Cet article est la suite de LE BLUES – COMMENT EN COMPOSER (partie 1). Lisez d’abord la première partie pour ne pas être perdu!

Alors, avez-vous composé un blues depuis la dernière fois? Si non, pas de panique, cet article devrait vous inspirer d’avantage.

Dans la partie 1 nous avions vu les différentes formes que peut prendre la mélodie d’un thème de blues, ainsi que les différentes grilles qu’on peut utiliser, de la grille basique à celle qu’on joue le plus aujourd’hui, dérivée de la grille be-bop.

Dans cet article, nous allons aller encore plus loin et analyser nos morceaux en profondeur. Ce, toujours dans le but d’enrichir notre créativité et composer de meilleurs morceaux.

Commençons par parler des gammes à partir desquelles on peut construire notre thème.

LES 3 GAMMES LES PLUS IMPORTANTES

Dans la partie 1, nous nous étions quittés sur l’harmonie des grilles. Mais pour commencer à écrire notre thème, il est crucial de déterminer les notes qui vont constituer notre mélodie!

Pour ce faire, on va utiliser des gammes spécifiques. Pourquoi? Pour se restreindre à quelques notes qui sonnent bien entre elles au lieu de les avoir toutes à disposition et ne pas trop savoir quoi en faire…
Comme pour les grilles, il existe plusieurs niveaux de sophistication dans les gammes à utiliser.
Le premier niveau quand on parle de blues, c’est bien sûr…

La gamme blues. 

La gamme blues basique est précisément une gamme mineure. C’est une gamme pentatonique mineure à laquelle on a rajouté une dissonance, la #11 (ou b5) :

On appelle cette fameuse note blue note. Cette gamme est utilisée par absolument tout le monde quand on veut donner un côté bluesy à nos phrases.
C’est en quelques sortes l’essence du blues. 
Le thème de Blues for Miles, vu dans la partie 1 utilise cette gamme :

Sonny Rollins l’utilise presque exclusivement dans Sonnymoon For Two

Il est aussi possible de bien l’entendre dans Bag’s Groove de Milt Jackson. 

La gamme blues mineure nous donne déjà une piste, mais que peut-on utiliser d’autre?
Si je vous dit qu’il y a une gamme blues mineure, vous pouvez en conclure qu’il existe aussi une gamme blues… majeure

La Gamme Blues Majeure

La gamme blues majeure contient les mêmes notes que la gamme blues mineure, seule la note de départ diffère.
Partons d’une gamme blues mineure. La manipulation à faire est de prendre sa deuxième note et la réécrire à partir de là.
On avait plus haut la gamme blues mineure de Do, si on reprend toutes ses notes et qu’on décide de la réécrire par le Mi bémol (deuxième note en partant du Do, donc), on obtient la gamme blues majeure de Eb.
Do mineur blues : Do mi b fa fa # sol si b -> E b mineur blues : E b fa fa # sol si b do
Pour voir si vous avez bien compris, petit test. De quelle gamme blues mineure est tirée la gamme de DO blues majeur?

(De la gamme de LA blues mineur. La mineur blues : La do ré ré # mi sol la -> Do majeur blues : Do ré ré # mi sol la do)

Cela implique que la Blue note change de place dans la gamme et se retrouve sur un autre degré, la #9.

Ça nous permet notamment d’expliquer pourquoi les accords 7#9 ont un côté si bluesy, et donc justifie de manière théorique leur utilisation pratique par nos collègues pianistes ou guitaristes…

Tout ça c’est bien beau sur le papier, mais est-ce qu’on trouve une trace de la gamme blues majeure dans la vraie vie ?
Et bien mille fois oui, l’usage de cette nouvelle gamme est approuvé par nul autre que Miles Davis avec son blues Down :

Clifford Brown approuve aussi avec Sandu 

Et Herbie Hancock avec Watermelon Man :

Herbie fait même preuve d’une inventivité hors du commun! Tout son Watermelon Man est basé seulement sur la gamme blues majeure.
J’aurais aussi pu mentionner Tenor Madness, ainsi que beaucoup d’autres blues encore. Mais ce serait vous gâcher le plaisir de les chercher à votre tour!

J’aimerais maintenant vous parler d’une dernière gamme, que j’aime beaucoup.
Piochons du côté des boppers, chez Rollins ou Monk par exemple. Cette influence va nous apporter un degré supérieur dans la richesse harmonique grâce à l’ajout de chromatismes. Je vous présente :

La gamme Be-Bop

La Gamme Be-Bop est une gamme construite à partir du mode Myxolydien, le 5e mode de la gamme majeure, le mode de base pour jouer sur des accords 7, pratique sur un blues donc!
On a rajouté au mode une note étrangère : la septième majeure
Cette gamme est appelée Be-Bop “dominante” car elle est traditionnellement jouée sur un accord 7, impliquant un Ve degré.

Elle a été popularisée par les boppers car sa forme octotonique (8 notes) permet aux phrases en croches ou en doubles de ne pas paraître “décalées”.
C’est-à-dire que les notes importantes tombent bien aux bons moments dans la mesure (voir plus bas sur le placement).
Il existe d’autres gammes Be-bop jouées sur d’autres degrés (gamme be-bop majeure, mineure…). Voilà notre dernière gamme utilisée par Monk dans Blue Monk : 

Monk utilise ici la gamme be-bop de Fa, dans le contexte d’un blues en Si bémol, c’est donc la gamme be-bop du Ve degré.
La logique voudrait qu’on utilise la gamme be-bop de Fa sur un accord de F7.
Monk le fait d’ailleurs très bien quand on arrive sur les 9e et 10e mesures de son thème. Mais il utilise aussi cette gamme sur les accords de Bb7, ce qui est étrange car les notes de la gamme be-bop de Fa induisent une autre couleur.
F7 étant le Ve degré par rapport à notre tonalité, Bb, on se retrouve avec une sorte de retard harmonique, inclus directement dans la mélodie.
Étrange donc, mais fait en connaissance de cause. Évoquer un Ve degré sur un Ier degré est monnaie courante en musique savante, et ce depuis des siècles. Monk se réapproprie ici le procédé avec le langage des boppers, et ce genre de petits effets harmoniques est toujours bon à prendre.

Ces trois gammes nous ouvrent déjà beaucoup de possibilités, c’est pourquoi on va s’en tenir ici pour ce point spécifique.
Je vous encourage à expérimenter de votre côté, car on peut s’amuser avec beaucoup d’autres choses, comme la gamme par ton par exemple (Déjà fait et brillamement par Lee Morgan dans son blues Our Man Higgins).

À l’aide de la partie 1, on a une forme mélodique, une grille d’accords, puis maintenant des gammes pour les notes de notre mélodie… Il ne nous manque qu’une seule chose, mais laquelle?

LA PIÈCE MANQUANTE : LE RYTHME

Le rythme tient une place prépondérante dans le jazz. Comme le dit cette citation attribuée aussi bien à Leonard Bernstein qu’à Bill Evans :

“Il n’y a que 3 choses d’importantes en musique : le rythme, le rythme, et le rythme.”

Pour que notre composition sonne il faut y attacher autant d’importance (voire plus) qu’à l’harmonie.
Intéressons-nous aux différentes choses qui font qu’une phrase sonne bien, rythmiquement parlant.

Mettre les notes cibles des accords sur les temps en écrivant des croches.

Il faut mettre nos notes cibles (les 4 notes de la tétrade de l’accord sur lequel on se trouve) aux bons endroits par rapport aux temps/contretemps.
Ce, spécialement quand on écrit des croches, car des notes tombent aussi bien sur les temps que les contretemps, et il est facile de tout écrire “à l’envers”.
Démonstration avec la gamme Be-Bop de Do : (et une phrase que vous connaissez sûrement…)

Sur un accord de C7, les notes cibles sont donc : Do mi sol Si b. Ici, elles sont sur les temps, tout va bien, ça sonne, c’est Jazz.Si on place notre phrase à l’envers : 

Les notes cibles, entourées en bleu, sont sur les contretemps. En chantant la phrase avec le 2 et 4, la phrase sonne bizarrement, les notes ne semblent pas à leurs places.
Il faut donc attacher une importance capitale à ce paramètre, sans quoi notre écriture rythmique sera un échec, ce qui serait fâcheux.

Il est très important de créer de la surprise rythmique en anticipant ou retardant des parties de nos phrases, donc : Syncoper le rythme.

Et spécifiquement en mettant des notes cibles… Sur les contretemps.
Allons bon, je viens de vous dire de faire le contraire quelques lignes plus haut?!

La base, c’est d’écrire les notes importantes sur les temps, afin de ne pas avoir de décalage, mais on ne peut pas écrire que comme ça. Écrire ou jouer seulement des croches, en partant et finissant sur les temps à chaque fois serait plus ou moins… Monotone
On peut utiliser consciemment le décalage créé par une note cible qu’on choisit d’accentuer fortement sur un contretemps.
Appuyer cette note, qui n’est pas “à sa place” créé un effet de surprise rythmique.

Ce procédé est un des piliers rythmiques du Swing, écoutez du Count Basie par exemple, tout en prêtant attention à ce paramètre.
Sandu nous en apprend plus sur ces syncopes, car Clifford Brown parvient à mixer à merveille notes des accords sur les temps (entourées en bleu) et syncopées (entourées en rouge) :

Ce thème nous montre parfaitement la mixité qu’on peut trouver entre notes cibles syncopées et notes cibles sur le temps. Remarquez que la “règle” pour éviter les décalages que j’ai énoncée plus haut est respectée. 
Mesures 6 et 8 par exemple, Brown écrit deux fois la même phrase, qui est composée d’une gamme pentatonique mineure de Eb descendante. Toutes les notes importantes sont sur les temps!
Dans la gamme pentatonique mineure, les notes les plus importantes sont la tonique, la quinte et la tierce. Ici, Eb, Bb et Gb, exactement ce qui tombe sur les temps dans ces deux phrases. Enfin, pas exactement, car Brown anticipe le premier Eb en le faisant commencer sur le “et” du premier temps, syncopant et créant de la surprise dans son phrasé.

C’est un très bon exemple de ce deuxième point, que je trouve extrêmement important. Ce sont les syncopes qui vont maintenir l’énergie rythmique de notre thème.

Les temps forts, points de repères et d’ancrage de notre thème

En jazz, les temps les plus importants sont les 2e et 4e. Ce sont ceux sur lesquels on tape des mains et sur lesquels un élément de la batterie, le Charleston, se concentre. Mettre une pêche sur un 2 ou un 4 ou accentuer ces temps dans une mélodie est donc bienvenu.
Démonstration avec Sandu encore : 

On voit bien dans cet exemple que Brown est bien conscient de ce paramètre. Dans les 5e et 7e mesures, rythmiquement similaires, une grosse emphase est faite sur le 4e temps, ancrant la phrase aux temps forts et renforçant la cohésion de la mélodie par rapport au jeu du reste du groupe (qui joue principalement des noires en accentuant le 2 et 4, à l’image de la contrebasse avec la Walking bass)
Sur les 9e et 10e mesures du thème, la rythmique va même arrêter son accompagnement pour ne marquer que les 2e et 4e temps.
Ça montre encore une fois l’importance de prêter attention à ces temps forts, aussi bien dans l’improvisation que la composition.

Voilà pour les 3 points sur le rythme.
Faire bien attention au rythme lors de la phase de composition doit être primordial. Négliger l’harmonie de la mélodie et rester sur une note n’est pas un problème si le rythme est intéressant (One note Samba en est la preuve).

Nous avons maintenant toutes les clés en mains pour écrire un chouette thème qui sonne bien comme il faut.
Mais n’avez-vous pas l’impression d’avoir oublié quelque chose?

Au moment de jouer notre thème, nous allons avoir besoin d’une section rythmique. Bien sûr, leur partie pourrait être jouée de façon tout à fait basique mais, comme Clifford Brown nous l’a montré avec Sandu, la rythmique peut interagir avec des éléments du thème pour les mettre en valeur.
Et ce serait très dommage de s’en priver!

Sandu est un bel exemple de mises en place rythmique  très utilisées en jazz.
Ces interventions “bonus” sont très classes à écouter car on constate alors toute l’étendue de l’interaction possible entre le thème et la rythmique.
Entendre un groupe qui utilise ce paramètre est très agréable, il est donc très important d’inclure ce paramètre dès la phase d’écriture !

LA CERISE SUR LE GATEAU : LES INTERVENTIONS DE LA RYTHMIQUE

Avant déterminons le style dans lequel on veut que notre mélodie évolue.
C’est d’ailleurs une des premières choses à faire puisque le style du morceau influera grandement sur le rythme de notre mélodie.
En effet, la métrique et la décomposition du temps vont varier selon les styles.
Par exemple :

  • Un blues typé Afro-Cubain aura une métrique en 12/8 et une décomposition du temps en 3 croches égales
  • Un “Binaire” (ex : Watermelon Man ou Sidewinder) aura une métrique en 4/4 et un temps divisé en deux croches égales
  • Un autre, plus Swing aura une métrique à 4/4 et une décomposition du temps en deux croches… inégales.

Intéressons-nous au dernier point : le Swing.

Il est possible de quantifier l’inégalité des croches en indiquant en haut de partition ce symbole : 

Cette écriture parle d’elle même.
Il faut écrire deux croches (sensées sur le papier durer de manière égale) là où en réalité on veut entendre une noire et une croche de triolet.
Donc une première croche un peu plus longue que la deuxième, ce qui au final donne un débit chaloupé.
C’est d’ailleurs ce balancement qui donne le mot anglais to swing.

Le débit en triolet est une des choses qui définit le swing, mais il ne faut pas en conclure qu’il est “figé” par cette formule.
En réalité il est possible de mettre plus ou moins de triolet dans ses croches, de détendre un peu son débit.
Le jeu de Chet Baker en est une bonne démonstration.
En New Orleans par exemple, la décomposition se rapproche beaucoup du binaire, avec un balancement comme en swing mais beaucoup moins marqué.
C’est aujourd’hui bien représenté par la musique de Charlier/Sourisse :

Ayant cela en tête, intéressons-nous maintenant à ce que va faire notre rythmique.
Il existe deux manières de la faire interagir avec le reste du groupe : 

  • en jouant/Soutenant le thème
  • en lui répondant/Contrepointant le thème.

La rythmique en soutien du thème

Dans ce premier cas la rythmique joue tout ou partie du thème.
Voici un exemple chez Rollins avec Sonnymoon for two

Je suis sûr que vous avez déjà joué un morceau dans lequel la rythmique est amenée à soutenir une partie du thème.
Si vous pensez à Billie’s Bounce, c’est gagné.
On entend bien ce procédé dans la version de Red Garland :

Écrivons la partie de la rythmique en dessous du thème : 

Les parties entourées en bleu sont celles où la rythmique va soutenir la mélodie. Il est maintenant facile de voir que les deux voix sont homorythmiques, parfait pour accentuer des parties du thème.

Choisir de faire jouer la rythmique en soutien du thème est donc la première option à considérer.

Qu’en est-il de la deuxième?

La rythmique en contrepoint du thème

Contrepoint” est un mot associé à la musique savante et en particulier au baroque, mais je pense qu’il peut être employé dans notre cas.
À la base, on désigne deux voix comme étant contrapuntiques car elles s’entremêlent et se répondent de manière mélodique et rythmique, en opposition à un accompagnement standard.
Il est possible de le faire en jazz, et cela donne des effets intéressants.
Par exemple, les 8 dernières mesures de Watermelon Man :

Les parties en bleu correspondent à des marquages qui ne sont pas en homorythmie avec la mélodie, et en même temps l’accompagnement a bien des mises en place. C’est un exemple de contrepoint de la rythmique qu’on trouve très couramment.

J’ai par ailleurs entouré en rouge un endroit où la rythmique s’arrête complètement.
C’est un autre exemple de réponse, et le morceau D Natural Blues de Wes Montgomery nous le montre de manière plus évidente :

Ces stops time sont aussi très courants. Ils ont pour effet de mettre en lumière tout un pan du thème, que l’on souhaite accentuer.

Pour en finir avec ce point, écoutez le début de Blues on Sunday de Joshua Redman :

Joshua Redman laisse ici un Fill de basse improvisé.
Réserver un espace à des endroits stratégiques de son thème est très efficace.
Insérer des fills de basse, batterie ou piano par exemple donne une sensation de dialogue entre la rythmique et les solistes.

Écrire pour la rythmique est donc aussi une grosse part de la composition.
La laisser accompagner en mode IReal pro nous ferait manquer de belles occasions d’accentuer naturellement des parties de notre thème.

CONCLUSION, APPLICATION DES PROCÉDÉS

En résumé, choisir de composer un blues c’est explorer et prendre conscience de l’importance de nombreux éléments fondamentaux en musique et plus particulièrement en jazz.
À savoir le choix de la forme de la mélodie, elle même constituée de différente gammes s’adaptant à l’harmonie.
Les choix rythmiques qui doivent se penser en connexion avec le placement et le phrasé du thème. Et bien sûr, écrire en se projetant dans une situation de live, ou la rythmique, bien plus qu’un accompagnement, pourra faire partie intégrante du morceau en interagissant avec la mélodie.

Voici un dernier blues, que j’ai composé pour l’occasion en reprenant les procédés vus lors de ces deux articles :

Le voilà annoté :

  • Forme de la mélodie : c’est un Question Question Réponse basique, sans changements au niveau des deux questions.
  • Harmonie de la grille : C’est une grille de blues jazz normale, je préfère que le #IVe degré diminué mesure 6 dure deux temps comme dans la version bop.
    Certains accords sont anticipés à cause des mises en places, et on a une petite approche chromatique sur la pêche de début de grille (A7 -> Bb7).
  • Harmonie de la mélodie : J’utilise les deux gammes blues dans les Questions : au début la mineure puis la majeure en fin de phrase.
    Pour la réponse j’utilise la gamme Be-Bop dominante de F7 (le Ve degré de Bb).
  • Rythme de la mélodie : Les fins des phrases sont souvent anticipées, et les débuts souvent sur le “et” du 4e temps (notes entourées en rouge).
    Les deux premières notes de mes Questions sont syncopées.
  • Partie de la Rythmique : J’ai ajouté des mises en places et stops, le dernier avec la résolution sur le premier degré est placé différemment pour mettre une emphase sur la fin du thème.

Voilà, c’est déjà la fin de cet article. J’espère que vous l’avez aimé, et l’avez trouvé utile.

Maintenant c’est à vous d’agir, de réutiliser ce que vous avez appris ou revu dans ces deux articles pour composer à votre tour ou améliorer vos compositions déjà existantes.

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