélodie est écrite avec… Le mode mixolydien, et pas le Lydien b7 :

Le choix entre Mixolydien et Lydien b7 pour jouer le bVII7 dépend donc du contexte.
Si vous voulez rester proche du thème, jouez Lydien b7, vous sonnerez au passage un peu old school ! Si vous voulez sonner bop, jouez mixolydien.

Ce qu’il faut retenir de cet article :

La « Backdoor Cadence » est dans une tonalité majeure la résolution du degré bVII7 vers le I, le plus souvent précédé du iv7.

iv7 et bVII7 sont empruntés au mineur naturel parallèle par interchange modal.
Ce sont aussi les ii et V du degré bIII, et, même si ce ne sont pas leurs fonctions primaires, ils sont le plus souvent joués comme tels par les jazzmen, ce qui implique d’utiliser le mode dorien pour le iv7, et le mode Mixolydien sur le bVII7.

Cependant, vous pouvez aussi faire le choix de jouer le bVII7 Lydien b7, ce qui amoindrit sa fonction secondaire de V/bIII et rappelle le thème que vous jouez.

J’espère que cet article vous aura permis d’y voir plus clair sur ce mystérieux accord !
Si vous avez des questions, des remarques, laissez un commentaire, je vous répondrai avec plaisir.

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Comment entendre plus facilement la basse ?

Vous n’entendez pas ce que joue le bassiste de votre groupe ? Vous n’arrivez pas à distinguer le hauteurs de note dans le registre grave, et échouez à repiquer des grilles ?
Ne cherchez pas plus loin : Votre oreille n’est pas assez entraînée pour entendre la basse.

Et pourtant, ce serait chouette de pouvoir comprendre ce qui se passe en bas du spectre sonore… Vous sauriez exactement où vous en êtes dans une grille, vous pourriez commencer à entendre les couleurs d’accord de votre pianiste en fonction de la basse, etc…
Bref, arrêter de vous perdre et entendre ce que vos camarades jouent afin de pouvoir réagir en conséquence.

Peut-être que tout cela vous semble insurmontable à accomplir, mais ne vous en faites pas, tout problème a sa solution.

Comme pour beaucoup de chose en matière de musique, pour affiner son oreille, il faut l’entraîner. Comme ça, elle peut mémoriser les bonnes sensations auditives et les relier ensuite à vos connaissances théoriques.

Avez-vous l’habitude de vous concentrer longtemps sur le jeu de votre contrebassiste quand vous jouez avec lui ? Relevez-vous des lignes de basse régulièrement ?

C’est pour vous mettre dans cette direction que j’ai écrit cet article.
Vous allez y (re)découvrir la basse sous toutes ses coutures, apprendre quel est son rôle dans la section rythmique, et certaines techniques récurrentes dans le jeu des bassistes qui peuvent nous aider à mieux comprendre ce qui se passe, et les repiquer plus facilement.

C’est parti !

Qu’est-ce qu’une contrebasse, et qu’est-ce qui la rend si difficile à entendre ?

*J’emploie le terme “basse” pour désigner l’instrument qui tient ce rôle dans un groupe de jazz. Mais l’instrument en lui-même peut être une contrebasse, une basse électrique, la main gauche d’un organiste…
Dans cet article, je me focaliserai sur le plus difficile à entendre : la contrebasse.

La contrebasse est un instrument à cordes, constitué de haut en bas d’une tête avec des chevilles d’accordage, de cordes qui descendent le long d’un manche au dessus de sa touche et ce jusqu’au chevalet.
Ce dernier est posé sur une caisse de résonance qui a pour but d’amplifier le son créé par la vibration des cordes de l’instrument.

Cette vibration est créée par la main droite du.de la bassiste (si il.elle est droitier) qui va pincer les cordes et les relâcher. Pour modifier la hauteur de la note jouée, sa main gauche va presser la corde en un point précis sur la touche, ce qui va avoir pour effet de modifier la longueur de corde qui vibre et donner une hauteur de note différente que celle de la corde à vide*.

Première information extrêmement importante : Les 4 cordes “à vide” (*en les attaquant sans les presser sur la touche avec la main gauche) sont accordées comme ceci : E1, A1, D2, G2.

Les chiffres après les lettres correspondent aux hauteurs par rapport aux touches de piano, dont le clavier débute avec le “la zéro” -> A0, Bb0, B0, puis C1, etc…

Remarquez le petit 8 en dessous de ma clé de Fa, qui

Comme vous pouvez le voir, le registre de la contrebasse commence dans l’extrême grave du piano, région que nous n’avons pas vraiment l’habitude d’écouter attentivement.

De plus, la manière de jouer d’un bassiste de jazz (qu’on pourrait qualifier de pizzicato pour un contrebassiste classique) donne un timbre sourd, rond, mat à l’instrument, ce qui veut dire qu’il est pauvre en harmoniques.

Il est donc plus compliqué de discerner la hauteur d’une note à la contrebasse qu’au piano par exemple (son timbre étant plus riche en harmoniques).

Voilà pourquoi entendre la basse n’est pas si évident. Maintenant, intéressons-nous à sa fonction, et voyons si nous pouvons en tirer quelque chose d’utile pour nos repiquages.

Quel est le rôle de la basse dans la section rythmique ?

Traditionnellement, la basse connecte les fondamentales des accords d’une grille de jazz à l’aide d’une “ligne” ou d’un riff.

La ligne de basse a souvent un rythme régulier constitué de blanches ou de noires (on parle de Walking Bass), à la différence d’un riff dont la forme rythmique peut être plus complexe.

Une Walking Bass en noires.
Un extrait du riff de basse d’Equinox (John Coltrane)

C’est parce que la contrebasse est l’instrument avec la tessiture la plus grave du groupe qu’elle joue les fondamentales des accords (fondamentale : Note la plus grave d’un accord, à ne pas confondre avec “tonique” qui désigne seulement la note du premier degré de notre tonalité).

En swing, le.la bassiste joue ces fondamentales sur le premier temps de la mesure s’il n’y a qu’un accord dans celle-ci.

Si la mesure comporte deux accords, la basse joue la fondamentale du second accord sur le troisième temps de la mesure.

Donc, si vous connaissez bien votre grille, écoutez la basse et vous saurez où vous en êtes dans le morceau.

De même, connaître la grille d’un morceau dont vous relevez la ligne de basse vous donne un indice sur potentiellement la moitié des notes !

À noter : Les bassistes prennent un malin plaisir à avancer ou retarder la venue des accords, ou bien à jouer une autre note que la fondamentale de l’accord (et réharmoniser)…
Mais dans la majorité des cas, si le morceau est vraiment “standard”, vous n’aurez pas de mauvaises surprises.

Trois éléments du jeu de contrebasse essentiels à connaître pour en repiquer plus efficacement

1. Les cordes à vides et leurs harmoniques

Voici de nouveau les cordes à vide de l’instrument : E1, A1, D2, G2.

En fait, ces cordes à vide sont un véritable atout pour le.la bassiste.
Le fait de pouvoir jouer une note sans devoir utiliser sa main gauche lui donne énormément de flexibilité.
En effet, les bassistes peuvent jouer une note dans le médium-aigu de leur instrument et revenir dans le grave aussitôt en jouant une corde à vide.

Ce qui est un avantage pour eux.elles peut être un inconvénient pour nous car cela donne parfois de grands intervalles difficiles à entendre dans leurs lignes.

Arrivé au Mi de la corde de Sol, je laisse le temps à ma main gauche de se replacer en haut du manche en jouant la corde à vide de Mi, créant un intervalle de deux octaves dans ma ligne !

De la même manière, les harmoniques des cordes de Ré et de Sol sont souvent utilisés et créent parfois de grands intervalles dans les lignes.

Petit point terminologie : Que sont les “harmoniques” d’une corde ?

Tout son est composé d’une fréquence fondamentale qui détermine sa hauteur, à laquelle s’ajoute d’autres sons : les harmoniques. Ces sons sont des multiples de la fréquence fondamentale, ils peuvent être plus ou moins nombreux, ce qui détermine entre autres le timbre du son.

Sur un instrument à cordes, ce terme peut aussi désigner plusieurs points de résonance situés à des endroits clés de la corde. Effleurer ces points avec la main gauche (sans presser la corde contre la touche) tout en attaquant la corde avec la main droite va faire résonner un harmonique précis contenu dans le timbre de la corde.

Dans le cas de la contrebasse, un harmonique en particulier nous intéresse, celui de l’octave de la corde à vide, situé pile-poil au milieu de la corde (cela correspond à la 12e frette d’une basse électrique ou d’une guitare).

Mon dernier intervalle est une octave utilisant l’harmonique de la corde de Sol.

Utiliser cet outil permet au.à la bassiste de faire résonner deux notes en particulier sans avoir à maintenir la main gauche appuyée sur la touche (comme pour les cordes à vide). Ces notes sont les octaves de D2 et G2 : D3 et G3.

Ainsi, si vous entendez de grands intervalles dans le jeu de votre bassiste, il utilise à coup sûr les cordes à vide et ses harmoniques, soit les notes E1, A1, D2, G2, D3, G3.

2. Les Ghost Notes

Les Ghost Notes sont littéralement des notes “fantômes”, qui sont là sans vraiment l’être…

En fait, ce terme désigne une note sans hauteur définie, présente dans le jeu du bassiste pour lui donner du relief en l’enrichissant rythmiquement.

Pour ce faire, le.la bassiste attaque la note à la main droite et l’étouffe à la main gauche, comme ceci :

Ces notes n’ayant pas d’importance harmoniquement parlant, il est donc possible de les omettre dans nos relevés. Cependant, c’est une des techniques préférées des bassistes pour faire groover leur ligne de basse, rythmiquement parlant, elles sont essentielles.

Donc, si vous désirez les noter, utilisez cette écriture :

Quand on connaît l’instrument, on peut écrire une ghost note à la hauteur de la corde à vide sur laquelle elle est jouée par le.la bassiste.
Si vous n’êtes pas familier avec le fonctionnement de la basse, notez la comme une note d’approche à la note suivante de votre relevé, juste au-dessus ou en-dessous.

Pour résumer, si vous entendez une petite pique rythmique sans hauteur apparente, pas besoin de vous casser la tête, vous êtes face à une ghost note.

3. Les Fills

Voici un point plus problématique. Un fill est une ponctuation dans le jeu du bassiste, quelques notes jouées rapidement généralement à la fin d’une carrure de 4 mesures.

Les 4 dernières mesures d’un Blues en Do, avec un fill pour relancer à la fin (je le rejoue ensuite au ralenti pour que vous puissiez en saisir tous les détails)

Les bassistes utilisent des fills pour enrichir leur jeu, leur donner du relief rythmique, répondre au soliste…

Sauf que je ne vous l’ai pas encore indiqué, mais la contrebasse est un instrument délicat à maîtriser, son ergonomie fait qu’il est difficile d’en jouer rapidement

Pourquoi ce détail est-il important ? Parce que cela va nous aider dans nos relevés : Les bassistes vont au plus simple et au plus pratique pour jouer leurs fills, en utilisant… des cordes à vide !

Comme l’attaque de la contrebasse se fait naturellement de l’aigu vers le grave, les fills ont en majorité une direction descendante.

Une autre astuce utilisée par les bassistes pour jouer rapidement est la technique du pull-off, qui désigne seulement une attaque de la corde en la pinçant tout en relâchant la note précédente à la main gauche (ce qui économise une attaque de main droite). Dans la vidéo plus haut, mon fill commence par un pull-off.

Les fills que vous entendrez utilisent donc à coup sûr cordes à vide, parfois des harmoniques, et des pull-offs.

Résumons ensemble :

Dans cet article, nous avons vu que :

  1. La basse joue les fondamentales des accords sur les 1er temps des mesures (1er et 3e temps s’il y a deux accords par mesure) ;
  2. Les cordes à vide (E1, A1, D2, G2) et les harmoniques D3 et G3 permettent aux bassistes d’insérer des grands intervalles dans leurs lignes ;
  3. Les ghost notes sont des notes purement rythmiques sans hauteur, qu’il n’est pas indispensable de noter ;
  4. Les fills contiennent toujours les cordes à vides ou leurs harmoniques et sont joués de l’aigu vers le grave (souvent grâce à un pull-off).

J’espère que cet article vous aidera à mieux entendre le jeu de votre bassiste, et à repiquer de la basse plus facilement.

Toutefois, même avec ces astuces, le plus important est de se familiariser avec le son et le registre de l’instrument, ce qui veut dire en relever régulièrement, voir en jouer, même un petit peu !

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Trouver la Tonalité ou l’Armure d’un morceau rapidement (Schéma visuel)

Aujourd’hui, nous nous attaquons à une compétence vitale pour un.e jazzman.woman : Être capable en quelques fractions de secondes de donner la tonalité d’un morceau.
En effet, nous sommes souvent amenés à décortiquer des grilles pour improviser convenablement dessus… Connaître la tonalité est à la base de ce processus !

Le procédé inverse, trouver l’armure à partir d’une tonalité donnée, est tout aussi indispensable.
Imaginez que vous releviez un solo d’un grand jazzman que vous adorez. Vous savez que le morceau est en Ré bémol majeur… Si vous n’indiquez pas l’armure au début de vos portées, vous allez perdre du temps à indiquer toutes les altérations à côté des notes correspondantes… Votre partition n’en sera que moins claire !

Aussi, je vous ai concocté un super schéma (deux en réalité !) qui présente le tout en quelques étapes.

Prenez le temps de le(s) découvrir. Je vous indiquerai ensuite 2 erreurs très fréquentes à éviter.

C’est parti !

Comment trouver la Tonalité d’un morceau à partir de son Armure ?

Clic droit sur l’image -> “Enregistrer l’image sous…” pour la sauvegarder !

Comment trouver l’Armure d’un morceau à partir de sa Tonalité ?

Qu’est-ce que le relatif mineur d’une tonalité Majeure ?

Une petite précision avant de continuer.

Vous avez sans doute remarqué que sur mes schémas, j’indique le terme “relatif mineur” d’une tonalité majeure.

Si vous avez lu mon article sur les modes, vous savez qu’on peut tirer différents modes de la gamme majeure. Le sixième (ou mode de La) est le mode aeolien ou mineur naturel, notre gamme mineure de référence pour construire l’harmonie de la tonalité mineure (plus sur ce point dans cet article).

Quand on souhaite trouver la tonalité mineure relative à une tonalité majeure, on cherche en fait le mode aeolien de la gamme de la tonalité majeure en question. Pour se simplifier la vie, il suffit de descendre d’une 3ce mineure par rapport à la tonique de la gamme.

Ce qu’il faut retenir : Les gammes majeures et mineures relatives étant liées, elles possèdent la même armure.

Trouver la Tonalité ou l’Armure d’un morceau : Les erreurs à ne pas faire

Revenons sur notre premier schéma.

Je vous y indique que pour trouver le relatif mineur d’une tonalité majeure, il suffit de descendre d’une 3ce mineure.
Une 3ce mineure ? Pourquoi se casser la tête, vous pourriez très bien vous dire :

“Après tout, une 3ce mineure équivaut à 3 demi-tons ou 1 ton et demi. Je préfère raisonner comme ceci, c’est plus simple et plus rapide”

Et vous n’auriez pas totalement tort. Mais, malheureusement, ce raccourci a un problème de taille.

Imaginez que vous cherchiez le relatif mineur de la tonalité de Si Majeur. Descendez de 3 demi-tons par rapport à Si : Si bémol, La, La bémol.

Le relatif de Si Majeur est donc La bémol mineur. Vous êtes d’accord ?

… Vous êtes tombés dans le panneau !

En fait, la tonalité de Si Majeur est une tonalité exprimée en dièse, il n’y a donc aucune chance pour que La bémol mineur soit son relatif ! Pourtant, nous sommes bien descendus de 3 demi-tons…

En fait, la bonne réponse était Sol dièse mineur. En effet, Sol dièse est aussi situé à 3 demi-ton de Si : Si bémol, La, Sol dièse.

Sauf que, quand nous réfléchissons à des intervalles descendants, nous avons tendance à “penser en bémols” (et vice-versa, nous “pensons en dièse” pour les intervalles ascendants). Cette association ne nous facilite pas la tâche et dans mon exemple ci-dessus peut même mener à une erreur.

Pour être sûr.e de ne pas se tromper : Penser 3ce mineure descendante pour trouver le relatif mineur d’une tonalité majeure.

Dans mon exemple de la tonalité de Si Majeur, si nous descendons d’une tierce, cela nous donne la note… Sol. Notre tierce est mineure ? Donc Sol dièse. Plus d’erreur possible !

Seconde erreur à ne pas commettre : Ne pas détacher le dièse de sa note

Je m’explique.

Vous avez une armure remplie de dièses et vous désirez trouver la tonalité correspondante. Il vous faut donc ajouter une 2de mineure au dernier dièse. Vous avez Fa#, Do#, Sol#, Ré#, La#, Mi# Si# à la clé.
Le dernier dièse est donc un Si, en lui ajoutant une 2de mineure, cela nous donne un Do.

Nous sommes donc en Do majeur. Oui ?

… Non !!!

Vous savez comme moi que Do Majeur n’a pas d’altérations à la clé ! Où est le problème ?

En fait, j’ai “détaché” la note de son dièse : Au lieu d’ajouter une seconde mineure à Si #, j’ai ajouté une seconde mineure à… Si. Sauf que mon dernier dièse n’est pas “Si”, c’est “Si DIÈSE”.

La bonne tonalité est donc Do dièse Majeur.

Conclusion

Dans cet article, vous avez appris à trouver rapidement une tonalité à partir de son armure et inversement (l’armure à partir d’une tonalité).

Je vous ai présenté en prime deux erreurs fréquentes pour vous éviter de les commettre à votre tour, et perdre un temps précieux.

Il vous reste maintenant à pratiquer ! Avec un peu d’entraînement, vous ne décomposerez même plus les étapes intermédiaires et trouverez les tonalités en un instant.

ASTUCE POUR VOUS ENTRAÎNER : Partagez mes schémas à un.e de vos collègues jazzman.woman et faites-vous des questions/réponses. C’est plus amusant à plusieurs !

Si vous avez aimé cet article et souhaitez en voir d’autres de ce type, restez au fait des dernières sorties en vous abonnant à la Newsletter. En bonus, vous recevrez chaque semaine une découverte d’un album coup de coeur sorti très récemment. Pratique pour rester connecté à l’actu du jazz, et s’abreuver d’inspiration !

Groupes rythmiques (groupings) : Augmentez votre vocabulaire rythmique

J’ai une devinette pour vous :
Comment se distinguer dans un groupe où tout le monde joue de belles notes ? … En les jouant bien en place !
Plus sérieusement, le rythme est Le paramètre qui rend votre jeu intéressant. Après tout, une ou deux notes bien mises en scène rythmiquement dans un chorus valent mieux qu’une longue suite de croches maladroites.
Quand vous vous réécoutez, vous trouvez peut-être que vous n’êtes pas captivant. Qu’il manque quelque chose dans vos solos. Eh bien, je suis prêt à mettre ma main à couper que la faute est à rejeter sur votre phrasé rythmique, qui doit rester sensiblement similaire tout au long de la grille !

Devant ce constat, beaucoup de solutions s’offrent à vous. Vous pouvez jouer avec différents placements comme je l’explique dans cet article, varier vos débuts et fins de phrases, jongler entre différents débits

Aujourd’hui, nous allons nous intéresser à un procédé assez simple, popularisé (comme pour les équivalences) dans les années 60 par des instrumentistes comme Wynton Marsalis ou Kenny Garrett : Les groupes rythmiques (aussi appelés “groupes de notes” ou “groupings”).

Si vous avez lu mon article sur Garrett et son utilisation des motifs, vous devez avoir une petite idée du sujet. Laissez-moi reprendre certains des exemples de cet article afin de vous faire découvrir ce bel outil rythmique.

Qu’est-ce qu’un groupe rythmique ?

Le premier exemple est celui de Kenny Garrett sur Mack the Knife. Écoutez et constatez que son débit rythmique change à 1’40 :

Voici maintenant un second exemple, cette fois-ci de Wynton Marsalis. Écoutez la figure rythmique qu’il développe :

Comme vous pouvez le voir dans ces deux exemples :

Un groupe rythmique est une polyrythmie consistant à faire se superposer les appuis normaux d’une mesure et un groupement spécifique de ses subdivisions.
Pour que la polyrythmie soit intéressante, lorsque la décomposition du temps est paire, le groupe doit être impair. Inversement, lorsque la décomposition du temps est impaire, le groupe doit être pair.

Quelques petites précisions pour m’assurer que vous avez bien compris :

  • Polyrythmie : Superposition de différents rythmes entre eux.
  • Groupe impair : groupe de 3, 5, 7, … subdivisions
  • Groupe pair : groupe de 2, 4, 6, … subdivisions

Autrement dit, jouer un grouping consiste à répéter une figure rythmique dont les appuis se décalent par rapport à ceux de la mesure initiale.

Il est possible de ne jouer que la première subdivision de chaque groupe comme Kenny Garrett, ou plusieurs voire toutes les subdivisions internes du grouping comme dans l’exemple de Wynton Marsalis.

Créons ensemble un groupe de 3

C’est parti, apprenons à utiliser cet outil. Pour ce faire, voici de nouveau quelques rapides notions de base :

  • Temps de la mesure : Différentes pulsations à l’intérieur d’une mesure. Dans une mesure à 4/4, le temps est habituellement la noire.
    4/4 = 4 noires par mesure, donc 4 temps par mesure.
  • Subdivisions du temps : Décompositions du temps
    Un temps d’une mesure à 4/4 peut être découpé en de plus ou moins gros morceaux, qui sont nos subdivisions (croches, double-croches…)

Prenons maintenant une mesure à 4/4 binaire, dont le temps (la noire) est divisé en 4 double-croches.

Mon exemple audio dure 4 mesures, la voix du haut est jouée par un métronome avec un son aigu sur chaque 1er temps. La voix du bas est assurée par une caisse claire qui accentue les débuts de groupe.

Groupons maintenant ces subdivisions par 3 :

C’est super, mais avez-vous remarqué qu’un nouveau groupe démarre sur la dernière double-roche de la mesure, et est par conséquent incomplet ?

En effet, il manque la seconde et la troisième subdivision de ce dernier groupe. Ajoutons deux mesures afin que le début d’un groupe tombe sur le 1er temps d’une mesure :

Le cycle de notre groupe de trois est ainsi terminé. Constatez qu’il faut 3 mesures pour que le début d’un groupe coïncide avec un 1er temps. 3 mesures pour un groupe de 3, c’est plutôt pratique pour s’en souvenir, non ?

Cette loi est valable pour tout groupe rythmique : Le cycle d’un groupe de X dure X mesures (quelle que soit la métrique).

Maintenant, gardons seulement la première subdivision de chaque groupe :

Nous voilà avec 3 mesures de groupes de 3.

Le stade ultime de cette manipulation rythmique est, comme le fait Tony Williams avec les équivalences, de créer une sensation de nouveau tempo en se servant des débuts de groupes comme de “nouveaux temps”.

En voici une illustration avec 4 mesures d’un groove binaire basique suivies de 3 mesures du même groove, mais calé sur les appuis du groupe de 3 :

Prudence si vous utilisez cet outil en tant que soliste ! C’est plutôt rare, mais la rythmique peut vous rejoindre et créer cette sensation de tempo différent. Si jamais vous perdez le fil de la métrique de base, bon courage pour retomber en place !

Les autres groupes courants

Le groupe de 3 est le grouping le plus répandu. Cependant, il en existe d’autres. Nous allons dans cet article rester dans le cas d’une mesure binaire, découvrons donc les autres groupes impairs courants, les groupes de 5 et 7.

Pour des raisons autant pratiques que musicales, les groupes de 5 et 7 ont des divisions intérieures, et comportent donc plusieurs appuis.
La formule la plus fréquente pour les constituer est la suivante :

  • Groupe de 5 : un groupe de 2 + un groupe de 3 ;
  • Groupe de 7 : Deux groupes de 2 + un groupe de 3.

Si vous voulez constituer un groupe de 9, il suffit de rajouter un groupe de 2 au début : 2 + 2 + 2 + 3 = 9. Un groupe de 11 ? 4 groupes de 2, puis un groupe de 3. C’est aussi simple que cela !

Pour illustrer ces exemples, voici un extrait d’un solo du saxophoniste Stéphane Guillaume où il utilise de manière rapide le groupe de 5, en ne marquant que ses deux appuis internes :

Cela se passe exactement de 7’57 à 7’58, soyez à l’écoute :

Écoutez comme il retombe sur le temps avec la rythmique, c’est ce genre d’effet que vous visez en utilisant un groupe rythmique.

Les groupes rythmiques et le swing

Si vous êtes toujours avec moi, vous vous dites peut-être :

“C’est super toutes ces mathématiques, mais comment je l’applique à mes bons vieux standards ??”

À l’instar de Marsalis et Garrett, il suffit de grouper les croches swing.

Il faut considérer que le temps est découpé en 2 croches inégales. La première se rapproche de deux croches de triolet rassemblées, et la seconde, la croche du triolet restante. Comme ceci :

Groupons maintenant ces croches par 3 (sur le schéma, la “grosse” note correspond à la première note du grouping) :

Et voilà le travail. Je ne vous cache pas que l’intégration de groupings dans votre jeu demande un peu d’entraînement pour être bien en place, et surtout pour ne pas se perdre !

Voici quelques pistes pour travailler les groupes rythmiques :

(Commencez par le groupe de 3 en 4/4 binaire, c’est le plus facile).

  1. Commencez par poser votre instrument ! Même sans les contraintes des bonnes notes, de la technique, de vos pistons, tampons ou autres touches, il vous faudra un peu d’entraînement pour arriver à exécuter un grouping (en faisant en sorte que ça groove !), donc ne vous rajoutez pas de difficultés inutiles.
  2. Prenez un métronome et mettez le à un tempo raisonnable. C’est fait ? … Baissez encore d’une vingtaine de points, et là vous serez à un tempo raisonnable !!
  3. Vos pieds vont maintenant marquer les 4 temps de la mesure, l’un après l’autre (commencez avec celui qui vous plaît le plus).
  4. Chantez toutes les subdivisions avec les onomatopées de votre choix. Bannissez les “Takatiki” et autres formules scolaires bêtes et méchantes et laissez libre court à votre imagination, en improvisant. Vous pouvez imiter les percussions, en tout cas, soyez le plus musical possible.
    Cette étape est sans doute la plus importante, quoi que vous fassiez, n’oubliez jamais d’intégrer la découpe dans votre phrasé ! De cette façon et seulement de cette façon, vous serez parfaitement en place.
  5. Commencez par accentuer une subdivision sur trois, sur seulement une mesure, en alternant par exemple avec une ou deux mesures de découpe non-accentuée. Vous chantez un groupe de 3 !
    Si cela vous aide, vous pouvez aussi marquer cet accent en frappant des mains.
  6. Quand vous maîtrisez la 5e étape, et que ça groove vraiment, ajoutez une mesure.
  7. Répétez la 6e étape autant de fois que vous voudrez, allez au moins jusqu’à 4 mesures.
  8. Enlevez les pieds ! Attention car cette étape est clairement la plus compliquée, et va vous demander un peu de persévérance. Vous allez perdre le fil de la métrique de base et votre sensation du tempo va se synchroniser sur les groupings, mais tenez bon ! Commencez par une mesure sans les pieds, alternée par une ou deux mesures de découpe non-groupée avec les pieds tapant les 4 temps. Puis ajoutez une mesure sans les pieds, etc…
    Vous pouvez aussi partir de l’étape 7, et enlever progressivement des temps tapés au pied. Ne tapez plus que les 1er, 2nd et 3ème temps, puis seulement 1er et 2nd, puis le 1er… Et vous serez arrivés à destination !
  9. Une fois que c’est à votre portée, prenez votre instrument et appliquez votre groupe de 3 sur une grille standard, en prenant pour subdivision la croche swing. Alternez entre des mesures de silence et des mesures de grouping, d’abord sur une ou deux notes qui traversent la grillent sans dissonances, puis avec les notes que vous voulez.
  10. Recommencez avec les groupes de 5 et 7 !

Conclusion

Voilà, vous savez tout sur les groupes rythmiques.

Même en les exécutant basiquement sur une seule note, les groupings vont attirer l’oreille des gens qui jouent avec vous et du public, sans vous demander trop d’effort. C’est donc un outil parfait à avoir dans les doigts pour augmenter son vocabulaire et rendre vos solos plus intéressants !

Dans cet article, nous avons vu qu’un groupe rythmique est une polyrythmie consistant à faire se superposer les appuis normaux d’une mesure et un groupement spécifique de ses subdivisions.

Nous avons créé ensemble un des groupes les plus fréquents, le groupe de 3, ainsi que ceux de 5 et 7.

Puis, nous avons vu comment le transposer au swing en choisissant la bonne subdivision à grouper. Et nous avons conclu sur une méthode pour les implémenter dans votre jeu, en faisant en sorte de groover le plus possible.

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Les équivalences rythmiques expliquées SIMPLEMENT

Vous est-il déjà arrivé de vous perdre pendant un solo de batterie ? En jam par exemple, alors que tout se déroule à merveille, voilà que votre perception du tempo se retrouve chamboulée. Vous ne savez plus où se trouve le premier temps, le stress grandit au fur et à mesure que s’approche la reprise de thème… Et tout ça à cause du jeu un peu aventureux du.de la batteur.euse !

Personnellement, cela m’est arrivé un nombre incalculable de fois ! Et je ne pense pas être le seul à avoir la hantise du solo de batterie…

Mais pour quelle raison la rythmique arrive-t-elle à nous déstabiliser ce point ? Je vous le donne dans le mille :

Pendant leurs solos, les batteurs.euses jouent essentiellement sur l’aspect rythmique du jazz, utilisant parfois des outils avancés qui brouillent notre perception de la métrique et du tempo.
Or, lorsque nous travaillons le jazz, notre attention (à nous, non-batteurs.euses) est principalement focalisée sur l’harmonie, les modes, les gammes, etc… et (presque) pas le rythme.

À contrario, les batteurs.euses pratiquent essentiellement l’aspect rythmique du jazz pour leurs solos. C’est donc normal qu’ils.elles aient un train d’avance dans ce domaine.

Ne baissons pas les bras !

Il est possible de rattraper notre retard en se cultivant un peu sur le sujet, et arriver en jam sereins.eines sans craindre cette satanée reprise de thème…

Découvrons ensemble un des procédés utilisés par nos amis percussionnistes qui nous retourne le cerveau, j’ai nommé :

Les équivalences rythmiques.

Qu’est-ce qu’une équivalence rythmique ?

Avant toutes choses, j’aimerais vous donner un ou deux exemples de ce procédé en action :

Nous voilà au beau milieu d’un solo de Herbie Hancock, au sein du second grand quintet de Miles Davis, véritable laboratoire d’idées harmoniques et rythmiques totalement novateur à l’époque.

Dans quelques mesures, vous pourrez entendre le batteur Tony Williams changer sa manière d’accompagner (à 9’36 exactement) en utilisant une équivalence.

Allez à 10’00, au début d’une carrure, et patientez jusqu’à 10’25 pour entendre une autre équivalence développée sur 4 mesures.

Ça décoiffe non ? Avez-vous l’impression que le tempo a changé ? Avez-vous perdu le premier temps ??
C’est l’effet voulu par Tony Williams. En fait, il réimprime le pattern du cha-ba-da sur les nouveaux appuis de son équivalence pour créer cette illusion rythmique.

Pas de panique, j’explique tout après le second exemple :

Ici, Wynton Marsalis et son groupe paraissent changer de métrique en accélérant progressivement durant les deux premiers A du thème d’Autumn Leaves, puis décélérer durant le C.

En fait, le tempo reste le même du début à la fin (environ 240 à la noire). Marsalis et son groupe nous trompent en utilisant des équivalences successives pour faire entendre un, puis deux, puis trois, quatre… jusqu’à huit temps à l’intérieur de deux mesures, tout en laissant la trompette exposer le thème normalement.

Rentrons un peu dans la théorie pour expliquer ces phénomènes :

Définition d’un équivalence rythmique

Une équivalence rythmique est un type de polyrythmie servant à changer la métrique d’une mesure en conservant sa durée initiale.
On utilise une équivalence pour faire entendre X temps dans une mesure en contenant normalement Y, ce qui donne la notation :
“X pour Y”.

Imaginez que vous êtes en train de jouer un standard à 4 temps, et que vous voulez en cours de morceau passer à 3 temps. Vous pouvez utiliser une équivalence pour ce faire. L’avantage est que la durée de la mesure reste inchangée, ce qui est pratique pour ne pas chambouler complètement la métrique du morceau (ce qui serait peu musical).

Ce dernier point peut être un peu délicat à saisir, aussi, laissez-moi vous donner une analogie :

Imaginez que la mesure est un gâteau dont nous allons faire des parts qui représentent nos temps. Dans un morceau à 4 temps, le gâteau est de base divisé en 4. Utiliser une équivalence pour passer à 3 temps revient à reconstituer le gâteau, puis le redécouper en 3 parts égales.

C’est toujours le même gâteau ! Il est juste découpé différemment.

D’où le terme d’“équivalence”. La mesure ainsi divisée en 3 a une durée équivalente à l’ancienne (divisée en 4), seuls sa découpe et ses appuis ont changé.

Voici un exemple où je m’amuse à passer du 4 temps au 3 temps grâce aux équivalences :

Même si mes appuis changent en cours de route, les 4 temps initiaux sont toujours présents de manière implicite.

Cela va vous paraître logique, mais le premier temps de la mesures à 3 temps est au même endroit que si je jouais à 4 temps. C’est d’ailleurs le cas pour toutes les équivalences, la manipulation ne dure qu’une mesure.

À ce stade, deux possibilités s’offrent à vous :

1. Les équivalences vous semblent inutiles, compliquées à jouer et anti-musicales (vous souhaitez abandonner votre lecture et vous mettre au free jazz de ce pas) ;

2. Les équivalences vous semblent être un bel outil pour s’amuser avec la section rythmique, finalement pas si compliquées à conceptualiser et plutôt musicales.

Quoi que vous en pensiez, si vous voulez arrêter de vous perdre pendant les solos de batterie, restez avec moi ! Je vais maintenant vous montrer comment créer une des équivalences les plus répandues par vous-même.

À vous de jouer ! Réalisation d’un 3 pour 4

Voici quelques notions basiques avant de nous atteler à la réalisation d’une équivalence 3 pour 4 :

  • Temps de la mesure : Différentes pulsations à l’intérieur d’une mesure.
    Dans une mesure à 4/4, le temps est habituellement la noire, 4/4 = 4 noires par mesure, donc 4 temps par mesure.
  • Subdivisions du temps : Décompositions du temps
    Un temps d’une mesure à 4/4 peut être découpé en de plus ou moins gros morceaux, qui sont nos subdivisions. Voir exemples ci-dessous.
  • Binaire : Les subdivisions du temps ont des valeurs paires, souvent 2 ou 4
    Notre temps peut être découpée en deux croches, ou quatre double-croches (ce sont donc nos subdivisions).
  • Ternaire : Les subdivisions du temps ont des valeurs impaires, souvent 3
    Notre temps est découpé en trois croches. Les mesures 6/8 et 12/8 sont des mesures ternaires. Les subdivisions du temps sont les croches, qui groupées par 3 donnent des temps égaux à des noires pointées (il y a deux temps dans une mesure 6/8 et 4 en 12/8).
  • Polyrythmie : Superposition de différents rythmes entre eux.

Maintenant que les bases sont posées, attelons-nous à notre 3 pour 4.

Nous sommes dans une mesure à 4 temps ternaire*. Notre temps (la noire pointée) est divisé en 3 croches :

*Petit rappel : Le swing est une rythmique ternaire, mais elle est écrite en 4/4, comme une rythmique binaire. Donc : mon exemple s’applique à merveille au swing !

Voici comment sonne cette mesure et ses subdivisions (cycle de 4 mesures, tempo : 120 à la noire) :

Groupons maintenant ces subdivisions par 4 :

Cela créé une polyrythmie, les appuis de nos groupes de 4 croches ne tombent pas au mêmes endroits que les temps (sauf pour le premier !).

Si nous gardons seulement le début de chaque groupe en éliminant les autres subdivisions cela nous donne ceci :

Si on alterne entre notre pulse de base et notre nouveau groupe de subdivisions… Nous avons l’impression de passer de 4 temps à 3 temps, tout en conservant la durée de notre mesure !

C’est l’exemple que je vous donnais plus haut :

Cette équivalence s’appelle un 3 pour 4, nous avons créé 3 nouveaux temps à partir de notre mesure à 4 temps de base.

Avez-vous remarqué notre cheminement ? Nous sommes partis de la mesure initiale et de ses subdivisions que nous avons groupées d’une certaine manière pour arriver à notre équivalence.

J’aime particulièrement cette façon de procéder car elle permet d’être parfaitement régulier et stable au moment de jouer l’équivalence.
Nos nouveaux temps ne tombent pas au hasard car ils sont formés grâce aux subdivisions de la mesure. Cela permet à tout les musiciens de jouer bien en place, afin de sonner au mieux.

Une manière simple de trouver une équivalence

Les équivalences résultent donc d’un certain groupement des subdivisions de la mesure, qui dépend de l’équivalence que l’on veut jouer.

Avez-vous remarqué que dans le cas du 3 pour 4, nous avons groupé nos 3 subdivisions du temps par 4 ?

3 pour 4 = Le temps est découpé initialement en 3 subdivisions, que nous allons grouper par 4. C’est aussi simple que ça !

Dans une équivalence X pour Y, notre temps est découpé initialement en X subdivisions, qu’on groupe par Y.

Cette simplification cache en fait une difficulté supplémentaire qu’occasionnent les équivalences…

Parenthèse sur les équivalences avancées

Réfléchissez-y : X pour Y, notre temps découpé en X subdivisions, groupées par Y.

Si nous voulons faire entendre disons 7 temps dans une mesure en contenant normalement 4, il faut que nous découpions nos temps en 7 et que nous groupions ces subdivisions par 4.

Sauf que les temps de notre morceau ne sont pas de base découpés en 7 ! En swing, ils sont découpés en 3, c’est pour ça que le 3 pour 4 fonctionne aussi bien ! Donc, comment faire ?

En fait, il faut changer la subdivision du temps, ce qui implique un changement stylistique.

En effet, une découpe du temps ternaire est utilisée par les styles afro-cubains ou le swing, tandis qu’une découpe binaire peut englober le rock, la bossa-nova
Une découpe du temps en 5 est plus rare, mais on peut l’entendre dans certains grooves alambiqués en Nu-Soul, et les découpes en 7 sont carrément introuvables !

Écoutez plutôt, Tony Williams passe d’un temps découpé en 3 croches (Swing) à un temps découpé en 4 doubles-croches (bossa-nova) dans mon exemple du second quintet de Miles :

Cela arrive exactement à 10’54, même s’il commence à faire entendre le changement un peu avant, en intégrant des double-croches dans son jeu (10’48-49, 10’52).

Ce type de manipulation est plutôt avancé, mais c’est exactement ce qu’utilisent les batteurs.euses pour se jouer de nous et nous mettre dans la panade !

Je vous recommande donc (si vous ne savez pas encore le faire) d’apprendre à alterner, dans une mesure, entre une subdivision binaire et ternaire. Une fois ceci maîtrisé, familiarisez-vous avec les équivalences qui jouent avec ces deux découpes du temps. Puis, ajoutez quintolets, sextolets et septolets à vos découpes.

Conclusion

Si, comme moi, le sens du rythme ne vous a pas été donné à la naissance, il est possible que vous ayez appris beaucoup de choses lors de cet article !

Nous avons vu que les équivalences sont des polyrythmies servant à changer la métrique d’une mesure tout en conservant sa durée initiale (par exemple, en insérant du 3 temps dans une mesure à 4 temps).

Les équivalences sont notées “X pour Y”, on insère X “nouveaux” temps dans une mesure à Y temps.

Il faut s’appuyer sur des groupements des subdivisions du temps pour réussir ces équivalences. Ainsi, dans un X pour Y, on divise le temps en X subdivisions qu’on groupe en Y.

En swing, l’équivalence la plus utilisée est le 3 pour 4. Travaillez-la en écoutant l’exemple que je vous ai donné avec le second Quintet de Miles Davis (à 10’25), et appliquez-la à des standards de votre choix.
De cette manière, vous réussirez à ne pas vous perdre si la section rythmique décide de l’utiliser pendant un de vos solos !

Si vous avez des questions, des remarques, laissez un commentaire, je vous répondrai avec plaisir.

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