Articles

Laissez-moi deviner… Vous devez harmoniser une mélodie ou des contrechants (« backs ») pour une section de 4 instruments accompagnés d’une rythmique ?
Vous ne savez pas comment vous y prendre et avez peur de passer de longues heures à tester des harmonisations à l’aveugle, pour un résultat final peu convaincant ?
Et vous avez atterri sur cette page en quête d’une méthode infaillible et simple à mettre en oeuvre pour vous sortir d’affaire ?

Rassurez-vous, il existe bel et bien une position d’accord (« un voicing ») utilisée par tous·tes les arrangeuses et arrangeurs pour écrire à 4 voix sans se prendre la tête.

Elle s’applique à tous les instruments : section de cuivres, quatuor à cordes, choeur, pourquoi pas des bois*… Elle est même utilisée par les pianistes pour s’accompagner à la main gauche !

*Prenez garde à ce que les instruments aient des timbres et volumes sonores proches pour obtenir un son équilibré.

Ce voicing magique, c’est la position serrée (aussi appelé position fermée, closed voicing en anglais).

Qu’est-ce qu’un voicing en position serrée (ou position fermée) ?

Un voicing en position serrée est caractérisé par :

• L’intervalle entre la note supérieure et la note inférieure du voicing inférieur à une octave (dans le cas d’un accord à 4 sons) ;
• L’intervalle entre deux notes de l’accord ne dépassant pas la 3ce.

Voici un accord à 4 sons disposé en position serrée :

Voici le même accord disposé d’une autre manière :

Cette seconde position ne répondant pas aux critères énoncés ci-dessus, on la qualifiera d’« ouverte ».

Le voicing en position serrée convient particulièrement aux accords à 4 sons, qui fourmillent dans les grilles des standards jazz.

C’est parti, harmonisons une mélodie pour 4 voix grâce à ce voicing :

Comment harmoniser une mélodie avec des voicings en position serrée ?

Nous allons harmoniser pour une section de 4 trompettes ce segment mélodique (je vous en révèlerai la source en fin d’article) :

La grille est un ii V I en Fa majeur. La mélodie comprend les notes des accords an arpèges.

Maintenant, imaginez que vous ayez une section de 4 trompettistes en face de vous, et que vous deviez leur faire jouer cette mélodie ensemble, en l’harmonisant. Qu’allez vous leur faire jouer ?

La première étape est d’assigner les notes de votre mélodie à la première trompette, celle qui va jouer la note la plus aigüe. Il est primordial que votre mélodie soit en haut de votre voicing afin de ne pas être noyée sous les autres voix. De cette manière, l’auditeur la percevra comme la voix la plus importante :

Ensuite, nous allons décider d’harmoniser en homorythmie, tous les instruments auront le même rythme.
Cette manière d’harmoniser est fréquemment utilisée en swing. Une fois que vous la maîtriserez, vous pourrez expérimenter en faisant évoluer une ou plusieurs voix séparément des autres.

Pour un rendu cohérent, vous allez décider d’harmoniser tout (ou du moins en majorité) votre segment mélodique avec un voicing précis. Ici, nous allons utiliser la position serrée, mais il en existe beaucoup d’autres (drop 2, en 4tes, unisson, etc…).

Enfin, intéressez vous à votre première note, et posez-vous ces questions :

• Cette note fait-elle partie de la tétrade de l’accord sur lequel elle est jouée ?
• Si elle est positionnée en fin de mesure, fait-elle partie de la tétrade de l’accord suivant (auquel cas, c’est une anticipation) ?

Si :

• Oui, alors assignez aux 3 autres instruments les notes de l’accord en faisant attention à ce que le voicing respecte les critères de la position serrée ;
• Non, faites appel aux techniques d’harmonisation que nous allons voir ci-dessous ;

La première note du segment, Do dièse, est située en fin de mesure, mais ne fait pas partie de la tétrade de l’accord de la mesure suivante G-7.
Nous allons voir dans un instant comment l’harmoniser, intéressons-nous à la suivante, la note Ré.

Cette note fait bien partie de l’accord G-7. Ainsi, nous allons pouvoir écrire pour la trompette 2 la note inférieure de G-7 la plus proche de cette note supérieure. De bas en haut, G-7 = Sol, Si bémol, Ré, Fa, ce sera donc la note Si bémol.

La trompette 3 va, elle, jouer la note inférieure de la tétrade la plus proche de la note jouée par la trompette 2 (Si bémol), ce sera donc Sol. La trompette 4 jouera la note la plus proche de celle de la trompette 3 (Sol), donc Fa.

Cela donne de bas en haut Fa, Sol, Si bémol, Ré, le 3e renversement de la tétrade de G-7.

Attelons-nous à la 2nde note de la mélodie, la note Si bémol.

Cette note fait-elle partie de l’accord G-7 ? Oui, c’est sa 3ce.

• Notre trompette 2 va donc jouer la note inférieure de la tétrade la plus proche, soit Sol ;
• La trompette 3 va jouer la note inférieure de la tétrade la plus proche, soit Fa ;
• Et la trompette 4 la note inférieure de la tétrade la plus proche, Ré.

Allez-y, saisissez-vous de papier à musique, d’un crayon, et faites de même pour les autres notes de la mélodie. Laissez de côté pour l’instant la dernière note de la 1re mesure, et la 3e note de la 3e mesure.

Voici la correction :

Avez-vous la même chose que moi ? Remarquez qu’en connaissant bien les notes des accords, vous pouvez harmoniser très vite, sans avoir besoin de trop réfléchir. Est-ce que ça sonne ?

Oui, impeccable, ce sera encore mieux avec les 3 notes restantes !

Harmonisons-les grâce à trois techniques d’harmonisation incontournables :

1. L’approche chromatique

Comme son nom l’indique, l’approche chromatique est réservée à une note approchant chromatiquement une autre. Elle consiste à harmoniser de manière similaire l’approche et la note cible, tout en transposant les notes de l’approche pour obtenir un effet de parallélisme.

Prenons la première note de la mélodie :

Dans ce contexte, ce Do dièse est une approche chromatique descendante de la note suivante, la note Ré. Cette dernière faisant partie de l’accord D-7, nous l’avons harmonisée précédemment.
Pour harmoniser la note d’approche, reprenons l’harmonisation de la note ciblée et transposons-la un demi-ton en-dessous.

• Harmonisation de la note cible (de haut en bas) : Ré, Si bémol, Sol, Fa.
• Harmonisation de l’approche chromatique (un demi-ton en-dessous) : Do #, La, Fa #, Mi.

Cela fonctionne parfaitement.

Cette technique peut vous tirer d’affaire, mais elle est à utiliser avec parcimonie ! Trop présente dans votre harmonisation, elle brouille les pistes et créé une tension peu nécessaire entre ce que joue votre section de solistes et la section rythmique.

2. L’approche diminuée

J’ai détaillé dans mon dernier article l’harmonisation de la gamme be-bop et la technique de l’approche diminuée qui en découle.
Si vous l’avez lu, alors vous savez déjà comment harmoniser la 3e note de la 3e mesure.
Sinon, voici de quoi il s’agit :

Dans une mélodie, toute note ne faisant pas partie de la tétrade de l’accord sur laquelle elle est jouée mais faisant tout de même partie de la tonalité d’où provient l’accord peut être harmonisée avec un accord diminué.

Ici, la note Si bémol ne fait pas partie de la tétrade de F6, mais elle est tout de même diatonique à la tonalité de Fa majeur. Nous allons donc l’harmoniser avec un accord diminué :

3. Les rootless voicings ou positions serrées sans fondamentale

Attaquons-nous à la note restante. C’est un Ré sur l’accord de C7, par rapport à cet accord, cela correspond à sa 9e, une extension.

Je passe rapidement sur ces notions car je les détaille longuement dans mon cours complet Harmonie Jazz : de la Théorie à l’Improvisation, mais les extensions sont les 9e, 11e, et 13e d’un accord.
Leurs altérations sont déterminées par les modes desquels ont tire les accords.

La 9e correspond à la 2nde de la gamme du mode correspondant à laquelle on ajoute une octave, la 11e à la 4te + une octave, et la 13e la 6te + une octave.

Par exemple, notre C7, dans la tonalité de Fa majeur est le Ve degré de mode mixolydien. La 9e de C7 correspond à la 2nde note de la gamme de Do mixolydien, Ré. Ainsi, un C9 ressemblera à ceci :

Remarquez que ce voicing basique est une position serrée ! Pourrait-on l’utiliser pour terminer l’harmonisation de notre mélodie ? Malheureusement, cet accord a 5 sons, cela ne colle pas avec notre instrumentation. Nous pouvons au choix :

• Rajouter un instrument à notre section ;
• Enlever une note à l’accord ;

La première option étant difficilement envisageable, nous allons recourir à la seconde. Mais de quelle note se passer ?

Tout dépend de notre instrumentation. Si notre groupe comprend un·e bassiste, alors il·elle joue déjà la fondamentale de l’accord, nous pouvons donc nous en débarrasser.

Et si jamais nous décidions d’ajouter également la 13e à notre voicing ? Alors il faut éjecter la 5te qui n’apporte pas d’informations cruciales quant à la couleur de l’accord.
(Attention toutefois si jamais la 5te est altérée comme pour un accord #5 ou b5, dans ce contexte, elle est très importante !).

Revenons à nos moutons, harmonisons notre Ré avec les notes de C9, sans la fondamentale, les voici : (Do), Mi, Sol, Si bémol, Ré.

Nous aurons donc :

• TP1 : Ré ;
• TP2 : Si bémol ;
• TP3 : Sol ;
• TP4 : Mi.

Et voilà ! Notre mélodie est intégralement harmonisée selon un système cohérent, simple et rapide à manier.

L’exemple type : Four Brothers

Si l’harmonisation à l’aide des voicings en position serrée vous intéresse, alors ne cherchez plus. Voici l’exemple parfait de ce que l’on peut faire avec ce voicing : le thème Four Brothers de Jimmy Giuffre.

Conçu spécialement pour la section de saxophones du big band de Woody Herman dont Giuffre tenait le baryton, ce thème est intégralement harmonisé à 4 voix en position serrée. Écoutez comme le son de la section est cohérent et dynamique :

Avez-vous remarqué ? Le segment mélodique que j’ai utilisé dans mes exemples ci-dessus est la première phrase du B !

La voici, isolée et ralentie :

Constatez que, même si j’ai transposé mon exemple en Fa pour que l’article reste accessible, l’harmonisation originale est similaire la nôtre. En réutilisant les techniques d’harmonisation que je vous montre ci-dessus, vous ferez sonner vos arrangements comme les plus grands morceaux de jazz !

/!\ À lire attentivement avant d’utiliser les voicings en position serrée !!

1. Harmoniser avec des voicings en position serrée ne convient pas à un tempo lent, cela va donner un effet pataud, il faudra arranger votre morceau d’une autre manière.
   Ce voicing est particulièrement approprié aux tempos medium, et même aux tempos rapides (voir Four Brothers, ci-dessus).

2. Attention également à bien respecter les registres de vos instruments ! Il serait dommage de leur écrire des notes trop hautes ou basses…
   Bien connaître la tessiture des instruments pour lesquels vous arrangez vous évitera des surprises au moment de faire jouer votre morceau. Transposez-le dès le départ si votre mélodie est trop haute/basse pour les instruments qui le joueront.

3. Le voicing en position serrées ne sonne plus quand votre note la plus haute dépasse le Mi 5 (le Mi du haut de la clé de Sol), et quand votre note la plus basse est en-dessous du Mi 3 (le Mi du haut de la clé de Fa). Il vous faudra recourir à d’autres modes d’harmonisation (dites-moi en commentaire si le sujet vous intéresse !).

4. Quand le tempo est rapide, pour assurer une harmonisation limpide, veillez à utiliser des voicings simples (sans trop d’extensions, évitez les voicings en position serrée sans fondamentale).

Résumons ce que nous avons appris sur les voicings en position serrée/fermée !

Dans cet article, nous avons appris à harmoniser une mélodie pour une section de 4 instruments en utilisant les voicings en position serrée/fermée.

Un voicing en position serrée est caractérisé par :

• L’intervalle entre la note supérieure et la note inférieure du voicing inférieur à une octave ;
• L’intervalle entre deux notes du voicing ne dépassant pas un intervalle de 3ce.

Quand vous harmoniserez une note de la mélodie, posez-vous cette question :
Cette note fait-elle partie de la tétrade de l’accord sur lequel elle est jouée (ou anticipe-t-elle l’accord suivant) ?

Si oui, alors assignez à votre premier instrument la note de la mélodie, et aux 3 autres les notes de la tétrade de l’accord (en faisant attention à ce que le voicing respecte les critères de la position serrée).

Si non, choisissez entre ces 3 techniques d’harmonisation, si :

• La note en question est une approche chromatique de la note suivante, recopiez l’harmonisation de cette dernière en la transposant pour créer un effet de parallélisme ;
• Cette note est diatonique à la tonalité d’où est tiré l’accord, utilisez l’approche diminuée en l’harmonisant avec un accord diminué ;
• La note est une extension de l’accord, utilisez un rootless voicing ou voicing en position serrée sans la fondamentale (si votre groupe contient un·e bassiste !) ;

Cet article vous a plu et vous souhaitez en voir d’autres de ce type ? Restez au fait des dernières publications en vous abonnant à la Newsletter :

Et n’oubliez pas de partager cet article si vous pensez qu’il peut sauver un.une de vos camarades qui peinerait à harmoniser une mélodie ! Il vous suffit de cliquer sur les petits boutons en bas à droite à la fin de l’article.

Image de couverture : Portrait of John Chance, Paul Kashian, Nick Travis, Chuck Genduso, Joe Ferrante, and Curly Broyles, Hotel Commodore, Century Room, New York, N.Y., ca. Jan. 1947. Photograph by Gottlieb, William P.

Imaginez : Vous venez de composer un morceau, vous êtes particulièrement satisfait.e de sa grille d’accords et de sa mélodie, et voudriez le faire jouer à vos camarades d’atelier Jazz.

Problème : L’instrumentation de votre groupe est composée d’une flûte, deux trompettes, un trombone, et la rythmique. Ce serait dommage que tous ces instruments jouent la mélodie à l’unisson… Pas le choix, il faut arranger votre morceau en harmonisant sa mélodie.

Vous voilà dans une fâcheuse posture, vous n’avez jamais écrit pour une telle instrumentation !
Vous vous préparez à passer de longues heures à souffrir devant votre piano, à peiner pour composer de nouvelles voix et les répartir aux différents instruments…

Et si je vous disais que la Gamme Be-Bop peut vous sortir de ce pétrin ? Que son harmonisation donne un système magique, simple à utiliser et pouvant servir en toutes circonstances (arrangements, accompagnements, mélodies en accords…) ?

Découvrons tout cela ensemble.

Avant toutes choses :

Dans cet article, nous allons prendre le cas de figure d’un arrangement à 4 voix, nous manipulerons avec cette instrumentation des voicings plus cohérents et faciles à prendre en main qu’à 2 ou 3 voix.
C’est de loin la manière la plus simple de débuter l’arrangement en jazz, faites-moi confiance !

De plus, nous allons nous restreindre à des voicings en positions serrées (closed voicings).
Ce terme signifie que :

• L’intervalle entre la note inférieure et supérieure du voicing est inférieur à une octave ;
• L’intervalle entre chaque note ne dépasse pas une tierce.

Voici un exemple de voicing en position serrée :

Enfin, toutes les voix seront homorythmiques, elles auront exactement le même rythme.

Certes, cette manière d’écrire est contraignante, mais elle est très fréquente dans la musique de la Swing Era, les arrangements pour Big Band, etc… C’est la base, il faut que vous la maîtrisiez !

Passons au vif du sujet.

La Gamme Be-Bop

Pour une découverte complète de la Gamme Be-Bop, voir cet article.

Les Gammes Be-Bop sont des gammes basiques comme la gamme majeure ou le mode mixolydien auxquelles on ajoute un chromatisme.
Comme je l’explique dans l’article cité ci-dessus, ce sont des gammes à 8 notes, ce qui se révèle pratique pour créer de longues phrases en croches comme aiment le faire les Boppers.

Ici, nous allons nous intéresser à deux gammes Be-Bop, la gamme Be-Bop Majeure et la gamme Be-Bop mineure.

La gamme Be-Bop Majeure est la gamme Majeure (aussi appelée mode ionien) à laquelle on a ajouté un chromatisme, la 6te mineure :

On joue cette gamme sur les accords maj7 ou 6, comme le Ier ou le IVe degré d’une tonalité majeure.

La gamme Be-Bop mineure est une gamme mineure de mode mineur mélodique à laquelle on a ajouté un chromatisme, la sixte mineure :

On joue cette gamme exclusivement sur les accords mineurs de couleur 6 ou min-maj7, des couleurs que portent le ier degré de la tonalité mineure, par exemple.

Comme telles, ces gammes ne vont pas vous être d’une grande aide pour harmoniser votre morceau, mais attendez de voir la suite.

L’harmonisation de la gamme Be-Bop Majeure

Prenons notre gamme Be-Bop Majeure (ici en Do) et construisons des accords à 4 sons ayant pour fondamentales chacune de ses notes. Pour construire ces accords, nous allons monter notre gamme à partir de notre fondamentale, prendre une note sur deux et les empiler. En suivant strictement cette logique, voici ce que ça donne :

Première surprise, vous voyez que ces 8 accords peuvent être réduits à seulement deux :

1. L’accord C6 et ses différents renversements ;
2. L’accord de D° (« Ré diminué ») et ses différents renversements.

Harmoniser à partir des fondamentales Do, Mi, Sol, et La donne un renversement de C6.
Harmoniser à partir des fondamentales Si, Ré, Fa, La b donne un renversement de D°.

Or, les notes Do, Mi, Sol, et La sont les Fondamentale, 3ce, 5te et 6te de l’accord C6. C’est précisément sur cet accord qu’on choisit d’utiliser la gamme Be-Bop de Do !

Écoutez maintenant l’enchaînement de ces différents accords, quand on monte la gamme par exemple :

Tout paraît s’enchaîner logiquement, de manière fluide… Avez-vous deviné pourquoi ?

En fait, tout vient de l’alternance de nos deux accords, C6 et D°.
D° (Ré, Fa, La b, Si) équivaut à un renversement de B° (Si, Ré, Fa, La b). Cet accord est en fait le viie degré de la tonalité de Do mineur, un accord de fonction dominante (plus d’infos sur ce degré dans mon cours complet sur l’Harmonie Jazz).
Or, tout accord de fonction dominante tend l’harmonie et veut se résoudre sur un accord de Ier degré, dans un mouvement de cadence parfaite.

L’harmonisation de la gamme Be-Bop pouvant être réduite à l’alternance des renversements des accords C6 et B°, elle fait entendre la cadence parfaite vii° -> I à de multiples reprises.

Mais que faire de toutes ces informations théoriques ?

Comment utiliser concrètement l’harmonisation de la Gamme Be-Bop ?

Prenons les premières mesures du thème There Will Never Be Another You, dans la tonalité de Ab Maj :

La mélodie évolue sur le premier degré, un accord majeur, Ab6, c’est donc l’endroit parfait pour l’harmoniser grâce à la gamme Be-Bop de Ab Majeur :

Écrivons dans un premier temps l’harmonisation de cette gamme :

Remarquez qu’ici, les accords qui s’alternent sont Ab6 et G° (sous leurs différents renversements).

Repérerons maintenant dans la mélodie chaque note appartenant à l’accord de Ab6, soit La b, Do, Mi b, et Fa. Nous allons harmoniser ces notes en utilisant les différents renversements de Ab6 comme écrit ci-dessus.

/!\ Nous voulons que la mélodie soit la note la plus haute de notre voicing, afin qu’elle ressorte et soit comprise par l’oreille de l’auditeur comme la voix principale.

Commençons par la première note, Mi b. Mi b est-elle une note de Ab6 ? Oui, c’est la 5te, c’est donc une note que nous allons harmoniser avec un renversement de Ab6. Cherchons dans l’harmonisation de la gamme Be-Bop de Ab Majeur un accord qui ait pour note supérieure Mi b. Il s’agit du 7e, Ab6/F, soit de haut en bas : Mi b, Do, La b, F.

Écrivons maintenant cette harmonisation en-dessous de notre première note. Voilà, notre premier accord est écrit !

Prenons la seconde note, Fa. Elle est également comprise dans Ab6. Allez-y, essayez de l’harmoniser en répétant les étapes ci-dessus. Voici le résultat :

La troisième note, Sol, n’est en revanche pas comprise dans l’accord de Ab6. Nous allons donc l’harmoniser à l’aide d’un accord diminué (qui correspondra au final à un renversement de G°).

Astuce : Les accords diminués sont uniquement constitués d’intervalles de 3ces mineures. Donc, ne réfléchissez pas, prenez votre note supérieure et harmonisez par intervalles de tierces mineures descendantes, et vous aurez votre accord !

Dans notre exemple : Sol -> Mi -> Do# -> A# (ou enharmoniquement Sol -> Fa b -> Ré b -> Si b).

Voici l’intégralité de la première phrase de There Will Never Be Another You harmonisée de cette manière :

(Remarquez que j’ai réinterprété le rythme afin que l’arrangement sonne plus « jazz »)

(Pour plus de clarté, j’indique les accords diminués en rouge, comme ci-dessus)

Ça sonne super non ? Et si vous y prêtez attention, chacune des voix séparées écrites grâce à ce système a un tracé cohérent par rapport à la mélodie, et va être par conséquent jolie et facile à jouer.
Tout ça, sans trop se fouler !

Attention, cette méthode a des limites !

En effet, cette méthode d’harmonisation ne fonctionne que si la mélodie s’appuie sur les notes de la tétrade de votre accord majeur (spécifiquement ses Fondamentale, 3ce, 5e et /!\ 6te).

Si votre mélodie met en valeur la 7e ou les extensions (9e, 11e, 13e), donc des notes que vous allez harmoniser avec des accords diminués, cela ne va pas sonner car cette couleur va s’opposer à la vraie couleur de l’accord.

Exemple avec le morceau Girl From Ipanema, dont la mélodie joue sur les 9e et 7e du Ier degré :

Voici l’harmonisation grâce à la Gamme Be-Bop de Ab Majeur :

… Ce n’est vraiment pas beau ! Il faut donc l’harmoniser autrement :

(Oups ! Dans mon audio, j’anticipe le 2nd temps de la 2nde mesure, ne m’en tenez pas rigueur !)

Jetons maintenant un œil à l’harmonisation de la Gamme Be-Bop mineure.

L’harmonisation de la gamme Be-Bop mineure

Prenons la gamme Be-Bop mineure de Do :

Construisons maintenant des accords à 4 sons à partir de chacune de ses notes, en empilant par-dessus des notes de la gamme prises par intervalles de tierces :

Là encore, nous pouvons réduire les 8 accords à seulement 2 :

1. L’accord C-6 et ses différents renversements ;
2. L’accord de D° (ou B°) et ses différents renversements.

Écoutez le son de l’enchaînement des différents à accords :

Nous retrouvons nos enchaînements de fonctions tonique et dominante, nos cadences parfaites.

Essayons d’harmoniser une mélodie grâce à cette gamme. Prenons le thème Jordu, ici en Sol mineur :

Le début de la mélodie évolue sur un accord de Sol mineur, de couleur 6, c’est le premier degré de la tonalité. Nous pouvons donc l’harmoniser grâce à la Gamme Be-Bop de Sol Mineur.

Toute note de la mélodie appartenant G-6 soit Sol, Si b, Ré, Mi, sera harmonisée avec un renversement de G-6. Toute note de la mélodie ne faisant pas partie de G-6 sera harmonisée avec un accord diminué.

Rappelez-vous, les notes de la mélodie sont les notes supérieures de nos voicings. Il faut donc :

• Pour chaque note faisant partie de G-6 trouver dans l’harmonisation de la gamme Be-Bop l’accord ayant cette note en haut du voicing, et l’harmoniser ainsi ;
• Pour chaque note ne faisant pas partie de G-6 écrire un accord diminué en descendant par intervalles de tierces mineures.

Faites-le de votre côté avant de regarder ma correction ! Voilà le résultat :

Attention ! Encore une fois, si votre mélodie met en valeur la 7e ou les extensions, l’harmonisation grâce à la gamme Be-Bop mineure ne va pas bien sonner.

Généralisation de l’approche diminuée

Bon, la méthode de l’harmonisation grâce à la gamme Be-Bop est très utile, mais elle est tout de même limitée !
En effet, on n’utilise la gamme Be-Bop Majeure que sur les accords 6 ou Maj7, et la gamme Be-Bop mineure sur les accords min6 et min-maj7.

Comment harmoniser les mélodies évoluant sur les autres accords, les couleurs -7, 7… ?

Et si je vous disais que les accords diminués allaient encore une fois nous tirer d’affaire ?

Lisez bien ce qui va suivre : De manière générale, toute note de votre mélodie étrangère à la tétrade de l’accord sur lequel elle est écrite peut être harmonisée avec un accord diminué.

Et, rappelons-le : Toute note de votre mélodie appartenant à la tétrade de l’accord sur lequel elle est écrite peut être harmonisée grâce aux notes de cet accord.

Avec un exemple, ce sera plus clair :

Prenez la suite de There Will Never Be Another You, les mesures 5, 6 et 7 :

L’accord de la mesure 5 est un F-7, le vie degré. Ce n’est ni un accord majeur ni un accord mineur 6, nous ne pouvons donc pas utiliser les Gammes Be-Bop pour l’harmoniser.

Cependant, nous allons isoler dans la mélodie les notes qui font partie de la tétrade de F-7, à savoir les notes Fa, La b, Do, et Mi b.
La mélodie contient les notes La b, Do, et Mi b. Nous allons pouvoir harmoniser ces notes tout simplement avec les notes de notre accord, F-7. Prenez bien soin de mettre la mélodie en note supérieure de vos voicings, et de répartir les notes pour que l’accord reste en position serrée.

Cependant, il nous reste la note Si bémol à harmoniser. Si bémol ne fait pas partie de l’accord sur lequel elle est écrite, par conséquent, nous allons l’harmoniser avec un accord diminué :

Et voilà, ça fonctionne parfaitement. Remarquez que j’ai procédé de la même manière pour l’accord suivant, Bb7. Le Mi b de la mesure 7 ne faisant pas partie de l’accord, je l’ai harmonisé avec une couleur diminuée.

Bien entendu, harmoniser ainsi ne fonctionne pas dans tous les contextes, faites confiance à vos oreilles pour distinguer ce qui sonne de ce qui ne sonne pas.

Si, dans votre mélodie, des notes ne faisant pas partie de l’accord approchent des notes faisant partie de l’accord, dans le cadre de la montée/descente d’une gamme par exemple, cela va particulièrement bien fonctionner. C’est pour cela qu’on appelle communément cette technique l’approche diminuée.

Et maintenant, à vous de jouer ! Voici un exercice pour vous entraîner.

Dans cet article, nous avons vu comment harmoniser une mélodie évoluant sur un accord majeur ou mineur grâce aux Gammes Be-Bop.
Sur ces accords : toute note de la mélodie étant une note de la tétrade de l’accord de couleur 6 (Fondamentale, Tierce, Quinte, ou Sixte) sera harmonisée grâce à un renversement de l’accord 6.
Toute note de la mélodie ne faisant pas partie de l’accord de couleur 6 sera harmonisée avec un accord diminué.

Vous pouvez élargir cette règle à tout type d’accord : Harmonisez toute note de la mélodie faisant partie de l’accord en question avec les notes de la tétrade de l’accord, et toute note ne faisant pas partie de l’accord avec un accord diminué.
Les notes ne faisant pas partie de l’accord servant souvent de notes d’approche aux notes de l’accord dans les mélodies de jazz, on appelle cette technique l’approche diminuée.

Attention cependant, si votre mélodie met en valeur la 7e ou les extensions, il faut changer de mode d’harmonisation pour ne pas vous retrouver avec des couleurs diminuées envahissantes.

Voyons si vous avez tout compris ! Prenez cette mélodie que j’ai composée sur la première section de la grille du standard All of Me, et harmonisez-la en utilisant l’approche diminuée et seulement les notes des accords :

Voici ma correction, et l’audio pour entendre le résultat final :

Cet article vous a plu et vous souhaitez en voir d’autres de ce type ? Restez au fait des dernières publications en vous abonnant à la Newsletter :

Et n’oubliez pas de partager cet article si vous pensez qu’il peut sauver un.une de vos camarades qui peinerait à harmoniser une mélodie ! Il vous suffit de cliquer sur les petits boutons en bas à droite.

Image de couverture : Posed photo portrait of American jazz bandleader and pianist Count Basie, seated at the piano, in 1955. Photograph by James J. Kriegsmann. Distributed by Willard Alexander, Inc. Domaine public.

Si vous composez vos propres thèmes de Jazz, vous faites peut-être face à un constat :

« Ma mélodie et mon harmonie tournent autour de ma tonalité/de mon mode de base sans jamais évoluer, c’est plat et monotone. »

Par chance, il existe un procédé simple et efficace pour varier un peu votre harmonie sans pour autant amener un déluge de changements à l’essence de votre morceau.

Cet outil prisé des compositeurs des standards de jazz s’appelle l’interchange modal.
C’est une composante incontournable des grilles que nous jouons au quotidien, et il faut absolument que vous sachiez vous en servir !
Commençons.

L’interchange Modal, qu’est-ce que c’est ?

L’interchange Modal est, dans la grille d’un morceau tonal, l’emprunt rapide d’un ou plusieurs accords à une tonalité ou un mode parallèle à notre tonalité ou mode de départ.
Cela amène alors de nouvelles couleurs dans notre harmonie tout en restant très proche de notre harmonie originelle.

Pas si vite ! Que signifient les termes tonalité et mode parallèles ?

Si vous avez lu mon article sur l’harmonie tonale, vous savez que celle-ci est construite autour de la gamme majeure. De chacune de ses notes peuvent être construits différents degrés, qui ont différentes fonctions tonales selon qu’ils tendent où relâchent la tension harmonique. Ces degrés ont chacun un mode bien précis (lydien, mixolydien, phrygien, aeolien, etc…).

La gamme majeure équivaut au mode ionien, on pourrait donc dire que l’harmonie majeure est en fait l’harmonie du mode ionien.

Partant de ce constat, on peut tout à fait prendre n’importe quel mode et construire une harmonie avec ses différentes notes : écrire les degrés, les classer selon des fonctions…

C’est par exemple ce qui se passe lorsqu’on établit l’harmonie mineure. On prend comme base la gamme mineure naturelle, aussi appelée le mode aeolien, et ses différents degrés.

Maintenant, que désigne le terme mode « parallèle » ?

C’est très simple ! Deux modes sont parallèles dès lors qu’ils ont en commun leurs toniques.
Par exemple, Do ionien et Do phrygien sont parallèles. Do dorien et Do Mixo b6, Do aeolien, Do altéré, etc…

Voici de nouveau la définition de l’interchange modal :

L’interchange Modal est, dans la grille d’un morceau tonal, l’emprunt rapide d’un ou plusieurs accords à une tonalité ou un mode parallèle à notre tonalité ou mode de départ.

Normalement, vous devriez y voir plus clair. Pour bien comprendre, je vais vous donner un exemple avec lequel vous êtes déjà familier.ère.

L’interchange modal fait fonctionner l’harmonie mineure

Comme dit précédemment, l’harmonie mineure se construit à partir du mode aeolien.
Et comme vous le savez également, le mode aeolien a un problème de taille… Il ne contient pas de sensible (7e Majeure par rapport au centre tonal). Cela rend insatisfaisante la cadence parfaite V -> i.

Nous pourrions en rester là… Mais c’est sans compter sur les compositeurs baroques qui ont remarqué que le mode mineur harmonique parallèle contenait, lui, une sensible, et donc un Ve degré qui rend satisfaisante la cadence parfaite.

En empruntant ce Ve degré à la gamme mineure harmonique parallèle pour faire fonctionner l’harmonie aeolienne, les compositeurs font un interchange modal.

L’interchange modal, à quoi sert-il concrètement ?

Nous venons de voir que l’interchange modal permet de rendre fonctionnelle et plus « tonale » l’harmonie mineure. Mais c’est un cas un peu extrême, car il est systématique, et intégré au concept de tonalité mineure.

Intéressons-nous à une utilisation plus courante, en particulier en jazz. Par exemple, dans The Days of Wine and Roses d’Henry Mancini :

Nous sommes en Fa majeur. Analysez quelques secondes les notes de la mélodie avec cette information en tête. Ne remarquez vous pas quelque chose ?

La mélodie de ce thème est entièrement diatonique, elle ne contient que les notes de la tonalité, Fa majeur. Entièrement ? Non, seulement une note se détache du reste. Le Ré bémol de la 7e mesure.

Imaginons quelques secondes que nous venions de composer ce thème, sans cette note qui vient tout chambouler. Nous sommes satisfait, c’est un beau thème, mais il est entièrement diatonique. N’est-ce pas un peu dommage ? Monotone ?

Pourquoi ne pas emprunter des notes un peu exotiques à un mode parallèle, par exemple, mettre un Ré bémol sur cette 7e mesure, et un Eb7#11 en harmonie ?

Ce choix d’accord et de mélodie nous permet de savoir à quel mode parallèle de notre tonalité nous venons de l’emprunter. Arriverez-vous à le retrouver ?

Nous sommes en Fa majeur, nous cherchons un mode parallèle, donc un mode qui commence par la note Fa.
Le Eb7#11 est le degré bVII7 par rapport notre premier degré, Fa quelque-chose. Sa couleur indique un mode Lydien b7, ce qui est confirmé par la mélodie (Do, La, La, Ré bémol, Ré bémol, La, Sol, soit la 13e M, la #11, la 7e m, la 3e M). Dans l’harmonie de quelle mode de Fa le bVII7 est-il Lydien b7 ?

Pour le savoir, il vous suffit de créer une gamme partant de Fa avec les notes du mode de Eb Lydien b7. Cela donne :

Le mode de Fa mixolydien b6. C’est un mode de la gamme mineure mélodique, qu’il vous faut connaître ! Je le décortique dans mon Ebook gratuit Les Fiches d’Identité des Modes.

L’harmonie du mode Mixolydien b6 comprend donc les couleurs d’accords des degrés de la gamme mineure mélodique, si vous les connaissez déjà, vous ne devriez pas être perdu.e. Sinon, pas de panique, c’est moins complexe que ça en a l’air !

Voici donc les différents degrés du mode mixo b6, dont celui qui nous intéresse, le bVII :

Le Ré bémol de la mélodie et son Eb7#11 viennent donc d’un interchange modal avec le mode de Fa mixolydien b6. Toute l’harmonie du thème aurait pu sembler monotone sans cette subtilité, qui vient enrichir sans pour autant détonner avec le contexte.

Remarque :

Henry Mancini n’a sans doute pas procédé de manière aussi analytique. Il n’a sans doute pas passé en revue tous les modes de Fa en listant leurs degrés et testé toutes les idées de mélodie possibles en l’altérant selon les différents modes…
L’idée a dû lui arriver à l’oreille tout de suite, sans avoir besoin de réfléchir.

Sauf que, pour vous qui n’écrivez sans doute pas de thèmes tous les matins au petit déjeuner, et qui n’entendez pas tout de suite de belles possibilités d’harmonisation et d’altération de mélodie, ce genre d’analyse peut se révéler bien utile !

En effet, The Days of Wine and Roses est le parfait exemple d’une harmonie et d’une mélodie simple mais pas simpliste grâce à l’enrichissement subtil amené par l’interchange modal.
Et l’exemple précis avec le degré bVII7 est extrêmement répandu parmi les standards de Jazz !
(Lisez-donc mon article sur le sujet pour vous en rendre compte).

Il n’est donc pas vain d’analyser pour se rendre compte de ce qui marche dans le but d’ensuite réutiliser les recettes apprises chez les plus grands…

Une autre utilisation courante de l’interchange modal

Dans The Days of Wine and Roses, Mancini emprunte le degré bVII7 au mode Mixolydien b6 parallèle. Ce degré est étranger à notre tonalité de départ, qui normalement contient un viie degré bécarre.

Mais il est tout à fait possible d’emprunter des degrés dont les fondamentales existent déjà dans notre harmonie de base. Tout l’intérêt va résider dans les nouvelles altérations que va apporter l’interchange modal aux couleurs de ces accords.

Voici un exemple très courant : l’emprunt à la tonalité mineure parallèle.

Précisément les harmonies des gammes mineures naturelle, harmonique et mélodique confondues.

Intéressons-nous en particulier à la gamme mineure harmonique et ses degrés :

La caractéristique du mode mineur harmonique est l’intervalle entre la sixte mineure et la 7e Majeure : 3 demi-tons, soit une seconde augmentée.

Cela permet entre autres à la gamme mineure harmonique d’avoir un Ve degré de couleur 7, sachant qu’il est courant de préciser que ce degré contient aussi une b9, donc 7b9. Contrairement au Ve degré de de la gamme mineure naturelle qui a une couleur min7, celui-ci tend véritablement l’harmonie pour appeler à une résolution sur le premier degré mineur.

Classons les degrés de cette gamme selon différentes fonctions. Dans cet article, nous avions vu que l’harmonie mineure contenait 3 fonctions caractérisées par la contenance de notes caractéristiques par rapport au centre tonal :

• La sixte mineure. Cette note est instable par rapport à la quinte (par rapport au centre tonal) et est caractéristique de la famille sous-dominante ;
• La sensible (7e Maj). Cette note est instable par rapport à la tonique et est caractéristique de la famille dominante.
• Ou aucune de ces deux notes, auquel cas la fonction du degré est tonique.

Jetons un oeil à nos degrés :

Les degrés ii, iv et bVI ne contiennent que la sixte mineure. Les degrés V et vii contiennent la sensible. Le degré bIII est une exception, il contient lui aussi la sensible, mais a quand même deux pieds bien ancrés dans la fonction tonique. À classer avec le degré i, donc.

Bon, mais à quoi nous servent toutes ces informations ?

Eh bien, si vous êtes en train de composer un morceau majeur et que vous voulez épicer un peu votre harmonie, vous pouvez parfaitement aller chercher dans les notes et les couleurs de ce mode mineur parallèle. C’est ce que fait Victor Young à la fin de Stella by Starlight :

Nous sommes en Bb majeur. Remarquez comme la mélodie du dernier A reste diatonique sauf pour une note, le Sol bémol des 4 dernières mesures. Ce sol bémol est la sixte mineure par rapport à Si bémol, caractéristique du mode mineur harmonique parallèle, ce qui nous indique que nous avons changé de mode brièvement grâce à l’interchange modal.

L’harmonie a aussi changé en conséquence. Notre oreille s’attend à un ii V I en Bb majeur basique :

C-7 F7 -> Bbmaj7

Mais Young nous surprend en altérant ces degrés avec les couleurs mineures harmoniques : -7b5 pour le iind degré et 7b9 pour le Ve.

Mais comment se servir concrètement de l’interchange modal ?

Nous allons nous placer dans le cas de figure où vous êtes en train de composer un morceau dans une tonalité bien établie, et que vous trouvez votre harmonie un peu monotone.

Prenez une partie de votre mélodie que vous souhaitez enrichir, et altérez une ou plusieurs notes, tout en vous demandant dans quel mode parallèle à votre tonalité vous empruntez ces altérations.

Je vais faire cela avec vous en imaginant que je suis en train de composer The Days of Wine and Roses. Je voudrais enrichir une partie particulière du morceau, la dernière phrase avant le retour du A :

J’ai essayé plusieurs possibilités, plus ou moins éloignées de mon centre tonal, mais me suis arrêté sur cette version :

Mon morceau est en Fa majeur. Dans quel mode ai-je basculé ?

En fait, c’est un peu une question piège… La seule altération que j’ai insérée ici est le La bémol, ma tierce, qui devient mineure. Mais je n’ai donné aucune information sur la 5te, la 6te, et la 7e de mon mode. J’ai donc le choix entre différentes possibilités :

• Fa mineur majeur : 5te juste, 6te Maj et 7e Maj
• Fa mineur harmonique : 5te juste, 6te min, 7e Maj
• Fa dorien : 5te juste, 6te Maj, 7e min
• Fa locrien bécarre 2 : 5te dim, 6te min, 7e min
• …

Avoir autant de choix est un peu embêtant… Nous n’allons pas nous amuser à regarder un à un les 7 degrés de tous ces modes pour déterminer celui qui irait le mieux avec noter mélodie, ce serait long et fastidieux.

Seule solution pour se sortir de ce pétrin : utiliser ses oreilles. Il nous suffit de chanter (ou jouer au piano) tour à tour les différents modes dans le contexte harmonique du morceau et déterminer celui qui nous plaît le plus (ou qui nous choque le moins !).

En pianotant un peu, je découvre que le mode que j’entends le plus dans ce contexte est le mode dorien.

Voici le mode de Fa dorien :

Le mode dorien est le second mode de la gamme majeure. Son harmonie est donc similaire à celle de la gamme majeure, dont la numérotation des degrés est décalée d’une note.

Voici l’harmonie de Fa dorien :

Il ne nous reste plus qu’à trouver des accords qui vont bien avec notre mélodie.
En pianotant un peu, je découvre qu’on peut faire un superbe mouvement ii V I vers Eb Maj :

Ça sonne bien non ?

Voici, concrètement, comment vous pouvez utiliser l’interchange modal pour enrichir votre harmonie facilement.

Une dernière chose

J’ai conscience que vous n’avez peut-être pas tous les modes possibles et imaginables en tête, et que ce genre d’exercice peut vous sembler fastidieux, voire impossible à réaliser.

Pour pallier à cela, je vous recommande d’analyser vos thèmes favoris sous le prisme de l’interchange modal, afin de détecter les endroits où les compositeurs altèrent la tonalité originelle et dans quels modes parallèles ils s’aventurent.

Faire ceci va vous donner une bonne idée des modes qui fonctionnent le mieux et que vous pouvez utiliser dans vos propres compositions. Sur le long terme cela va alimenter votre oreille de compositeur.trice et devenir instinctif.

En attendant, vous pouvez toujours utiliser les harmonies des trois modes que je vous ai montré dans cet article : Mixo b6, mineur Harmonique et dorien.

Résumons ce que nous avons appris grâce à cet article :

• L’interchange Modal est, dans une grille d’un morceau tonal, l’emprunt rapide d’un ou plusieurs accords à une tonalité ou modalité parallèle à notre tonalité ;
• Cela a pour action de créer de nouvelles couleurs harmoniques dans notre grille tout en restant très proche de notre tonalité ou mode de départ ;
• L’harmonie mineure fonctionne grâce à l’interchange modal ;
• Les compositeurs utilisent l’interchange modal en altérant plus ou moins leurs mélodies, ce qui fait apparaître des accords étrangers à la tonalité dans leurs grilles ;
• Les degrés de ces accords peuvent être complètement étrangers à l’harmonie de départ (bVII dans un morceau majeur) ou bien être des altérations de degrés existant dans notre harmonie originelle (dans un morceau majeur : ii -> ii7b5 et V -> V7b9).

J’espère que cet article vous aura permis de débloquer vos problèmes d’harmonie pour vos compositions. Ou du moins, d’y voir plus clair sur les grilles des morceaux que vous jouez au quotidien !

Si vous avez des questions, des remarques, laissez un commentaire, je vous répondrai avec plaisir.

Cet article vous a plu et vous souhaitez en voir d’autres de ce type ? Restez au fait des dernières publications en vous abonnant à la Newsletter :

Et n’oubliez pas de partager cet article si vous pensez qu’il peut aider un.une de vos camarades bloqué.ée sur une de ses compositions !! Il vous suffit de cliquer sur les petits boutons en bas à droite.

Image de couverture : Henry Mancini, 1970, Ad on page 2 of February 28, 1970 Billboard magazine, RCA Records.