Louis

La Substitution Tritonique : un bon point de départ pour sonner « out »

Le ii V I n’a plus de secrets pour vous ? Malgré tout, vos idées ne ressemblent pas aux phrases sophistiquées que jouent les grands jazzmen sur cette cadence ? Comme eux, vous voudriez varier votre vocabulaire harmonique, sonner « moderne » mais vous ne savez pas par où commencer ? Cet article est fait pour vous. Aujourd’hui, je vous présente un outil simple et efficace pour ajouter un peu de piquant à vos ii V I : la Substitution Tritonique. 

Qu’est-ce que la Substitution Tritonique ? 

La substitution tritonique est un type de substitution harmonique utilisé très couramment en jazz.
Il s’agit de remplacer (ou « substituer ») l’accord de Ve degré d’une cadence V -> I par un autre accord de Ve degré, dont la fondamentale est située à un intervalle d’un triton de celle de l’accord substitué.

D’emblée, quelques petites précisions :

  • Le Ve degré a toujours dans le cas des accords à 4 sons une couleur 7. Ses notes sont, par rapport à la fondamentale : (Fondamentale), Tierce majeure, Quinte juste, et 7e mineure.
    La substitution tritonique est aussi un Ve degré, elle a pour conséquent une couleur 7.
  • Le mot « triton » est l’autre nom de l’intervalle de 4te augmentée ou quinte diminuée, composé de tout pile 3 tons (d’où le surnom !)

Voici un exemple pour plus de clareté :

Prenons une cadence V -> I en Do majeur : G7 -> Cmaj7.
Il suffit de trouver la 4te augmentée ou quinte diminuée de la fondamentale de G7, Sol. C’est la note Ré bémol (ou Do dièse).

La substitution tritonique de G7 est donc Db7, et notre cadence G7 -> Cmaj7 devient Db7 -> Cmaj7.

Voici le son de ces deux cadences, l’une après l’autre : 

Ça sonne super non ? 

Mais je sens que j’ai éveillé plusieurs questionnements en vous !

Comment fonctionne la substitution tritonique ? Pourquoi peut-on l’utiliser ?

Je ne vous cache pas qu’il y a une astuce !

Prenons les notes de G7 : Sol, Si, Ré, Fa.
Laissons de côté la quinte, Ré, car elle n’est au final pas aussi essentielle que la tonique (Sol), la tierce (Si), et la septième (Fa) de l’accord. 

G7 tend à résoudre vers Cmaj car il contient les sensibles de la tonalité de Do majeur, Fa et Si (si vous vous demandez pourquoi, un petit détour par ici s’impose).
Le Fa de G7 résout sur le Mi de Cmaj, et de la même manière le Si résout sur le Do (ou reste sur un Si, si notre accord de résolution est un Cmaj7 a 4 sons).

Comme ceci : 

Cette conduite de voix est l’essence de l’harmonie tonale. Ce phénomène d’attirance du Ve degré pour le Ier degré est ensuite malaxé et enrichi par les compositeurs pour donner nos grilles de jazz.
Mais quel rapport avec la substitution tritonique ? 

Eh bien, si G7 tend à résoudre sur Cmaj7 parce qu’il contient les notes Fa et Si, tout accord contenant les notes Fa et Si tendra à résoudre vers Cmaj7. Pouvez vous penser à un autre accord contenant les notes Fa et Si (ou leurs enharmonies Mi dièse et Do bémol) ? 

Exactement… Db7 ou C#7 : 

De plus, dans la cadence Db7 -> Cmaj7, le mouvement des toniques est lui aussi acteur de l’effet de tension/résolution. Dans la tonalité de Do majeur, la note Ré bémol est hautement explosive, extrêmement dissonante, elle se détend donc volontiers sur le Do situé juste un demi-ton au dessous d’elle.

Dans ces exemples, j’utilise Db7
mais pouvons-nous aussi noter C#7 ?

Très bonne question !

En fait, les deux accords sont enharmoniquement similaires.
C’est à dire qu’à l’oreille, ils sont identiques, alors que sur une partition, ils ne sont pas constitués des mêmes notes :

  • Db7 = Db F Ab Cb
  • C#7 = C# E# G# B. 

Dans mon exemple avec la cadence parfaite en Do majeur, je substitue le G7 par Db7, la note Ré bémol étant située à une quarte augmentée descendante (ou quinte diminuée ascendante) par rapport à la note Sol.
Mais j’aurais tout aussi bien pu prendre C#7, la note Do dièse étant quant à elle située à un intervalle d’une quinte diminuée descendante (ou quarte augmentée ascendante) par rapport à Sol.

Je vous rappelle que tous ces intervalles, ascendants ou descendants, font au final trois tons = des tritons !

Sauf que C#7 pose un léger problème avec notre point d’arrivée, le Ier degré, Cmaj7. En effet, la note Do dièse est située à un intervalle d’un unisson augmenté par rapport à Do, alors que la note Ré bémol est située à une seconde mineure de Do.

À mon sens, il est plus facile de penser « seconde mineure » que « unisson augmenté », je préfère donc choisir : Db7 -> Cmaj7. 

Et concrètement, à quoi sert la Substitution Tritonique ? 

Comme je le disais dans mon introduction, si vous avez envie d’ajouter un peu de sophistication à votre jeu et pimenter un peu l’harmonie, La substitution tritonique est un des moyens les plus simples, élégants et communs de le faire. C’est à dire ?

  • Dans votre improvisation : Au lieu de jouer tout le temps la même chose sur vos Ve degrés (mode mixolydien, arpège de l’accord, gamme be-bop…), vous pouvez utiliser cet outil et sortir brièvement de l’harmonie (« jouer out« ). Vos auditeurs et vos collègues jazzmen tendront l’oreille, à coup sûr !
  • Dans votre accompagnement : Idem, au lieu d’utiliser tout le temps les mêmes accords dans vos cadences, réharmonisez à l’aide de cet outil, et secouez un peu le soliste !
  • Dans vos compositions/arrangements : Si vous voulez avoir une écriture un peu plus moderne et moins monotone, insérez une substitution tritonique là où une cadence V -> I paraît redondante. C’est un moyen élégant d’arriver au même endroit sans passer par le même chemin, harmoniquement parlant.
    (La musique de Monk contient de nombreux exemples !)

Super ! Et comment doit-on s’y prendre exactement ? 

Le moyen le plus facile d’utiliser la substitution tritonique est d’utiliser les 4 notes de l’accord. C’est certes basique, mais utilisé par les grands jazzmen.

Laissez-moi vous donner un exemple :

Au lieu de jouer ceci :

Je peux utiliser la substitution tritonique et jouer cela :

Puissant non ? Jouer out est plus simple qu’il n’y paraît !

Si vous voulez aller plus loin et utiliser plus de notes, il va falloir que je mette les mains dans le cambouis et vous parle de modes.

Db7 a une couleur 7, le mode à jouer sur ce type d’accord est donc… Le mode mixolydien.

C’est une option valable, elle permet de jouer des phrases qui vont sonner vraiment hors de notre tonalité de départ.
Comme cette phrase de Wes Montgomery sur D Natural Blues : 

(Oups, ne tenez pas compte de la dernière note de ma transcription qui n’existe pas !)

Mais cette option n’est pas la plus commune.

Avant de vous dévoiler le mode privilégié par les jazzmen, laissez-moi vous révéler une chose : la substitution tritonique s’applique aussi aux cadences V -> i (cadence parfaite en tonalité mineure).

Si vous êtes un lecteur assidu de mes articles, vous savez déjà quel est le mode le plus utilisé pour jouer le Ve degré dans la cadence V -> i. 
Je vous laisse réfléchir…

Il s’agit du mode Altéré (Si vous avez besoin d’un autre rappel, par ici). 

Bon, mais quel rapport avec notre substitution tritonique ?? 
En fait, la clé est dans ce mode Altéré. Prenons G7alt, qui résoud vers C- : 

Voici son mode, ne remarquez-vous pas quelque chose ?

Le mode de Sol Altéré contient un Ré bémol !

Il contient aussi les notes Fa, et Do bémol (ou Si bécarre), ce qui veut dire que nous avons tous les ingrédients pour confectionner un Db7 ! (qui est pour rappel la substitution tritonique de G7)

Ainsi, si nous démarrons la gamme de Sol altéré par Ré bémol, nous obtiendrons un super mode (en l’occurrence, le mode lydien bémol 7) pour notre substitution tritonique !

Le voici :

Le voici en action : 

Il peut aussi être utilisé dans la cadence V -> I (majeure donc) :

Le mode lydien b7 apporte un son plus « soft » à la substitution tritonique, et paraît ainsi moins out que le mode mixolydien. C’est sans doute pour ces raisons que les jazzmen l’aiment tant.

Y a-t-il d’autres choses à savoir avant  d’aller travailler ce formidable nouvel outil ? 

Oui, j’ai encore deux ou trois petits détails importants à ajouter. 

1. La notation. 

Si on veut chiffrer la substitution tritonique quand on analyse une grille, il faut utiliser la notation subV.
Ainsi, la cadence majeure V -> I avec substitution tritonique se note simplement subV -> I.

2. Le ii V substitué

Si vous avez révisé votre harmonie tonale, vous savez qu’il est commun d’ajouter un accord de sous-dominante avant un accord de dominante dans une cadence parfaite.
Traduit en langage jazz : Il n’est pas rare d’avoir un iind degré avant le Ve degré pour aller sur le Ier degré. Ça nous donne notre cadence fétiche en jazz, le ii V -> I. 

Comme vous le savez maintenant, la substitution tritonique est un Ve degré. Cependant, elle est le Ve degré d’une autre tonalité que le Ier degré sur lequel elle résout (en tant que substitution tritonique).

C’est-à-dire, en Do majeur : V -> I = G7 -> Cmaj7.
Substituons tritoniquement le G7 qui devient Db7.

De quelle tonalité Db7 est-il normalement le Ve degré ?
Réponse : La tonalité de Gb Majeur.

Pourquoi ce cheminement ? Car si Db7 est le Ve degré de Gbmaj7, on peut le faire précéder par son iind degré correspondant, en l’occurrence Ab-7 (Le ii V -> I en Gbmaj est Ab-7 Db7 -> Gbmaj7). Et ce, même si Db7 est utilisé en tant que substitution tritonique.

Il est donc possible de substituer la cadence V -> I d’origine (G7 -> Cmaj7) par Ab-7 Db7 -> Cmaj7. 

Voici ce que ça donne en musique :

Ajouter un iind degré avant la substitution tritonique a pour effet d’emmener l’oreille loin de notre tonalité de départ. Le ii V substitué trace une route claire vers le Ier degré de la tonalité d’où est tirée la subV.
Par conséquent, la résolution vers notre « vrai » Ier degré a pour effet un virage harmonique très serré.

3. La substitution tritonique au sein du ii V -> I

Il n’est peut-être pas utile de le préciser, mais la substitution tritonique peut se glisser au sein du ii V -> I « classique », en conservant le iind degré de notre tonalité de départ. Cela donne la progression ii subV -> I, qui sera sans doute celle que vous rencontrerez le plus souvent dans vos grilles.

Conclusion 

Voilà, vous avez maintenant tout ce qu’il vous faut pour comprendre et utiliser la Substitution Tritonique. 

Dans cet article, vous avez appris pourquoi elle fonctionne, son utilité, comment l’utiliser et même comment la chiffrer sur une grille !

Vous pouvez dès maintenant chercher dans votre Realbook si vos grilles favorites en contiennent (Par exemple, ‘Round Midnight à la 7e mesure du A), et même la tester sur des standards « faciles » comme All of Me ou Autumn Leaves. 

Si vous avez des questions, des points que vous ne trouvez pas clairs, laissez un petit commentaire en bas de l’article, j’y répondrai avec plaisir. 

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Image de couverture : Photo portrait of American jazz guitarist, posed with a Gibson L-5, from a 1967 print advertisement for Gibson guitars. Photo first published by Gibson. According to NPR, the photo was taken by Chuck Stewart. Domaine Public.

Par Louis, il y a

3 manières d’intégrer des motifs dans vos solos (merci Kenny Garrett !)

Marre de jouer les mêmes phrases dans tous vos chorus ? D’improviser tout le temps avec les mêmes idées ? Le public et la section rythmique s’endorment pendant vos solos…? Un radical changement dans votre vocabulaire s’impose. 

Si vous êtes comme moi, vous n’avez pas envie de passer pour quelqu’un qui fait du remplissage, qui ressort pour la millième fois ses clichés be-bop qu’on a entendu (en mieux) partout ailleurs. Au contraire, vous voulez que vos chorus racontent une histoire, que votre jeu soit connecté à la section rythmique, et au final captiver les gens qui vous écoutent. 

Une façon très commune, facile, et puissante d’y parvenir est d’utiliser des motifs dans votre improvisation. Prendre une de vos idées et la répéter au moins une fois, tout en la développant.

Cela peut paraître facile et évident, mais bien souvent, nous n’y pensons pas, ou bien une fois sur deux nous essayons mais sans être très clairs, ou alors nous le faisons constamment de la même manière…

Car oui, il y a plusieurs façons de faire apparaître un motif au cours de votre improvisation, et si vous faites toujours la même chose… Vous allez paraître ennuyeux, scolaire et peu inspiré.e…

Alors, comment font les grands jazzmen pour créer des motifs ?

Pour répondre à cette question, j’ai réécouté quelques solos d’une référence en la matière : Kenny Garrett. Vous connaissez sans doute cette légende du sax alto, qui a absorbé TOUT le langage be bop, pour ensuite innover en l’utilisant de manière inconventionnelle et sonner « out ». Eh bien, il utilise des motifs dans chaque solo qu’il prend, c’est vraiment une part essentielle de son jeu.

Garrett crée ses motifs de 3 manières différentes, que je vais vous présenter dans cet article.

Remarque : Je vais me concentrer sur la création et non le développement des motifs dans l’improvisation. Si ce dernier point vous intéresse, voici une vidéo très intéressante (en anglais) qui analyse un solo de Paul Desmond.

1ère manière de créer un motif : Reprendre une fin de phrase

C’est la plus évidente, donc j’en parle en premier. Il s’agit simplement de reprendre la fin de notre phrase précédente, et de la répéter. Cela a pour effet de renforcer notre message, et construire notre discours en insistant sur ce que nous venons de dire. 

Garrett crée ce genre de motifs très souvent. Par exemple, dans son solo sur Ornithology, il l’utilise dès le stop chorus, en reprenant les deux notes de la fin de la mélodie : 

Même si j’avais dit que je n’en parlais pas (considérons cela comme un petit bonus !), le développement de son motif est intéressant : il octavie ces deux notes un peu au hasard, donnant un effet accidenté singulier, et réussi.

Ce type de motif réapparaît dans le même chorus, de manière plus évidente :

À un autre endroit, il joue avec le dernier segment d’une de ses phrases, le répète deux fois, puis le re-cite une troisième fois un peu plus loin. Ça raconte tout de suite une histoire :

Vers la fin de son chorus, il enchaîne sur une citation du thème de Charlie Parker Cool Blues, un grand cliché d’improvisation be bop. Il l’utilise comme à son habitude de manière inconventionnelle en reprenant la petite trille de fin pour la décliner 6 fois :

Vous pouvez travailler cette première manière de créer un motif dès maintenant. Jouez une phrase sur un standard, et au moment de la terminer pour en débuter une autre, mémorisez ce que vous êtes en train de jouer. Répétez ensuite cette fin de phrase, en la développant au besoin selon l’harmonie. 

Travaillez ceci dans un premier temps de façon systématique, sur toute une grille. Ensuite, parsemez plus ponctuellement vos improvisations de ce type de motifs. 

Remarque importante !

Attention à ne pas tomber dans le piège classique de l’improvisation motivique, qui a vite fait de nous faire sonner scolaire et cliché dès lors qu’on l’utilise trop souvent.

Dans un autre solo de Garrett sur Mack the Knife, je trouve qu’il répète la fin de ses phrases un peu trop fréquemment, comme « par défaut ». 

Il l’utilise une première fois de 1’11 à 1’21 (mesures 43 à 46 de la vidéo), et recommence avec la phrase qui commence à 1’50 (mesure 63), développant une autre super idée sur 4 mesures.
Il aurait pu s’arrêter là, mais pour terminer sa phrase, il réutilise la fin du motif qu’il vient de décliner et la répète (à partir de 2’02, mesures 70-72), ce qui est à mon goût « le motif de trop » !

À utiliser avec parcimonie…

2nde manière de créer un motif : Répéter un segment entier, ou carrément toute une phrase

Cette seconde manière est la plus basique (mais curieusement pas la plus utilisée) de faire apparaître un motif dans notre solo.
Il s’agit simplement de jouer une ou deux notes, ou un segment mélodique un peu plus long, ou bien une phrase entière, puis de la/le répéter.
(Il ne s’agit plus de reprendre la fin d’une phrase mais bien la phrase dans son intégralité).

Garett l’utilise de manière significative au début de son solo sur Mack the Knife de 0’56 à 1’18 (mesure 33-44) :

Sa phrase de départ est une réinterprétation de la mélodie. Il la répète deux fois, en la développant différemment, d’abord en changeant la fin, puis en la transposant.

Voici un autre exemple sur le morceau Not You Again (une démarcation de There Will Never Be), où Garrett transpose une petite phrase d’une mesure :

Ou encore ici, sur le début d’une grille de Giant Steps, avec comme motif de départ seulement trois notes (une triade descendante) :

Il n’y a pas de grande différence entre cette manière de créer un motif et la première que je vous ai exposée, mais en variant les deux, et la longueur du motif (une ou deux notes, une petite phrase d’une mesure, une phrase plus longue…) on évite le piège du « motif de trop » !

3e manière de créer un motif : Jouer avec un motif rythmique 

La troisième manière de jouer avec ces motifs est un peu à part, car elle repose à 100% sur un seul paramètre : le rythme. Il s’agit de jouer sur une note ou deux, et de la/les répéter suivant un débit précis ou bien une clave.

De cette façon, vous parlez le langage de la section rythmique, et vous pouvez vous attendre à ce qu’elle réagisse et vous rejoigne !

Garett l’utilise de manière concise sur Not You Again : 

Ou sur une plage beaucoup plus longue dans Giant Steps :

Il fait varier plusieurs notes sur un débit de noires pointées dans Mack the Knife à 1’39 (mesures 57-62) : 

Cette manière de rassembler les notes est très commune, on appelle cela un « groupe de trois » (ici groupe de trois croches, parfois notées sur le relevé avec un débit de noire pointée, ou une noire liée à une croche, ou une croche et un soupir…).

Un petit mot sur les Groupings

Les groupings désignent le fait de répéter un débit précis sur une durée conséquente. C’est à dire faire le choix de n’utiliser qu’un seul débit (un groupe de X croches, noires, croches pointées, etc…) sur plusieurs mesures.

Leur utilisation devient intéressante en groupant des débits impairs sur une métrique paire, comme dans l’exemple ci-dessus où Garrett répète un groupe de 3 croches sur une métrique 4/4 qui en contient 2 par temps. Les points d’appuis se retrouvent déplacés, créant un fort contraste rythmique.

L’utilisation des groupings est un sujet très vaste, mais j’ajouterai juste une autre démonstration avec un autre groupe impair très commun, le groupe de 5 :

Vous avez sans doute remarqué que nous avons changé d’instrumentiste ! À vrai dire, j’avais sous le coude ce chorus de Wynton Marsalis sur Giant Steps qui montre une utilisation d’un grouping en tant que motif. Dans l’extrait, il utilise le groupe de 5 croches en en jouant 4 et en laissant la dernière silencieuse.

À ce tempo, c’est assez délirant, et sur ce type de grille encore plus !!!

Conclusion

Vous savez désormais comment Kenny Garrett fait apparaître des motifs dans ses improvisations.
Comme lui, vous pouvez maintenant :

  • Reprendre la fin de votre phrase précédente
  • Créer un segment de phrase ou une phrase entière puis le/la répéter
  • Ou encore utiliser une cellule rythmique, comme une clave ou un groupe de notes.

Utiliser des motifs dans votre improvisation va varier votre vocabulaire, provoquer la rythmique, et au final enrichir votre discours et faire de vous un meilleur improvisateur.

Travaillez ces trois manières distinctes dès maintenant sur n’importe quelle grille de votre choix, d’abord à un tempo modéré et en gardant le motif sur toute une grille. Puis improvisez librement, et surprenez-vous à en créer au milieu d’un de vos solos !

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Image de couverture : Kenny Garrett mit seinem Quintett im Stadttheater Rüsselsheim Hinterbühne am 29. Oktober 2013. 29 October 2013. Jens Vajen. CC BY-SA 4.0

Par Louis, il y a

3 solos (faciles à relever) pour travailler le SWING (Phrasé/Placement)

Il y a quelques jours, on m’a demandé d’enregistrer le thème du morceau Driftin’, le célèbre hymne Hard Bop composé par Herbie Hancock. Le but était de « reconstituer » la superbe version de Christian McBride en trio avec le guitariste Mark Whitfield et le trompettiste Nicholas Payton. J’ai donc relevé l’interprétation du thème de Payton, dans le détail, et ai enregistré ma trompette seule, le casque sur les oreilles avec le trio pour m’accompagner. Au bout de quelques essais, je parviens à me faire une version correcte, je réécoute, et là… c’est le drame ! Ma partie (seule) ne swingue pas !

Je suis sûr que vous arrivez sans peine à vous identifier dans ce que je raconte. Quand nous sommes dans le jus, en train de jouer, toutes nos notes semblent tomber au bon moment, avec la bonne intention. Mais, au moment de s’écouter sur un enregistrement, c’est la désillusion ! C’est mou, plat. Le côté léger, rebondi, dansant du swing n’est plus qu’une lointaine impression.

Comme si Fred Astaire avait troqué ses claquettes, fines et précises, pour des charentaises, lourdes, qui font traîner le pied. 

(Ça n’a pas l’air de trop le perturber…!)

Il y a quelques années, une histoire similaire m’est arrivée. J’étais en session avec des super musiciens, et j’étais objectivement le moins bon de l’équipe. Néanmoins, l’énergie et le niveau des autres me propulsaient, j’avais l’impression d’être bien meilleur qu’en temps normal. C’était sans compter sur le fait que, comme à mon habitude, j’avais sorti mon portable pour enregistrer… Vous devinez la suite. En réécoutant, j’étais en fait placé beaucoup trop en arrière du temps, et mon phrasé était trop lisse…

Sur le coup, j’étais un peu démoralisé. Mais j’ai réagi, je ne me suis pas laissé faire, et j’ai essayé de corriger mes erreurs.

Une des choses qui m’a le plus aidé dans cette démarche a été de repiquer des jazzmen en traquant les petits détails, les petits riens qui changent tout, qui font qu’ils swinguent comme des bêtes !

Dans cet article, je vais vous présenter 3 solos qui ont changé ma vision du swing. Ils sont plutôt simples à jouer, ce qui permet de se concentrer au maximum sur 3 paramètres cruciaux que vous n’avez peut-être pas encore intégrés dans votre jeu.

Commençons avec :

Les 3 solos, et le paramètre n°1 :
le Débit

La trompette sera mise a l’honneur tout au long de cet article, puisque les 3 solos que j’ai sélectionnés sont respectivement de Miles Davis, Chet Baker, et Nat Adderley. 
Écoutez-les en vous focalisant sur le débit de croches de chaque trompettiste, et plus précisément sur la balance entre le binaire et le ternaire. 

Nat Adderley sur Never Say Yes :

Miles Davis sur Freddie Freeloader :

Chet Baker sur Nardis :

Le premier paramètre à prendre en compte pour améliorer son swing, c’est le débit de nos croches. Sont-elles majoritairement binaires, ou ternaires ?
Ce schéma va vous aider à mieux visualiser ceci :

  • À gauche, les croches binaires, chacune d’une durée égale. Elles sont le débit de base de la bossa-nova, de la funk ou du rock.
  • À droite, les croches swinguées (à 100%), la première est plus longue que la seconde. « À 100% » car l’écart entre la première et la seconde croche se rapproche du rapport entre les 1ère et 3e croches d’un triolet de croches, d’où le schéma : 

En réalité, ce type de swing très balancé se trouve peu dans le jazz que l’on écoute, et encore moins dans le jeu des instruments solistes.
Ce débit n’est pour autant pas impossible à croiser, il est à la base du shuffle par exemple.

Pour résumer TRÈS grossièrement, en Cool Jazz, on va avoir tendance à jouer un débit de croches plus égal, et en Hard Bop, plus inégal (pour ne citer que ces deux styles).

Chet, Miles, et Nat nous démontrent cela parfaitement. Réécoutez leurs chorus en prêtant encore une fois attention à ce détail, vous verrez que : 

  • Nat (plus Hard Bop) swingue ses croches (dans la globalité) presque au maximum. C’est presque trop à mon goût, parfois !
  • Miles (entre le Cool et le Hard Bop) pioche des deux côtés de la courbe, certaines de ses phrases ont des croches très balancées, et d’autres très égales, ce qui contribue à rendre son jeu expressif
  • Chet (plus Cool) a des croches bien plus binaires que ses deux camarades !

Toutes ces variations de débit sonnent, à vous de faire votre choix en fonction de ce qui vous plaît, du style de jazz que vous pratiquez, de ce que vous voulez exprimer sur le moment… 

Le paramètre n°2 : l’Accentuation

Les trois trompettistes ont beau avoir une conception du débit différente, ils ont en commun une chose fondamentale : l’accentuation du phrasé. 

Toutes leurs notes ne sont pas jouées avec la même nuance, la même intensité, la même intention. Et ce paramètre a énormément d’influence sur la manière dont nous percevons leurs messages respectifs.

Si je prends une phrase de Chet Baker au hasard :

Et que je trace un schéma avec l’intensité de chacune de ses notes :

Vous remarquerez sans peine que tout n’est pas joué au même niveau. Globalement, sa phrase a une forme de crescendo, puis decrescendo, et une croche sur deux est accentuée.

Je me risque à une analogie ! Ce tracé me rappelle les sismogrammes, ces schémas qui représentent l’intensité des ondes sismiques, qui déterminent la magnitude des séismes.

Sur l’échelle de Richter, une petite secousse que l’on sent à peine, de niveau 2 par exemple ressemblera à ceci :


Alors qu’une onde dévastatrice donnant un séisme de niveau 6 ou 7 aura ce tracé :

Vous l’aurez compris, nous avons tendance à avoir un tracé de phrasé proche d’une petite secousse, alors le swing des grands jazzmen est un séisme de magnitude d’au moins à 5 ou 6 sur l’échelle de Richter !

Il faut donc accentuer de manière plus marquée nos différentes notes.
Mais pas n’importe comment ! La bonne façon nous a été montrée par Chet ci-dessus, il accentue toutes les croches en l’air (celles qui ne tombent pas sur le temps) :

Et pour les noires ? Miles Davis nous donne la réponse :

Les 2e et 4e temps sont donc les temps qui dansent le plus.

Pour résumer simplement, en accentuant les 2e et 4e temps de la mesure et les croches en l’air, vous améliorerez grandement votre swing. 

Le paramètre n°3 : le Placement

Enfin, le meilleur pour la fin, le placement. Si vous n’avez jamais entendu parler de ce paramètre, cela correspond à la position de nos notes par rapport au temps. Il est possible de se placer parfaitement sur le temps, en arrière, ou en avant.

Mais quelle option choisir pour le swing ? La meilleure image que l’on m’ait montré pour m’expliquer le secret du bon placement, c’est celle d’un train en marche. 

Dans la locomotive se trouvent la contrebasse, avec la cymbale ride de la batterie. Puis, en première classe, le piano et la guitare*. Puis, enfin, encore derrière (dans le wagon bar !), les solistes/Soufflants/Chant. 

*La place de la guitare peut varier selon le type de comping adopté…

La Ride et la Contrebasse « drivent », elles tirent les autres instruments, et à aucun moment un wagon ne doit dépasser la locomotive ! 

Encore une fois, cette image est une simplification, mais à l’écoute des trois solos, cela se révèle correct. C’est flagrant chez Miles : 

Chez Nat Adderley, le pianiste et lui-même ont tendance à jouer très proche du temps, pas étonnant que le rendu final déborde d’énergie.

Le cas de Chet est assez représentatif de ce que l’on peut trouver chez les soufflants, en général. Il a tendance à varier son placement pour créer de la tension rythmique. Par endroits, il est dangereusement derrière, mais il se « rattrape » juste avant d’aller trop loin et se replace plus près du temps.

Ce placement un peu « flottant », (mais quand même majoritairement derrière !) est très commun, si vous réécoutez Miles, vous verrez qu’il joue de la même manière.

Pour autant, il est possible de trouver des instrumentistes qui jouent absolument toutes leurs notes en arrière du temps, le saxophoniste Dexter Gordon en est un bon exemple. 

Mais alors, comment bien se placer ?

Personnellement, un de mes professeurs m’a dit que j’avais tendance à être devant, puis un autre que je jouais trop derrière…

Je pense avoir trouvé une explication à cette divergence d’opinions. Pour un instrument à vent comme la trompette, ou le sax, il peut y avoir une mini-latence entre le moment où nous décidons de jouer une note et le moment où le son sort pleinement. C’est comme si ces instruments jouaient derrière, de base !

Même chose pour la contrebasse, l’attaque se fait en deux temps, on tire d’abord la corde pour la mettre en tension, puis on la relâche pour qu’elle entre en vibration. Cela créé forcément de la latence entre le moment où nous commandons à nos muscles d’effectuer l’attaque, et le moment où le son se fait entendre.

Par contre, le piano ou la batterie ont une latence beaucoup plus réduite, comme pour la majorité des instruments percussifs.

Si j’avais un conseil à donner :

  • Instrument à vent/Chant : Pensez « sur le temps », la nature de votre instrument vous placeront naturellement derrière, avec le bon dosage
  • Contrebasse : Pour pouvoir assurer votre rôle de locomotive, pensez très devant !
  • Batterie/ Piano : Si vous voulez être derrière, il faut se « freiner » intentionnellement, à travailler donc. Mais si vous voulez être sur le temps, jouez naturellement.

Une dernière chose sur ce 3e paramètre :

Une grande partie du fait que mon placement laissait à désirer et semblait trop en avant du temps venait en réalité d’un problème de technique.
J’étais en dessous des capacités requises pour jouer à la vitesse que je voulais, menant à une perte de contrôle du débit et à un stress qui nuisait à la qualité de mon exécution.
Au fur et à mesure que je progresse, ce stress a tendance à disparaître, mais je le sens parfois revenir, par exemple quand je travaille les tempos up.

Faites attention à ce petit détail, dès que vous sortez de votre zone de confort, votre placement (donc votre swing) peut en pâtir.

Conclusion

3 solos, 3 piliers fondamentaux du swing à maîtriser !

Si vous sentez que vous pouvez swinguer un peu plus, cet article vous a, je l’espère, donné les clés pour avancer.

Commencez par repiquer un des chorus dont je viens de vous parler, en essayant de coller au plus près des phrasé, placement, et débit du soliste.

Pour vérifier si vous êtes dans la bonne démarche, faites comme moi ! Enregistrez votre instrument seul, avec le solo au casque. Vous serez surpris du résultat, d’abord dans le mauvais sens, puis je l’espère, dans le bon.

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Image de couverture : Andre Hunter

Par Louis, il y a

5 Questions à Michaël Vigneron sur son nouvel album NEBULA

Aujourd’hui, j’ai la chance d’avoir pu échanger avec le pianiste Michaël Vigneron. Son album NEBULA sorti le 20 mars dernier vient tout juste d’être sacré « Révélation ! » par Jazz magazine. Cet article sera donc l’occasion pour nous d’en apprendre plus sur le début de carrière d’un jazzman, de découvrir le projet de Michaël, ainsi que la méthode avec laquelle il a conçu son disque, et ses astuces pour composer des morceaux liés à un concept.

Téléchargez gratuitement NEBULA en format digital ici (offre uniquement valable pendant le confinement)

Jazzcomposer.fr : Tu sors tout juste de l’école (Conservatoire de Rennes, CMDL…), et ton premier album sous ton nom résonne déjà dans nos oreilles. En plus d’être salué par la critique, tu fais ta release party au Sunside*, ton groupe a joué en première partie de Kellylee Evans au New Morning plus tôt dans l’année, on parle de NEBULA dans les radios spécialisées (Couleurs Jazz Radio, Art District Radio…).
Peux-tu nous parler de ton parcours et des étapes clés qui t’ont mené des études à ce début de carrière fulgurant ?

Michaël Vigneron : Je viens du classique, donc à la base, j’avais une vision très introspective de la musique. En parallèle, j’ai toujours composé, expérimenté, essayé de reproduire les choses que j’entendais sur les vinyles de mes parents, et ce depuis que je suis tout petit ! Je ne savais pas encore ce que je jouais exactement comme style(s), j’étais enfant, je ne me posais pas ces questions là. Plus tard, j’ai dû arrêter ma pratique pour me concentrer sur les études, ce qui m’a permis de prendre du recul sur mon rapport à la musique. Ça m’a fait redécouvrir les différents styles, notamment les musiques actuelles, mais aussi les jams sessions… J’avais autour de la vingtaine, c’est à ce moment là que j’ai commencé à sortir, à aller explorer, m’imprégner de la liberté que j’ai découverte dans le rock et l’électro.
J’ai débarqué en Bretagne en suivant ma compagne que j’avais rencontrée à Dijon, et c’est là que j’ai complètement craqué pour le jazz, en rencontrant des musiciens et en intégrant le conservatoire de Rennes pour passer un DEM. J’ai commencé vraiment à expérimenter cette musique avec Benjamin Clément et Simon Prudhomme (les bassiste et batteur de NEBULA).
À partir de 2017, on a la chance d’être programmés en première partie de Tigran Hamasyan au festival de Jazz à l’étage. Dans la foulée, on enregistre un EP et on gagne en 2018 le tremplin du festival de Jazz à St Germain des Prés.
À partir de ce moment là, les choses s’accélèrent, je rentre au Centre des Musiques Didier Lockwood, où je continue à rencontrer des gens et à me perfectionner, notamment auprès de Benoît Sourisse, André Charlier, Laurent Coulondre… J’avais déjà rencontré Laurent lors de notre première à Jazz à St Germain des Prés, et il m’avait envoyé un message pour m’encourager. C’est lui qui a fait l’intermédiaire avec Maude Favennec de l’agence de développement et communication pour artiste Into the Mood. C’est une ressource très importante, Maude participe à mon développement en trouvant des partenaires, en organisant la sortie du disque en fonction des différents contenus et médias que je pourrais approcher… 
Le Studio des Variétés m’a aussi beaucoup aidé, en particulier la personne qui a été mon directeur musical et qui a fait le mix de NEBULA, Jean-Paul Gonnod. Le Studio des Variétés est un lieu ressource, qui permet de mettre en contact différents acteurs du monde du spectacle et différents artistes entre eux, c’est aussi un lieu de formation. J’ai pu y discuter de mon projet, et j’ai été mis en relation avec Isabelle Rodier, qui m’a aidé à réaliser les premiers rétro-plannings pour concrétiser la réalisation du disque. 

Ce qu’il y a à retenir, c’est qu’il ne faut pas rester seul. C’est impossible de tout faire soi-même sans aller chercher le conseil ou l’expérience d’autres personnes, au début, on ne peut pas être son propre label, son propre agent presse, etc…

JC.fr : NEBULA est ton premier album, est-ce une étape importante pour toi ? Quelle histoire raconte-t-il ?

MV : Oui, et c’est valable pour tous les artistes, c’est vraiment une étape importante, elle pose les jalons de quelque chose. Contrairement à un EP, un album est long en terme de durée, cela nécessite une cohérence, il faut que cela raconte quelque chose, qu’il y ait un récit. Ce récit raconte mon histoire, mais il est aussi universel. Si en tant qu’artiste on se pose et on commence à réfléchir à des questions existentielles (Qui sommes nous ? Quelle place occupons nous ? Quel est notre rapport aux autres ?), cela nous ramène forcément en arrière, loin, jusqu’à l’enfance.
De cette méditation naît une « vision », cela correspond au début de l’album. De cette vision arrive des milliards de choses, qui explosent à la figure, c’est le Big Bang, et il faut faire le tri. On ferme les yeux et on visualise sa propre vie, sa propre expérience, cela m’a fait penser à une Nébuleuse, comme si on contemplait l’univers sans savoir où aller. C’est un peu comme un nuage créatif rempli de notre expériences, de nos envies, c’est l’infini des possibilités. Ensuite, c’est la Résurgence, les souvenirs reviennent un à un, t’envahissent puis s’envolent. La Berceuse, par rapport à tout ce moment de réflexion enflammé est un moment de détente, composé de toutes les choses qui nous calment qui permettent de nous sentir apaisés. C’est un clin d’œil à une étape très importante de ma vie, la naissance de mon fils. Cette Berceuse a d’ailleurs été composée par ma compagne, et je l’ai ensuite arrangée.
Les yeux fermés, au calme, c’est la Lévitation. Mais à un moment donné, vient le retour à la réalité, symbolisé par la piste Thunderbolt. Elle a été inspiré par la mythologie greco-romaine, les 3 coups de tonnerre de Jupiter… C’est toutes les épreuves difficiles qui constituent le moment présent, avec la piste suivante Hard Walk. Enfin, Black Hole nous ramène à notre méditation, à notre nébuleuse, au début de l’album. 

JC.fr : Ton album a donc un « script » comme pour un film. L’as tu écrit dans le détail ? Comment cela a t il influencé la composition des titres, les arrangements, les sonorités ?

MV : Bien entendu je n’ai pas écrit tout dans les moindres détails. Le cheminement dans les grandes lignes était clair, j’ai vraiment voulu scénariser. J’ai écrit sur une feuille toute ma réflexion philosophique, hors musicale, tout ce qui me passe par la tête, pour pouvoir ensuite le transcrire dans la musique. Musicalement parlant, je sais donc qu’il faut que je symbolise l’image de ma « vision », que l’état d’esprit propre à la difficulté, que les coups d’éclairs qui nous ramènent au présent doivent correspondre à un morceau à part entière…
C’est un peu le même travail à faire en musique à l’image, avec NEBULA, il fallait interpréter ce « film » que j’avais dans la tête. 
Ce récit, et sa cohérence passent avant les détails purement techniques. J’ai préféré être dans l’intention plutôt que d’être dans un discours musical « académique », quitte à avoir un résultat « imparfait ». Par exemple, beaucoup de morceaux ont leur fin en forme de crescendo, ce qui n’est pas vraiment optimal. Mais c’est cohérent dans le cadre de mon récit, c’est un parti-pris. 
Cela ne m’empêchera pas bien sur de continuer à faire vivre cette musique en live, je ne m’interdirai pas de la restructurer. 

JC.fr : D’un point de vue purement musical, ton album est construit en deux parties. Qu’est-ce qui les caractérise et comment les différentes pistes font ressortir ces caractéristiques ? 

MV : La première partie correspond à l’immersion, le nuage qui nous ramène à soi, l’enfant, l’être primitif. La seconde partie est le retour à la réalité, les épreuves, tout ce qui nous construit dans le présent. Cela se traduit par un premier morceau qui émerge d’un brouillard sonore, en piano solo, qui synthétise toutes mes influences héritées de la musique savante (Rachmaninov, les impressionnistes français…). La deuxième partie attache beaucoup plus d’importance au rythme, tes pieds et ton cœur marchent et battent à vitesse constante, mais accélèrent ou ralentissent en même temps grâce aux polyrythmies…
Au niveau de l’harmonie, comme la première partie fait référence à l’enfance, elle est plutôt simple, imprégnée de l’esprit pop (c’est très fort dans Résurgence). C’est pour cela qu’il y a beaucoup d’alternance d’homonymes majeurs et mineurs dans les grilles d’accords, des accords majeurs add9 avec la 3ce à la basse… C’est vraiment caractéristique de la pop, de ce que j’en ai retenu en tout cas.
Dans la seconde partie, c’est beaucoup plus complexe, Hard Walk par exemple a une mélodie plutôt simple mais sa grille frôle l’impossible ! Je me retrouve un peu en difficulté mais c’est voulu, cela fait partie du morceau. Ce serait étrange si j’étais vraiment confortable avec la grille dans mon improvisation, vis à vis de l’histoire que j’y raconte. 

JC.fr : Des choses prévues pour la suite ? 

MV : J’ai envie de faire intervenir la voix dans mes futurs projets. Le piano est un instrument aux possibilités quasi-illimitées, mais un pianiste ne peut pas traiter le son dans la durée, quand il appuie sur une touche, la note meurt avant d’avoir pu s’épanouir complètement. Alors que la voix, le souffle, c’est l’expression la plus pure du son d’un individu… C’est pour cela que je chante sur la Berceuse et Black Hole, et que je ressens le besoin de travailler en quartet avec un saxophone pour mon nouveau projet Elementia à venir…

J’espère que cette interview vous a donné envie de découvrir NEBULA et la musique de Michaël Vigneron plus en détails.
L’album en format digital est disponible en téléchargement gratuitement pour toute la durée du confinement à cette adresse :

https://michaelvigneron.bandcamp.com

(Un format physique est également disponible à l’achat)

Pour écouter NEBULA sur une autre plateforme (Spotify, Deezer, Qobuz…) : https://Wiseband.lnk.to/Michael-Vigneron-NEBULA

Pour en savoir plus sur Michaël : michaelvigneron.com

Pour en savoir plus sur son label Hostel Records : hostelrecordslabel.com

*Sous réserve de prolongation du confinement, les Release Party de NEBULA se dérouleront à Paris le 30 avril au Sunset Sunside et à Rennes le 26 mai à l’Hôtel Dieu, avec comme invité le pianiste Laurent Coulondre.

Merci de votre lecture, partagez l’article s’il vous a plu !

Par Louis, il y a

La pub What’s App qui ne GROOVE PAS

Un jour ordinaire, je suis tranquillement en train de regarder deux ou trois vidéos sur Youtube. Soudain, je suis interrompu par une pub pour l’application What’s App. Sa musique est plutôt entraînante, c’est du swing, ce qui est plutôt rare, et j’en écoute un petit bout. Assez pour me rendre compte qu’au niveau basse/batterie… ça ne marche pas. Quelque chose me dérange, me met mal à l’aise, et je me rends compte que ça ne groove pas. La pub passe, je reprends mon visionnage, et j’oublie rapidement sa bande-son pas terrible. 

Cette anecdote semble à priori sans importance, sauf que cette satanée pub passe et repasse dans mes oreilles, jour après jour. Je l’ai bien entendue une cinquantaine de fois, en quelque mois ! Si bien que j’en connais maintenant les moindres détails, ce qui est plutôt inquiétant…

Vous n’avez peut-être pas cette musique en tête, en voici un extrait que j’ai pu enregistrer :

Avez-vous remarqué que quelque chose ne fonctionne pas ? Pas de panique, nous y viendrons bien assez vite.

Vous faites peut-être partie des chanceux qui ont été épargnés par le matraquage répété de cette pub sur les réseaux sociaux… Malheureusement, vous avez quand même toutes vos raisons d’être inquiet, car votre esprit a lui-aussi été marqué au fer rouge par des jingles publicitaires.

Si je vous demande de penser à la marque McDonalds, vous entendrez à coup sûr 5 petites notes résonner dans votre tête. Pour ma part, je me rappelle très bien des phrases catchy qui ponctuaient les réclames de certaines marques comme Findus, Eau écaralte, Calgon, William Saurin… Je m’arrête ici. 

Pourquoi je vous raconte tout cela ? 

En jazz, tout le monde s’accorde à dire que la première étape pour apprendre à jouer cette musique, c’est de s’en imprégner. Notamment en écoutant jusqu’à plus soif !
De cette manière, on peut en apprendre inconsciemment les moindres subtilités rythmiques, mélodiques, émotionnelles…

De plus, l’environnement musical qui nous entoure a une influence sur la manière dont nous concevons la musique. Si nous sommes immergés dans du « bon » son, nos exigences et ce que nous allons vouloir jouer vont se calibrer là-dessus.
Mais si nous passons notre temps dans un univers musical qui ne groove pas… Il y a peu de chances que le talent nous tombe dessus, par miracle.

De plus, l’apprentissage via la répétition est à coup sûr une part importante de toute pratique musicale, il est conseillé, quand on apprend un standard, d’en écouter une cinquantaine de versions pour bien l’avoir dans l’oreille, par exemple.

Ce qui me mène à ma fameuse pub qui ne groove pas. En envahissant notre univers musical, et via son matraquage répété, cette pub nous laisse peu à peu une empreinte néfaste sur la manière dont nous percevons le groove, inconsciemment…

D’où ma démarche ! Apprenons à apprécier les bonnes choses, et à repousser les mauvaises ! Pour ce faire, nous allons faire en sorte dans cet article de rendre à la rythmique ses lettres de noblesses. Intéressons nous à cette pub de plus près.

La reconstitution de l’arme du crime

Cette pub est malheureusement introuvable sur le net, j’ai enregistré le fragment que je vous ai montré ci-dessus avec mon téléphone… Impossible donc d’avoir un audio de qualité. Cependant, en tendant l’oreille, on peut tout de même entendre ce qui ne va pas lorsque la basse et la batterie se retrouvent seules :

J’ai reproduit la boucle à l’identique sur Ableton, écoutez plutôt :

Cette reconstitution va nous permettre de mieux comprendre ce qui se passe, et surtout de pouvoir modifier différents paramètres, comme le placement des rythmes, et la vélocité (ou nuance) des impacts.

Concentrons nous maintenant sur un point crucial de cette rythmique : son style et sa provenance.

D’où vient l’arme du crime

Ce type de rythme de batterie et de riff de basse m’a directement fait penser au groove Jungle de Gene Krupa sur son Sing Sing Sing, ici avec l’orchestre de Benny Goodman : 

Je ne serais pas étonné d’apprendre que le compositeur de cette pub se soit inspiré de ce type de rythmique. À la seule différence que Sing Sing Sing, ça groove !
Faisons un petit travail d’analyse, afin de savoir pourquoi. 

Premièrement, que pouvez-vous me dire sur la subdivision du temps ? C’est plutôt Swing non ? J’explique dans cet article ce qu’est le swing et les différentes formes que l’on peut rencontrer. 

Que pouvez-vous me dire des temps forts ? Vous savez, les temps accentués d’une mesure, ces points d’appui qui font avancer et danser le rythme.
Ici, Gene Krupa accentue et avance sur les 2e et 4e temps de la mesure : 

Enfin, Krupa joue-t-il tous ses impacts de la même manière ? Non, certains ressortent légèrement plus que d’autres, selon les mesures. Ces micro-variations de vélocité entre deux mêmes coups distinguent l’homme de la machine et donnent vie au groove.

Toutes ces informations vont nous permettre de comprendre l’ADN de ce type de rythmique.
Comparons maintenant avec la musique de la pub What’s App. 

Pourquoi la pub ne groove pas

Réécoutons la pub, en nous concentrant sur les 3 critères que nous avons définis : 

  • Les croches sont-elles swinguées ?
  • Quels temps forts sont accentués ? Les 2e et 4e ou d’autres moins dansants ? 
  • Les impacts ont-ils tous la même valeur ?

Comme vous pouvez l’entendre, aucun des critères ne sont vraiment respectés. 

Premièrement, les croches swinguent, sauf sur le 4e temps. La seconde croche est tellement rapprochée du 1er temps de la mesure suivante qu’elle en devient une double-croche : 

Cela concerne surtout la partie de grosse caisse, qui ressort d’avantage car elle est doublée homo-rythmiquement par la contrebasse.

Ensuite, même si une caisse claire en rimshot marque les 2e et 4e temps de la mesure, ils ne sont pour autant pas vraiment accentués, et par endroits, c’est le premier temps de la mesure qui prédomine !

Enfin, les autres coups sont joués avec le même son et la même vélocité, ce qui renforce le côté mécanique ou « figé » du groove.

Rectifions tout cela 

Premièrement, replaçons la 2nde croche du 4e temps à sa place : 

Ensuite, enlevons l’accent des 1er temps des mesures, et renforçons un peu les 2 et 4 : 

Puis, donnons un peu de vie à l’intérieur du groove, en accentuant de manière aléatoire les 2nde croche du 3e temps et du 4e temps : 

(Excusez la notation des accents qui n’est pas la bonne, c’est simplement pour mieux illustrer mon exemple !)

Voilà, comparons ce dernier audio avec le premier : 

(Avant : )

(Après : )

Ça groove quand même plus non ? 

Conclusion

Victoire ! Nous avons réussi à faire groover (un peu plus…!) cette satanée pub.

Vous aussi, dorénavant, posez-vous ces questions quand une rythmique croise votre oreille :

  • Si je ne l’ai jamais entendue, quelles sont ses racines ?
  • Quelle est la subdivision du temps ? Le temps est-il binaire, ternaire, entre les deux ?
  • Quels sont les points d’appuis de ce rythme, ses temps forts ?
  • Y a t il une variation dans les impacts ? Une clave particulière ?

Et encore, je ne vous ai pas parlé du placement, point essentiel là encore…

En tout cas, partagez cet article en masse pour que le monde de la publicité arrête de polluer notre environnement musical !

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Image de couverture : Logo de la messagerie What’s App. 30 décembre 2014. Юкатан, WhatsApp Media. Domaine Public

Par Louis, il y a

Comment C.Brown et B.Evans domptent le Ve degré de la tonalité mineure

Dans la première partie de cette série d’articles sur la tonalité mineure, je vous présentais tout ce dont vous aviez besoin pour comprendre la théorie qui se cache derrière ce type de morceaux. En conclusion, je vous indiquais la manière dont le ii V I mineur est le plus communément joué sur les disques de jazz les plus célèbres. Aujourd’hui, je vais me concentrer sur le Ve degré de la tonalité mineure. « Pour quelle raison ? » me direz-vous…

Eh bien ce Ve degré m’a donné du fil à retordre. Comme vous allez le découvrir, sa couleur d’accord n’est pas du tout la même que celle du Ve degré de la tonalité majeure. Ensuite, le mode à utilisé sur cet accord est aussi très compliqué, il a beaucoup d’altérations et une échelle d’intervalle plutôt bizarre…
Enfin, nous verrons que ce Ve degré n’est pas joué de la même manière selon que l’on improvise ou que l’on accompagne !!

J’ai donc mis un temps fou à comprendre ces spécificités en me documentant, repiquant, analysant, jouant tout ce qu’il faut pour maîtriser cette infime partie de la théorie du jazz… 

Ne vous découragez pas devant l’ampleur de la tâche à accomplir…au contraire ! La lecture de cet article va vous éviter de passer des heures et des heures à éplucher des bouquins de théorie ou à visionner des vidéos de jazzmen anglophones obscurs…
Ainsi, à la fin de votre lecture, vous n’aurez plus qu’à appliquer les conseils que je vous donne, et je vous promets que vous sonnerez (au moins !) aussi bien que Clifford Brown, ou Bill Evans… !

Pourquoi un mode si alambiqué pour le Ve degré de la tonalité mineure ?

Reposons le cadre. 
Nous sommes dans un morceau en Do mineur. Lors de ma première partie, je vous présentait le ii V i mineur « basique » :

ii V i -> D-7b5 G7b9 C-6

Avec :

  • ii : D-7b5 : mode locrien
  • V : G7b9 : mode mixolydien b9b13
  • i : C-6 : mode mineur-majeur

« Mixolydien bémol neuf bémol quoi ?? » Le mode Mixolydien b9b13 (mixo b9b13 pour les intimes) nous cause bien des soucis…
Ce mode est issu de la gamme mineure harmonique (cf article précédent). Ainsi, il ne tombe pas aisément sous les doigts, principalement à causes de ses altérations de 9e et 13e, mais aussi de l’intervalle de seconde augmentée entre la b2 (ou b9) et la 3ce Maj :

Mais pourquoi utiliser un mode si compliqué pour notre Ve degré ? Un simple mixolydien ne fait pas l’affaire, comme pour les Ve degré de la tonalité majeure ?
Les tétrades des deux modes sont pourtant similaires (G7 : Sol Si Ré Fa), et fonctionnent dans un ii V i mineur : 

Le mode mixolydien pose problème dès que l’on ajoute ses extensions. Dès que sa neuvième majeure (La) et sa treizième majeure (Mi) sont empilées sur sa tétrade G7, voici ce que ça donne : 

Cela vous paraît il bizarre ? À moi, oui… !

En fait, il faut considérer les deux notes que l’on vient d’ajouter dans le contexte de la tonalité dans laquelle on se trouve, Do mineur.
Les notes qui colorent le plus cette tonalité sont les 3ce et 6te mineures de la gamme (Mi bémol et La bémol), qu’on peut retrouver dans les gammes mineures harmonique et naturelle.
Or, ajouter au Ve degré des extensions venant du mode mixolydien fait apparaître dans la cadence les 3ce et 6te majeures de la tonalité, La et Mi. Ces notes sont caractéristiques d’une couleur majeure, les ajouter au Ve degré sous forme d’extensions revient donc à annoncer une résolution vers un premier degré… majeur.

Cela explique donc pourquoi le mode mixolydien semble aussi déplacé dans une cadence mineure.

L’intérêt du mode mixo b9b13, c’est que, comme son nom l’indique, on ajoute les b9 et b13 à la tétrade de base :

C’est beaucoup mieux pour le Ve degré de la tonalité mineure… Mais, malheureusement, ces explications n’enlèvent rien à la difficulté du mode !
Pas de panique, comme je vous le disais plus haut, le célèbre trompettiste Clifford Brown va nous montrer une astuce pour simplifier les choses…

La substitution maline qu’utilise Clifford Brown pour se simplifier la vie sur le Ve degré de la tonalité mineure

Chose promise, chose due, voici trois phrases de Brown jouées sur des ii V i mineurs. Saurez-vous trouver leur point commun ? : 

Il se fond parfaitement dans les phrases, mais il est pourtant bien là :  Brown utilise un arpège diminué pour faire sonner le mode mixo b9 b13. 

L’utilisation de cette couleur diminuée a une explication théorique logique.

Rappelez vous, dans le précédent article, nous avions dressé la liste des degrés de la gamme mineure harmonique (d’où est tiré notre mode mixo b9b13).
Le viie degré de la gamme, qui était, comme le Ve, de fonction dominante, a une couleur d’accord… Diminuée !

En Do mineur, le Ve degré G7(b9) peut donc être substitué par le viie degré, B°. Cela se voit beaucoup en musique savante. Et, en jazz, cela permet très facilement d’arrêter de se prendre les pieds dans le tapis au moment de jouer notre Ve degré de la tonalité mineure.

Est-ce facile pour autant ? Eh bien, pas besoin de faire 3 équations à double inconnues pour trouver comment jouer cette substitution à partir de notre Ve degré :

L’accord diminué du viie degré démarre sur la 3ce Majeure du Ve degré, et ses 3 autres notes sont situées à des intervalles de 3ce mineures

Démonstration avec G7b9 :

Essayez de chanter les 4 notes de B° en jouant un Sol grave au piano. Vous n’avez plus qu’à terminer votre début de phrase par une résolution sur le ier degré (C-), et vous aurez compris la puissance mélodique de cet outil.

Les pianistes et guitaristes utilisent-ils aussi cette technique dans leurs accompagnements ? 
Après tout, c’est possible et plutôt facile de le faire : 

Pourtant, dans la réalité, c’est tout autre chose qui se produit. Cette option semble délaissée par les accompagnateurs qui préfèrent faire appel à un tout autre mode pour jouer le Ve degré de la tonalité mineure : le mode Altéré.

La star des couleurs d’accord du Ve degré de la tonalité mineure : 7alt

Rappelez-vous, j’avais conclu mon précédent article en vous annonçant que la gamme mineure mélodique nous réservait bien des surprises…
Son premier degré nous avait apporté la couleur -6, qui est la plus prisée par les jazzmen.
Ce qui nous intéresse aujourd’hui, c’est le mode donné par son septième degré, le mode super-locrien, plus communément appelé mode Altéré :

Si vous voulez en savoir plus sur ce mode, téléchargez mon Ebook gratuit Les Fiches d’Identité des Modes.
Vous y trouverez quelques informations supplémentaires, comme des exemples de morceaux qui l’utilisent, son échelle d’intervalles, et aussi un voicing et une phrase de jazzman que j’ai retranscrit spécialement pour l’occasion.

Le mode Altéré est similaire à un mode locrien dont on a diminué la quarte.
La 4te dim est en fait enharmoniquement similaire à une 3ce majeure, ce qui rend le mode terriblement instable, car il contient déjà une 3ce… mineure !

L’oreille se fiche des noms des notes et l’illusion de la 3ce majeure l’emporte contre la « vraie » 3ce mineure. Cette dernière est perçue comme étant une extension, enharmoniquement la #2 (ou #9) ! 

Voici donc le « vrai » mode altéré et le mode altéré « perçu » par l’oreille : 

Si je vous raconte tout cela, c’est bien entendu parce que les jazzmen utilisent la seconde version, qui donne un accord pour le moins… explosif :

Les jazzmen ne jouent pas toutes les extensions, et préfèrent garder la #11 (ou b5) pour une autre occasion, que je vous présenterai sans doute dans un autre article.
Cela nous laisse avec 6 notes qui forment un accord 7b9#9b13 (sans la quinte), que l’on simplifie avec cette écriture : 7alt.

Vous pouvez entendre un exemple de l’utilisation du mode altéré sur le Ve degré de la tonalité mineure dès les premières minutes de l’album Chet Baker Sings :

En voici un autre exemple, cette fois-ci de Bill Evans, avec les premières secondes du morceau Gloria’s Steps :

Le son de la #9 est reconnaissable entre mille dans ce type d’accords (en top-note dans les deux exemples, ce qui accentue son importance). C’est une des notes caractéristiques du mode altéré, avec la b9 et la b13.
(Les plus attentifs auront d’ailleurs remarqué que je l’ai écrite avec la note de la 3ce mineure, son enharmonie, ce qui est mélodiquement plus pratique à lire.)

Vous devez donc être préparé à faire face au mode Altéré ! Miles Davis, par exemple, a du travailler ses ii V i mineurs avec cette idée en tête :

Michel Petrucciani aussi : 

Et je pourrais vous citer encore et encore des centaines de choses que j’entends quotidiennement ! 

Et voilà !

Dans cet article vous avez appris à slalomer entre les pièges du Ve degré de la tonalité mineure.

Grâce à Clifford Brown, vous savez comment une simple substitution permet de simplifier considérablement le mode mixo b9b13.
Vous savez aussi comment sonner comme tous les pianistes et guitaristes qui sévissent à partir des années 50 grâce à un mode à première vue obscur, le mode Altéré.

Deux pistes de travail peuvent maintenant enrichir votre jeu.
Il ne vous reste plus qu’à sortir votre instrument de sa housse et votre play-back de ii V i mineur, et travailler ces deux choses.
Même si lire cet article vous a fait gagner tout le temps de recherche et d’analyse, vous ne pourrez vous améliorer qu’en appliquant mes découvertes dans votre pratique.

Alors au boulot !

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Image de couverture : Photo of jazz trumpeter Clifford Brown, September 15, 1956 Published in The News Journal, page 39, Associated Booking Corporation (management). Domaine Public.

Par Louis, il y a

Tonalité Mineure : Démêlons ce véritable sac de nœuds !

Si vous êtes un lecteur assidu de Jazzcomposer.fr, vous savez comment fonctionne un morceau à tonalité majeure. En effet, dans un précédent article, nous avons étudié la gamme majeure, listé ses degrés, analysé leurs couleurs, et même dessiné un superbe schéma qui les organise visuellement.
Ce travail a pour but de vous aider à mieux comprendre les morceaux que vous jouez. Ainsi, vous les interpréterez d’une meilleure manière, vous pourrez les réarranger, ou en composer de semblables.
Cependant, il faut que nous parlions ensemble des morceaux à tonalité mineure.

En effet, si vous avez déjà joué un morceau de ce type, vous savez que l’exercice est plus complexe que pour les morceaux à tonalité majeure. Les accords sont hérissés d’altérations, les progressions comportent des degrés qui ne sont pas dans la gamme mineure, l’harmonie a l’air de moduler constamment ..

Afin de pouvoir improviser comme Charlie Parker, Bill Evans, ou n’importe quel autre grand jazzman sur ces progressions, il faut d’abord comprendre d’où en proviennent les accords. C’est pourquoi nous allons faire la même manipulation que dans mon article sur la tonalité majeure : prendre une gamme mineure, en tirer des degrés, leur assigner des fonctions… Même si tout ne va pas se dérouler comme prévu !

La gamme mineure naturelle

Dans cet article, je vais considérer que notre tonalité est Do mineur. Notre centre tonal est donc Do, tous mes exemples seront dans cet tonalité, sauf contre-indication.

Si je vous demande de me chanter une gamme mineure, vous allez sans aucun doute choisir ces notes :

Il s’agit de la gamme mineure naturelle, c’est la première que l’on nous montre en cours de solfège, celle que nous avons le mieux dans l’oreille.

Voici son échelle d’intervalles :

  • 2nde Maj
  • 3ce min
  • 4te juste
  • 5te juste
  • 6te min
  • 7e min

Si vous avez lu mon Ebook Les Fiches d’Identité des Modes, vous avez remarqué que cette échelle est similaire à celle du 6e mode de la gamme majeure, le mode aeolien.

Le mode aeolien est le mode de La, pour se souvenir de son échelle d’intervalle, il vous suffit de visualiser les touches blanches du piano en commençant par cette note.
Les notes de cette gamme mineure peuvent donc être réorganisées pour former une gamme majeure, qu’on appellera son relatif majeur.

Ce schéma me permet de justifier l’assignation de leurs modes aux différents degrés de la gamme mineure naturelle, puisqu’ils correspondent à ceux du relatif majeur que vous connaissez déjà.

Les degrés de la gamme mineure naturelle et leurs différentes fonctions

Voici donc les différents degrés de notre gamme harmonisés à 4 voix :

Assignons maintenant à ces degrés les 3 fonctions tonales, à savoir : 

  • Tonique
  • Sous-dominante
  • Dominante

Nous allons classer nos degrés dans ces catégories selon qu’ils créent ou non une instabilité harmonique par rapport à notre ier degré. Les accords de fonction tonique ne comportent aucune note dissonante, ceux de fonction sous-dominante comporte la Sixte mineure* et ceux de fonction dominante, la Sensible (ou 7e maj).

*Dans le cadre de la tonalité majeure, la note caractéristique de la fonction sous-dominante était la Quarte juste. Elle créait une instabilité car elle était très proche de la tierce majeure.
La tierce a été minorisée pour la tonalité mineure, le conflit avec la quarte est donc apaisé. Par contre, la Sixte a aussi été abaissée d’un demi-ton, créant à nouveau des tensions, cette fois-ci avec la quinte juste. Tout accord la comportant est donc de fonction sous dominante.

Assignons donc aux degrés de la gamme mineure naturelle leurs fonctions :

  • Fonction Tonique : i, bIII
  • Sous-Dominante : ii-7b5, iv-7, bVI, bVII
  • Dominante : /

Comme vous pouvez le voir, il y a un problème de taille avec la gamme mineure naturelle… Elle ne contient pas de sensible, sa Septième est mineure au lieu de majeure ! Cette note est aussi la 3ce du Ve degré, qui se retrouve avec une couleur -7.
Or, le Ve degré est sensé être instable harmoniquement, à cause de l’intervalle de 5te diminuée entre sa 7e et sa 3ce Maj. Sans cette dissonance, la cadence V -> I n’est plus satisfaisante, écoutez plutôt :

G-7 -> C-
G7 -> C-

Laquelle de ces deux cadences vous paraît la plus conclusive ?

Si tout va bien… la seconde !

Il faut donc remplacer la 7e mineure de la gamme mineure naturelle par une 7e Majeure. Cela nous donne une nouvelle gamme :

La gamme mineure harmonique

Pas si vite ! Avant de regarder sur la partition située ci-dessous, essayez de trouver les notes de Do mineur harmonique. Je vous rappelle que la seule différence entre les gammes mineures harmonique et naturelle est la 7e, réhaussée d’un demi-ton.

Harmonisons ses degrés :

Comme vous pouvez le voir, l’apparition de la sensible change beaucoup de choses au niveau des couleurs des accords. Les Ve et viie degrés peuvent maintenant rejoindre la fonction dominante, ce qui va nous permettre de créer nos premières cadences mineures.

Voici une liste des degrés principaux que nous allons utiliser dans nos progressions mineures (avec leurs fonctions) :

Le ii V i mineur

Regardons à nouveau nos degrés, et visualisons les sur le schéma de l’harmonie tonale, vu dans cet article :

Maintenant que nous y voyons plus clair, intéressons nous à la cadence ii V i.

ii – V -> i = ii-7b5 – V7b9 -> i-7

C’est plus alambiqué qu’en tonalité majeure.
Les modes de base pour ces degrés sont donc le mode locrien pour le iind degré (2nd mode de la gamme mineure naturelle) et le mode mixolydien b9 b13 pour le Ve degré (5e mode de la gamme mineure harmonique).

Pour bien distinguer les Ve degrés majeurs des Ve degrés mineurs, on note V7b9 pour indiquer l’appartenance à une tonalité mineure.
Comprendre ceci m’a ouvert les yeux sur beaucoup de choses :

« Ah mais c’est pour ça que dans le Realbook, certains Ve degrés sont notés V7b9…« 

Écoutons donc le son du ii V I mineur : 

Sur le papier, c’est bon, mais en pratique… Personne ne joue cette cadence comme cela !
En fait, la résolution sur le I-7 est un peu… molassonne.
Et ça, c’est à cause de la 7e mineure de la gamme mineure naturelle. Elle adoucit un peu la couleur mineure. 

La gamme mineure harmonique nous avait donné une autre possibilité de couleur pour le Ier degré, la couleur -maj7. Écoutez plutôt : 

C’est carrément dissonant, un peu trop torturé ! Existe t’il une autre option ?
Oui, nous pouvons nous cantonner à jouer un premier degré mineur à seulement 3 sons :

C’est correct, mais les jazzmen ont trouvé une 4e option, plus riche harmoniquement. Pour ce faire, nous devons faire appel à une 3e gamme mineure.

La Gamme mineure mélodique

En réhaussant la 7e de la gamme mineure naturelle pour créer l’harmonique, nous avions créé un intervalle de seconde augmentée entre cette 7e min et la 6te min. Ce « dommage collatéral » se révèle malheureusement difficile à faire sonner. Pour résoudre ce problème, il faut majoriser la sixte. Cette opération crée une nouvelle gamme mineure, dite « mélodique » :

La toute nouvelle 6te Maj va nous permettre de résoudre nos problèmes de couleur de ier degré. Dans l’accord, on la substitue à la 7e Maj, ce qui nous donne un compromis entre douceur et dissonance :

La gamme mineure mélodique vient donc de nous sauver la mise, mais nous verrons lors de la 2nde partie que l’apparition de la 6te Maj va faire bien plus que cela.

Voici donc notre ii V i mineur :

ii – V -> i = ii-7b5 – V7b9 -> i-6

Conclusion

Comme vous avez pu le voir, tout ne s’est pas déroulé comme prévu dans notre découverte de la tonalité mineure !

Afin de créer notre première cadence mineure, un ii V i basique, j’ai dû faire appel à pas moins de trois gammes différentes :

  • La Gamme mineure naturelle (qui nous donne le ii-7b5)
  • La Gamme mineure harmonique (qui nous donne le V7b9)
  • Et la Gamme mineure mélodique (qui nous donne le i-6)

Qu’à cela ne tienne, cette complexité que j’ai tenté de vous simplifier dans cet article est le prix à payer pour jouer comme les plus grands.

Vous en voulez encore ? Découvrez comment Clifford Brown et Bill Evans domptent le Ve degré de la tonalité mineure.

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Merci de votre lecture !

Par Louis, il y a

La Sixte : Cette note qui pimente 🌶😳l’improvisation sur le blues

La gamme blues ? Vous l’avez sur le bout des doigts. La grille de blues ? 3 accords, un ii V I, facile. Le blues, vous connaissez, donc.
Mais comment se fait-il qu’au bout d’une demi-douzaine de grilles vous avez le sentiment d’avoir tout dit ? Que vous n’avez plus d’inspiration ?

Personnellement, je me souviens avoir ressenti cette impression désagréable lors d’une jam :

«Deux saxs me précèdent, la rythmique est un peu à bout et je fais tout mon possible pour trouver des idées. Je me rends vite compte que je réutilise des phrases que j’ai jouées quelques minutes plus tôt, et que les musiciens de la rythmique se lassent et aimeraient bien que je termine mon chorus pour aller boire une bière ! »

Si nous n’arrivons pas à renouveler nos idées, c’est souvent parce que nous sommes limités dans notre vocabulaire. Et cela transparaît d’autant plus sur un format court comme la grille de blues.

Devant ce constat, mon premier réflexe a été de puiser de l’inspiration dans les disques des grands jazzmen, qui maîtrisent si bien le blues.

Aujourd’hui, je vous partage une de mes découvertes, tirée de mes analyses du jeu de Wynton Kelly :

Celui de Wes Montgomery :

Ou encore d’Oscar Peterson :

Le point commun entre les phrases ci-dessus ? Elles font appel à la Sixte (ou 13e) de l’accord 7 du blues.

La Sixte dans la Gamme blues majeure

La Sixte est la note située à 4 tons du centre tonal. Dans un blues en Do, c’est la note La.

C’est une note pleine de couleur, qui n’est pas aussi évidente à entendre que la tonique, la tierce, ou la quinte par exemple.

Il existe une manière simple de la faire entendre dans le contexte du blues, il suffit d’utiliser la gamme blues majeure, qui la contient :

La gamme blues « majeure » est construite à partir de la gamme pentatonique majeure, à laquelle on rajoute une blue note, la #9 (en Do : Ré#). Je vous en avais déjà parlé dans cet article sur la composition du blues.

Voici la phrase d’Oscar Peterson que je vous ai montrée ci-dessus :

Cette phrase montre bien la puissance de la Sixte, mise en valeur ici sur un temps fort, le 4e temps de la première mesure, en l’approchant par une phrase au mouvement ascendant, et en la gardant en top note pendant qu’une seconde voix poursuit la phrase dans la seconde mesure. Les notes de cette seconde mesure forment d’ailleurs un gimmick blues très utilisé par les plus grands… À piquer, donc.

L’opposition avec la Blue Note

Nous avons vu que la particularité de la gamme blues majeure est l’ajout d’une blue note, la seconde augmentée ou #9. Wes Montgomery nous montre une relation intéressante entre cette blue note et la Sixte dans cette phrase tirée de No Blues :

/!\ Nous sommes dans un blues en Fa, la blue note devrait être sol dièse, mais j’ai spontanément écrit un la bémol à la place. J’ai remplacé la seconde augmentée par la tierce mineure. Ces deux notes ont techniquement la même hauteur, mais sont notées différemment, on dit qu’elles sont enharmoniques. Dans ce contexte, La bémol me paraît plus facile à lire, donc ne paniquez pas, c’est bien la blue note !

Donc, l’intervalle entre la blue note et la Sixte est une 5te diminuée (dans l’ex: 4te aug). L’intervalle entre ces deux notes est de 3 tons, il est appelé le triton. C’est un intervalle très dissonant, qui incarne une opposition entre deux notes. Wes, dans l’exemple, ne cherche pas à adoucir cette tension et veut un clash harmonique. Il créé le contraste en jouant les deux notes l’une juste après l’autre, puis en finissant sur la tonique.
Ce genre d’effets, jouant entre tension et relâchement contribue à rendre son jeu particulièrement riche au niveau harmonique.

Voilà donc deux exemples d’utilisation de la Sixte grâce la gamme blues majeure !

La Sixte dans le mode Mixolydien (accords sus4)

Toujours en écoutant Wes Montgomery, j’ai remarqué un procédé intéressant qu’il utilise dans plusieurs de ses chorus. En voici deux exemples, un dans No Blues et l’autre dans D Natural Blues :

Entendez vous la similarité entre les deux exemples ? En fait, Wes utilise une substitution commune des accords 7 qui composent les grilles de blues. Il leur donne une couleur 7sus4.

Petit rappel sur les accords 7sus4

Un accord suspendu est un accord majeur dont la quarte remplace la tierce :

Ce type d’accord est dérivé d’un mode, le cinquième mode de la gamme majeure, le mode mixolydien.
Vous trouverez plus de détails là-dessus dans mon EBOOK gratuit « Les Fiches d’Identité des Modes« . Je pars du principe que vous parlez couramment le mixolydien, et passe donc les explications techniques.

Si on empile toutes les notes du mode mixolydien, en remplaçant la tierce par la quarte, cela donne un accord de couleur 13sus4.

Il existe une manière de simplifier ces accords 13sus4. Jetez à nouveau un oeil aux notes de l’accord ci-dessus, en particulier aux trois dernières notes.

Nous avons un F13sus4. Les trois dernières notes sont Mi bémol, Sol, et Ré. Si j’intercale la quarte, Si bémol, entre ces notes, cela donne : Mi bémol, Sol, Si bémol, Ré. Une tétrade de Mi bémol Majeur 7 !

Si on fait le chemin inverse, en prenant un accord de Ebmaj7 et en y ajoutant la basse Fa, nous avons un F13sus4 !

C’est très pratique pour s’en souvenir ! Quand on veut jouer un accord suspendu, on choisit une tonique, et on superpose l’accord maj7 qui se situe une seconde majeure en dessous de cette tonique.

Revenons à notre sujet, la Sixte. Dans notre exemple avec le F13sus4, c’est la note Ré. Si on pense le F13sus4 comme un Ebmaj7/F, la note Ré devient la septième majeure de Ebmaj7. Elle est contenue dans l’accord, ce qui la rend plus facile à entendre, et donc à jouer.

Et Wes semble raisonner de cette manière. Dans l’exemple que je vous remets ci-dessous, sur un F7, on peut remarquer qu’il attaque par la Sixte sur la première mesure. Il a ensuite l’idée de jouer l’arpège de Mi bémol majeur sur les 2e et 3e mesures, et faire apparaître la couleur suspendue :

La sixte est donc un « pivot » qui peut servir à jouer facilement de nouvelles couleurs, comme la couleur suspendue. L’utilisation de cette note est donc définitivement un atout quand on cherche de nouvelles idées dans un chorus de blues…

La Sixte dans le mode Lydien b7

Canonball Adderley va nous montrer une autre manière de se servir de la Sixte.

En réécoutant son chorus sur Freddie Freeloader, une de ses phrases m’a frappé :

C’est tendu non ? Mais, néanmoins, ça fonctionne !
En analysant on peut se rendre compte que Canonball joue un arpège de Abmaj7#5 sur le Bb7.

  • Abmaj7#5 = La bémol, Do, Mi bécarre, Sol.
  • Bb7 = mode Mixolydien = Si bémol, Do, Ré, Mi bémol, Fa, Sol, La bémol.

Le Abmaj7#5 apporte donc une nouvelle couleur sur le Bb7. Son Mi bécarre se substitue au Mi bémol du mode de Si bémol Mixolydien, ce qui le transforme en Si bémol Lydien bémol 7.

Petit rappel sur le mode Lydien bémol 7

Le mode Lydien bémol 7 est le 4e mode de la gamme mineure harmonique, il donne un accord 7#11 (ou 13#11 avec les extensions).
Encore une fois, si vous voulez aller plus loin -> Les Fiches d’Identité des Modes.

Comme pour la couleur suspendue de tout à l’heure, il existe un moyen de simplifier les accords 13#11 pour pouvoir les jouer plus rapidement et facilement.

Prenons comme exemple le Bb7 de Canonball. Il joue les notes de Abmaj7#5, ce qui ne facilite pas franchement la réflexion. Par contre, si on laisse de côté la note La bémol, il nous reste les trois notes : Do, Mi, et Sol. Une belle triade de Do Majeur !

Penser les accords 13#11 comme un accord 7 auquel on a rajouté une triade majeure située une seconde majeure au dessus de la tonique est une bonne manière de se simplifier la vie !

Revenons à notre Sixte.
La Sixte d’un Bb13#11 est la note Sol. C’est aussi la quinte de la triade de Do. Dans le contexte du blues, où nous jouerions cette note sur Bb7, il est très facile de « pivoter » vers la triade de Do et amener la couleur lydien bémol 7.

Et c’est ce que fait Canonball sur le 3e temps de la première mesure, il se sert de la note Sol, la sixte du Bb7, pour amener la couleur lydien bémol 7 grâce à la triade de Do :

Conclusion

Oscar Peterson, Wes Montgomery et Canonball Adderley nous ont montré dans cet article 3 manières d’utiliser la Sixte sur la grille de blues :

  1. En jouant la gamme blues majeure, en particulier l’opposition 6te – Blue Note
  2. Avec la substitution de l’accord 7 du blues avec un accord 13sus4, en considérant la sixte comme la 7e Majeure de l’accord Maj7 situé un ton en dessous de notre tonique
  3. En substituant le mode mixolydien (l’accord 7) avec le mode lydien bémol 7 (l’accord 13#11), en considérant la Sixte comme la 5te de la Triade majeure située un ton au dessus de la tonique.

Ces différentes manières d’utiliser cette note nous donnent de nouvelles idées à tester sur le blues. Travaillez-les, et vous vous essoufflerez moins rapidement !

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Par Louis, il y a

Comment travailler le jazz (sans y passer 8h/jour) ? Prt 2 : Être EFFICACE

Dans l’article précédent, nous nous sommes intéressés aux différentes disciplines à travailler pour devenir un jazzman sans lacunes. Partant du constat que tout travailler séparément prendrait une éternité, je vous donnais quelques pistes pour combiner les approches, et ainsi progresser de manière optimale.

Une fois que vous avez pris conscience de ce paramètre, vous avez parcouru la moitié du chemin.
Pour arriver au bout du tunnel… eh bien il faut sortir son instrument de sa housse, brancher son micro, ouvrir le clapet du piano… autrement dit, travailler !
Et là, cela se complique, je vous parle en connaissance de cause. On a vite fait de passer des heures et des heures sur son instrument, tout en étant pas efficace, ou pire, en s’énervant… Ce qui mène irrémédiablement vers un travail sans progrès, avec très peu de résultats… 

Avant de poursuivre cet article, j’aimerais que vous vous posiez la question suivante :
« La dernière fois que j’ai travaillé mon instrument, ai-je été efficace ? Durant la totalité de mon temps de travail ? »

La fois où j’ai été efficace… 10% du temps

Voici le récit d’une de mes séances de travail type, avant que je me pose des questions sur ma méthode de travail et mon efficacité :

Je suis motivé pour travailler ma guitare, j’allume mon ampli, je m’accorde, règle mon son. J’ai un morceau particulier à travailler, donc je commence à le jouer pour me chauffer, et me rendre compte des points à renforcer. 

Bien sûr, juste pour voir, je le prends au tempo auquel je dois le jouer, et j’ai du mal a exécuter quelques phrases. À chaque fois que je bloque, je reprends la phrase moins vite, une fois, deux fois, n’y arrive toujours pas, la joue encore moins vite, y arrive, continue le morceau.
Le même schéma se reproduit approximativement… toutes les 10 secondes.

20 minutes plus tard, je suis arrivé tant bien que mal au bout du morceau, je sais maintenant de manière évidente quels sont les points à renforcer.
Mais je me laisse distraire par une notification sur mon téléphone, et passe 10 minutes à gérer quelque chose de relativement important. Plus important que le travail de mon morceau, en tout cas. 

Je me re-concentre, travaille trop vite le premier passage problématique et m’énerve car je n’y arrive toujours pas. 
Après quelques autres essais infructueux, je maudis le compositeur du morceau (et toute sa descendance), repose ma guitare et éteins mon ampli, plein de frustration. 

Des choses vous semblent familières dans ce que je décris ? Peut-être devriez vous remettre en question votre méthode de travail ! 
Dans l’exemple que je viens de vous décrire, j’ai été très peu efficace (en tout et pour tout, peut-être… 10% du temps ?).
Essayons ensemble de trouver des astuces pour remonter ce pourcentage.

Guitare cassée ampli aussi on imagine une colère suite à un comportement peu efficace
Sans doute le résultat d’une séance de travail peu efficace.

Être efficace = ne plus être inefficace !

Afin d’atteindre les 100% du temps consacré à être efficace, il faut prendre le problème à l’envers. Voir le verre à moitié vide plutôt qu’à moitié plein.

Je ne pense pas qu’ajouter un exercice, ou 10 min de temps en plus à ma séance de travail va m’aider à avoir plus de résultats… Par contre, je vois très bien les comportements inefficaces qu’il faudrait que je supprime !

Avant même de penser à trouver des moyens d’être plus efficace, il faut commencer par éliminer toutes les petites choses qui nous mènent à l’inefficacité. Ça commence par…

Le Warm-Up

En premier lieu, se chauffer en filant ce que l’on travaille est quelque chose de profondément illogique… J’ai du mal à imaginer Usain Bolt se lancer dans le 100m sans s’être délié les muscles auparavant !

Il faut chauffer son corps et son esprit, afin d’être bien en capacité d’exécuter les tâches complexes que demande le travail de la musique. Cette première étape est, malheureusement, trop souvent ignorée…

Privilégiez un exercice conçu spécialement pour se chauffer, qui va vous réveiller, et non pas vous fatiguer comme le filage d’un morceau complexe, par exemple…

Maintenant que je suis chaud, je file le morceau ??

Eh non, toujours pas ! Comme je vous l’ai raconté, filer le morceau que l’on doit travailler mène à une série de blocages sur les passages problématiques (ce qui revient à être inefficace, voir la partie suivante).

Généralement, nous connaissons nos faiblesses. Si on y réfléchit un peu en regardant notre partition, nous savons quels endroits vont nous poser problème. Ce que nous devons travailler nous apparaît donc naturellement, sans avoir besoin de jouer quoi que ce soit, et échouer ce faisant.

Même en sachant cela, c’est très tentant quand on travaille un passage d’enchaîner directement le suivant (sans s’arrêter de jouer). Ainsi, je me suis souvent surpris à me dire, en travaillant : « C’est bon, j’en suis à ma troisième répétition à un tempo réduit, je peux enchaîner sans pause avec la partie suivante, je crois me souvenir qu’il fallait que je travaille cela comme ceci etc…« . Cela pose toute une série de problèmes, que je ne vais pas détailler ici (concentration, erreurs, etc…).

Si cela vous arrive aussi, faites comme moi ! Aux grands maux, les grands remèdes, je travaille toujours tout à l’envers, la fin d’un morceau avant le milieu, et en dernier lieu, le début. Essayez, vous allez voir, c’est radical !

Le travail (contre-productif) des passages problématiques

Vous rappelez vous, dans mon histoire, ce qui a finalement mené à l’arrêt de ma séance de travail ? C’était mon incapacité à réussir à exécuter un passage qui me posait problème. À cause du fait que… Je travaillais trop vite !

Alors oui, vous connaissez la chanson, tout le monde le répète à longueur de temps, il faut travailler lentement, bla bla bla.
Dans cet article, j’aimerais aller un peu plus loin et m’intéresser aux raisons profondes qui m’amènent à penser que le travail (ultra) lent est la seule manière d’être vraiment efficace.

Quand on on travaille un passage complexe à un tempo trop rapide, notre cerveau ou nos muscles ont du mal à gérer tous les paramètres à prendre en compte (rythmes, notes, nuances, tempos, spécificités techniques…). Cela mène vers un blocage que vous devez bien connaître, et au final, on échoue à exécuter le passage.

Nous allons échouer une fois, deux fois, trois fois… Jusqu’au retrait d’un ou plusieurs paramètres (la contrainte du tempo rapide, des nuances…).

Que croyez vous que le cerveau enregistre devant tant d’échecs ? 
Je vous le donne dans le mille, que le passage est compliqué, et qu’il induit une impossibilité d’exécution.

Et ce, même si par miracle si ce que vous travaillez « passe » au bout du 4e essai. Vous comptabilisez 3 échecs d’exécution pour 1 réussite. Imaginons que vous bossez 7 jours avec cette cadence, vous avez échoué 21 fois réussi seulement 7 fois !

Mais pourtant, nous sommes d’accord travailler le morceau doit servir à préparer son exécution sans erreurs ou hésitations ?
Nous préparerions cette réussite avec… Une majorité d’échecs ?

Je pense que vous commencez à saisir l’absurdité de ce comportement, et pourtant, regardez autour de vous, tout le monde travaille avec cette méthode.
J’en ai moi-même fait les frais, par le passé.

La SEULE méthode pour privilégier la réussite par rapport à l’échec

La méthode miracle pour avoir 4 réussites et 0 échecs ? Prenez comme tempo de départ 40 ou 50 à la noire, en essayant de groover comme si vous étiez à 120, 140.

(Bien sûr, ces valeurs sont indicatives, et dépendent de ce que vous jouez. L’important est de travailler moins vite que ce que vous considérez comme étant lent !)

Cela demande énormément de rigueur et de concentration, mais au fur et à mesure, c’est comme une drogue.
Personnellement, quand je constate les effets bénéfiques de ce travail hyper-lent, j’en redemande !

J’ai d’ailleurs partagé aux abonnés de la newsletter un article du pianiste Antoine Hervé sur le sujet, si cela vous intéresse, voici le lien :

https://blog.antoineherve.com/eloge-de-la-lenteur-ou-comment-travailler-linstrument-73cedd31d91d

Travailler lentement nous aide donc à préparer la réussite par la réussite, et donc à être efficace 100% du temps que l’on consacre à sa pratique.
Après tout, si on s’habitue à échouer… autant ne pas travailler du tout, c’est plus productif !

Conclusion 

Dans mon récit, où je n’étais efficace que 10% du temps, j’avais dû travailler environ 45 minutes. 10% de 45 min, c’est… 4 min 30 secondes. Si j’avais appliqué mes propres conseils, en étant totalement efficace, j’aurais progressé plus en travaillant seulement 5 min !

C’est pour cela que bosser 8h par jour, tout en étant peu efficace… C’est tout simplement un immense gâchis de temps.

On peut travailler moins, et progresser plus.

Maintenant, passez à l’action : Traquez et supprimez tous les petits moments d’inefficacité dans votre pratique. Tout le temps que vous allez gagner peut être réinvesti dans de précieuses minutes de travail efficace à 100%, vous menant vers une progression 2 ou 3 fois plus rapide ?
Ou bien, vous pouvez utiliser ce temps gagné pour vous la couler douce en ayant la sensation du travail accompli… À vous de voir ! 

Si vous aussi, vous avez des astuces pour être plus efficace, je suis preneur ! Indiquez-les dans les commentaires.

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Comment travailler le jazz (sans y passer 8h/jour) ? part-1

D’après Mastery, le livre culte de l’américain Robert Greene, pour devenir un expert dans une activité quelconque, il faut y consacrer pas moins de 10000 heures ! Si on applique cette règle à la pratique d’un instrument, en y passant 2h tous les jours, on peut espérer le maîtriser en… 13 ans et demi ! Évidemment, ce résultat est assez absurde, il est possible de devenir un bon musicien en moins d’une douzaine d’années. En fait, ce chiffre nous informe du temps qu’il faut prendre pour maîtriser complètement un champ d’activité. Mais l’amalgame entre « bon » et « expert » est vite fait, et dans l’imaginaire collectif, ces 10000 heures peuvent vite devenir inatteignables. Travailler le jazz devient un fardeau, qui mène au découragement toute personne étant un peu trop exigeante avec elle-même.

En musique plus que dans toute autre discipline, un certain esprit de compétition peut nous pousser à vouloir travailler toujours plus.
Ce genre de mentalité peut s’avérer très dangereuse. Pourquoi ?

En passant beaucoup d’heures à pratiquer ce qui, au départ, est une passion, nous y investissons une des ressources les plus chères à nos yeux : notre temps.
J’ai ainsi été témoin de deux ou trois histoires de musiciens qui avaient beaucoup (trop) travaillé et investi de temps dans leur pratique. À la suite d’une déconvenue (échec à un examen, concert important sur lequel ils jugent ne pas avoir été à la hauteur, mésentente avec un professeur…) ils ont tout simplement mis un terme à leur pratique !

Un véritable Burn-out.

Qui puise son origine première (entre autres) dans la fausse croyance que pour devenir bon, nous devrions travailler à longueur de journée…
Les légendes urbaines du jazz renforcent d’autant plus ce mythe. Qui n’a jamais entendu parler du rythme de travail de John Coltrane, qui pouvait bosser son sax jusqu’à 12h par jour !?

Trop travailler peut donc s’avérer néfaste, mais, d’un autre côté, ne pas travailler assez ne permet pas de progresser…
Comment faire la part des choses ? Combien d’heures par jour consacrer à travailler le jazz ? Comment ne pas être submergé par la quantité de boulot ? Comment progresser plus efficacement ?

Je vais essayer de répondre à toutes ces questions dans les deux parties de cette série d’articles. Commençons par définir :

Les choses indispensables à travailler

Abraham Lincoln a dit un jour :

Si j’avais 6 heures pour abattre un arbre, je passerai les 4 premières à affûter ma hache.

Abraham Lincoln

Quel rapport avec le jazz, me direz vous ?

J’y viens. 
Avez vous déjà été dans une école de jazz ? Si oui, vous avez une petite idée de ce qu’on y enseigne. Voici une liste non-exhaustive :

  • L’harmonie
  • Le rythme
  • Le déchiffrage
  • L’improvisation
  • L’interprétation
  • La culture
  • L’oreille
  • Le jeu en groupe
  • L’accompagnement
  • Le répertoire

On peut organiser ces différentes disciplines de cette manière :

Schéma différentes matières en jazz

Bien sûr, on peut être un très bon musicien sans avoir travaillé les fondamentaux (les musiciens de jazz manouche, qui ne déchiffrent pas, en sont un bon exemple).
Je connais des gens qui jouent des phrases très sophistiquées grâce à leurs relevés de solo, mais qui n’ont pour autant jamais étudié l’harmonie ou le rythme en profondeur.

La combinaison des fondamentaux, de la théorie, et des matières purement rattachées au jazz forme en fait l’idéal du musicien polyvalent.
Un jazzman capable de braver toutes les situations, d’improviser sur les grilles les plus compliquées, d’être toujours précis rythmiquement et de jouer tout ce qu’il entend.

Pour en revenir à Lincoln, s’il avait fait du sax, il nous aurait peut-être dit : 

Si on me donne 6h pour enregistrer une version de Cherokee, je passerai les 4 premières à écouter des versions, bosser la grille, ses accords et ses modes, répéter le morceau en session, m’entraîner à jouer 100 points en dessous… »

Abraham Lincoln (enfin presque)

Bref, vous m’avez compris, Lincoln nous apprend que nous sommes plus efficace en passant du temps à préparer ses outils, plutôt qu’en s’attelant tout de suite à la tâche, sans réfléchir.

Afin d’être bien préparé pour faire face aux situations les plus compliquées, il faut donc travailler le jazz de manière complète, pour devenir bon dans toutes les disciplines. Et cela pose un problème de taille…

Comment faire pour tout travailler ?!

Travailler le jazz en combinant différentes approches

Les différentes matières sont nombreuses, et, comme indiqué dans le titre, nous avons envie de passer moins de 8h par jour à travailler le jazz !

Il y a quelques années, j’ai personnellement résolu le problème en faisant l’impasse sur les matières qui me plaisaient le moins, le rythme et le déchiffrage.
Mais, comme vous pouvez vous en douter, je me suis retrouvé très vite face à mes faiblesses, et cela a été problématique dans la suite de mon apprentissage. J’aurais bien aimé qu’on me montre une solution alternative, plus intelligente…

En fait, il est possible, de travailler plusieurs disciplines en même temps. Je vais vous donner un exemple :
Imaginons que vous travailliez All of Me cette semaine. 

  • Vous choisissez de trouver sa grille en repiquant la ligne de basse. Vous mêlez donc l’apprentissage du répertoire et l’oreille. 
  • L’écoute d’une vingtaine de versions vous aide à vous familiariser avec le standard. Supposons que pour chacune, vous notez les noms des musiciens, des albums, labels et années d’enregistrements… Vous alliez maintenant répertoire et culture.
  • La manière qu’a le saxophoniste Lester Young d’interpréter le thème vous plaît, en particulier au niveau rythmique. Vous repiquez donc le thème, le travaillez sur votre instrument, prenez le rythme à part et en faites un exercice (pieds sur les 2e et 4e temps, mains avec la clave du chabada, texte à la voix par exemple). Répertoire + Oreille + Interprétation + Rythme !
  • Vous vous intéressez à la grille du standard, voyez que la partie C comporte une subtilité, et vous décidez de vous renseigner. Vous découvrez une nouvelle progression d’accords, la cadence plagale mineure, et la travaillez dans tous les tons, en utilisant un voicing précis au piano. Répertoire + Harmonie + Accompagnement.
  • Vous choisissez d’amener le standard en session, en vous rendant compte qu’avec tout ça, vous n’avez pas appris le thème (du moins pas sa version basique) ! Répertoire + Jeu en groupe + Déchiffrage.

Et voilà comment à partir du choix d’un standard, on peut réussir (à peu près !) à tout travailler. La combinaison des différentes disciplines renforce même l’apprentissage.

Dans mon exemple, je peux vous garantir qu’après une semaine à varier les approches, All of Me n’a plus de secrets pour vous ! Et les progrès que vous avez accompli dans vos compétences fondamentales vont vous servir à accélérer votre apprentissage d’autres morceaux. 

Objection !

Évidemment, tout ne fonctionne pas aussi bien en pratique. Optimiser au mieux sa méthodologie en mixant un maximum d’approches n’est pas une chose évidente à faire.

Il est difficile de choisir le bon standard par rapport à notre niveau, de trouver les bons exercices, transcrire un solo peut prendre un temps fou…

Heureusement, il existe des solutions.

  • Pour éviter d’y passer des heures et des heures, réduisez la charge de travail (Repiquez 4 mesures au lieu de 8, ou 16, diminuez le tempo final…). Travailler régulièrement en petites quantité est beaucoup plus efficace que travailler ponctuellement en grande quantité.
  • Faites appel à un prof pour vous conseiller. Il s’est déjà posé toutes les questions que vous vous posez, son aide sera indispensable pour que vous ne perdiez pas de temps. 
  • Allez chercher de l’information dans des méthodes de jazz ou sur internet, à l’aide de blogs comme Jazzcomposer.fr ou de chaînes Youtube.

De cette manière, vous passerez moins de temps à travailler le jazz, tout en progressant plus.

Conclusion

J’ai peut-être enfoncé des portes ouvertes, mais si on m’avait dit tout cela quelques années auparavant, j’aurais progressé beaucoup plus vite !
Si un article de ce genre aurait pu m’aider, il y a de grandes chances pour que cela aide certains d’entre vous.

Donc, jetez de nouveau un oeil sur le schéma vous présentant les différentes disciplines, et cherchez comment les combiner dans votre pratique.
Votre apprentissage n’en sera que plus profond et durable.

Consultez ici la deuxième partie de cette série d’articles.

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Par Louis, il y a