Louis

5 étapes pour transformer une mélodie en un morceau

Composer un morceau n’est pas chose aisée quand on débute, et il est fréquent de se heurter à plusieurs obstacles. Ce, en particulier quand le point de départ est une petite mélodie qui tourne dans notre tête.
Je suis sur qu’il vous est déjà arrivé de vous mettre au piano pour tenter de lui trouver une harmonie et passer 10 min à marteler maladroitement les touches du clavier sans aucun résultat !
Pire, la plupart du temps, après avoir pianoté quelques secondes, la mélodie qui trottait inlassablement dans vos oreilles a tout simplement… disparu !

Nous sommes d’accord, tous les articles sur la composition que vous pourrez trouver ne vous seront d’aucune utilité si vous n’êtes pas capables de recréer vos propres morceaux à cause de ce blocage !
Je vous propose de remédier à cela avec ma méthode en 5 étapes pour transformer un début de mélodie en un morceau complet. 

Étape 0 – S’enregistrer

Cette étape fait plus figure de chauffe qu’autre chose, et je suis sûr que vous avez déjà ce réflexe simple. Dès que possible, enregistrez votre idée sur votre téléphone ou votre enregistreur. Ça permet de la retrouver en toutes circonstances, en particulier après que notre oreille ait été distraite par les accords que nous allons poser au piano lors de l’étape suivante. 
Je vais me prêter au jeu et vous mettre ci-dessous un audio d’une idée qui m’est venue aujourd’hui, enregistrée avec mon portable : 

Étape 1 – Trouver la tonalité de la mélodie

Cette étape va nous servir à poser la base de l’harmonie du morceau, afin de déterminer les accords qui vont coller avec notre mélodie.

Premièrement, demandez-vous si votre idée est constituée d’une ou plusieurs phrases. Puis, essayez de déterminer si ces phrases font plutôt office de questions, ou de réponses.
Ce point est très subjectif, et dépend du contexte que vous entendez dans votre oreille. 
Une question aura tendance à se dérouler sur un Ve degré, et une réponse sur un Ier. 
Dans mon exemple, il n’y a qu’une seule phrase, et elle a l’air d’être conclusive, d’être une réponse, donc.

Trouvons ses notes (à l’aide d’un piano par exemple) et écrivons les sur une partition : 

Notre dernière note, Si bémol, a l’air d’être l’endroit où on peut entendre un Ier degré, c’est là où nous avons l’impression d’être le plus stable.

Pour trouver notre tonalité, il suffit de lister les accords à 3 sons qui contiennent notre note stable, puis plaquer chaque accord sous cette note après avoir chanté notre phrase.
Il suffit ensuite de garder celui qui colle le plus avec ce que l’on a dans l’oreille.

Quelle possibilité vous semble bonne parmi ces 3 que j’ai pris au hasard ?

Essai avec la triade de Gb
Même chose avec la triade de Bb
Idem, avec la triade de Bbmin

Sans grande surprise, notre Ier degré semble être Si bémol majeur. 
Nous allons maintenant pouvoir commencer à écrire la grille.

Étape 2 : Déterminer le squelette du morceau

Un morceau, c’est une mélodie et une harmonie, mais pas que ! Pour commencer à écrire notre grille et poursuivre notre mélodie, je recommande de savoir où notre morceau se dirige, grâce à 3 points fondamentaux : 

  • Le Style
  • La Métrique 
  • Le Tempo

Le Style va nous donner une idée du contexte global au niveau harmonique, rythmique et structurel.
Par exemple, dans un morceau de pop, on aura une harmonie à 3 sons, une rythmique binaire, et une structure qui s’organise autour des parties couplet – refrain – pont. En jazz, et plus particulier en swing, notre rythmique sera ternaire (swing) et notre structure pourra être AABA, ABAC, ABCA… 

La métrique nous donne une idée de la danse intérieure et des temps forts du morceau. Notre mélodie va s’écrire bien différemment entre le 3/4 et le 4/4, et encore plus si l’on a quelque chose d’impair comme du 5/8 par exemple.

Le tempo, enfin, nous donne une idée de ce que l’on peut faire ou pas au niveau rythmique dans notre mélodie ou notre harmonie.
Si nous écrivons une mélodie avec des doubles croches sur un up tempo, l’interprète va passer un sale quart d’heure à moins de s’appeler John Coltrane. De la même manière, une ballade aura généralement un rythme harmonique plus rapide qu’un morceau médium car nous avons plus de temps à notre disposition pour faire varier l’harmonie.

Pour notre exemple, choisissons la valeur sûre du swing medium en 4/4 AABA, cela ira bien avec notre mélodie.

Étape 3 : Écrire partiellement la grille

Si nous analysons les grilles de la plupart des standards AABA, nous pouvons nous rendre compte de plusieurs choses. Le premier A pose une question, à laquelle on répond avec le 2nd. Le B sert de pont, et introduit une variation quelconque avant le retour au dernier A, très souvent similaire au 2nd. 
Ces conventions structurelles affectent directement la grille. La fin du 1er A comporte souvent une demi-cadence et la fin du 2nd une cadence parfaite.

Je vais prendre un morceau au hasard pour vous le montrer, On the Sunny Side of the Street par exemple : 

(Précision concernant la demi-cadence mesure 8 : même si le Ier degré de la tonalité suit le Ve (à la mesure 9), comme le Ve est placé en fin de cycle de 4 mesure, l’oreille perçoit une sensation de suspension caractéristique de la demi-cadence. On pourrait mettre n’importe quel accord ensuite, l’effet serait le même. Quand vous improvisez ou composez votre thème, vous pouvez forcer la résolution en faisant en sorte que votre phrase chevauche le cycle.)

Savoir ce genre de choses va nous permettre d’avoir un cadre quand nous allons écrire notre grille. Je vous recommande d’analyser de cette manière les morceaux stylistiquement similaires à celui que vous voulez composer, pour en dégager les codes. De cette manière, vous pouvez vous faciliter la vie en les utilisant et/ou jouer avec.

Nous savons que les premiers accords des parties A seront des Ier degrés, donc un Bbmaj7, car notre première phrase est conclusive, comme vu plus haut.
Nous pouvons en déduire que les derniers accords du 1er A vont être une demi-cadence, donc V : F7, que nous pouvons précéder du second degré comme souvent en jazz : C-7.
Les derniers accords du 2nd A seront ii : C-7, V : F7 et I : Bbmaj7. 

Pour déterminer le reste de la grille, nous pouvons nous aider du schéma de l’harmonie tonale, vu dans cet article. Il va nous donner les différents degrés de la tonalité de Bb majeur, les accords qui vont bien sonner, donc.
Nous pouvons amener ces accords avec leur dominantes secondaires, c’est pourquoi elles sont indiquées sur le schéma :

Nous avons maintenant tous les outils pour expérimenter, voir où l’oreille nous mène, ce qui nous plaît. Le plus beau dans tout cela, c’est que nous avons presque éliminé le risque de se perdre et écrire une grille qui ne sonne pas en définissant une carrure bien précise. 

Pour ma part je préfère passer à l’étape suivante :

Étape 4 : Continuer la mélodie

Notre première idée est plutôt stable, sortons de ce petit confort en créant un deuxième segment qui pose une question.
J’ai un peu cherché et ai fini par trouver cela : 

Voilà, il ne reste plus qu’à revenir à l’étape 3 pour harmoniser notre nouveau passage. En répétant les étapes 3 et 4, nous allons finir par écrire un morceau entier !

Étape 5 : Répéter les étapes 3 et 4

Le nouveau segment pose une question, il faut donc l’harmoniser avec un Ve degré : 

Plusieurs possibilités d’harmonisation s’offrent à moi pour la mesure 3. La note Mi bémol est importante, car c’est la quarte de notre gamme de Si bémol majeur. Cette note tend l’harmonie et est caractéristique de la fonction sous-dominante (cf mon article sur l’harmonie tonale)
Nous pouvons donc harmoniser ce passage avec le ii, C-7, ce qui, avec le F7 de la mesure suivante nous donnerait un ii V, une demi-cadence. Mais je vais plutôt choisir l’autre accord de sous dominante, le IV, Ebmaj7. Je trouve très joli d’amener ce IVe degré avec sa dominante secondaire, Bb7, qui s’insérerait juste après le Ier degré, Bbmaj7. 

(Petit oubli de ma part, il y a une demi-cadence entre le IV et le V)

Sympa non ? Les dominantes secondaires sont des outils formidables pour enrichir les grilles que l’on compose.

Ensuite, notre Ve degré veut résoudre sur un Ier degré, ce que je souhaite éviter, ce serait redondant.
Nous allons rediriger notre harmonie en choisissant d’atterrir sur un autre degré de notre tonalité, que nous allons amener encore une fois à l’aide de sa dominante secondaire.

Regardons à nouveau notre schéma et les possibilités qui nous sont offertes. Que préférez vous ? 

V/ii -> ii | G7b9 -> C-7
V/iii -> iii | A7b9 -> D-7
V/IV -> IV | Bb7 -> Ebmaj7
V/V -> V | C7 -> F7
V/vi -> vi | D7b9 -> G-7

Personnellement, j’aime bien aller sur le II, le IV, ou le vi. Aller sur le vi m’inspire plus, et j’ai même une idée mélodique qui pourrait aller pour la suite :

Il ne nous reste plus beaucoup de chemin à parcourir pour terminer notre morceau.
Je pourrais continuer en suivant ma méthode, mais je pense que vous avez compris comment je résonne.
J’entends pour la fin du 1er A des choses plus sophistiquées qui n’ont pas leur place ici. Et il faut que l’on trouve un B, en sachant que ces parties spécifiques méritent un article tout entier !

Voilà quand même un aperçu de ce que nous avons réussi à écrire durant l’article :

Conclusion

Il ne vous reste plus qu’à suivre ces 5 étapes la prochaine fois que vous voudriez transformer une mélodie qui vous trotterait dans la tête en un morceau entier.

Vous souhaitez voir plus d’articles de ce genre, et même faire en sorte que je termine cette ébauche de morceau ? Commentez et partagez l’article ! C’est le meilleur moyen pour moi de voir si ce que je fais vous aide et vous plaît, et donc de continuer sur cette voie.

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Par Louis, il y a

Gagnez en connaissance des grilles et en vocabulaire grâce aux Dominantes Secondaires

[Cette publication fait partie d’une suite d’article sur la théorie, je vais donc faire référence à des outils que j’ai introduit précédemment. Pour ne pas être perdu, voici la première étape : https://jazzcomposer.fr/une-nouvelle-approche-de-l-harmonie-tonale/]

J’ai mis longtemps avant de comprendre les grilles des standards que je jouais tous les jours, et je peux vous dire que cela a eu son lot de handicaps. À chaque fois que je m’enregistrais, je me demandais pourquoi je n’arrivais pas à sonner comme les grands jazzmen que j’écoutais et adorais. Ils semblaient raconter des histoires bien plus riches que les miennes, et je n’arrivais pas à comprendre pourquoi. 

C’était encore plus frappant quand je composais des morceaux, et que je devais écrire des grilles. Mes progressions d’accords étaient juste NULLES par rapport aux morceaux des compositeurs que j’admirais.
Cependant, je ne me suis pas découragé et ai finit par déceler un des éléments qu’il me manquait. Ce qui m’a été le plus utile a été d’analyser les grilles de mes standards favoris, de repérer les progressions d’accords qui me plaisaient, les histoires racontées à travers les différentes cadences, etc…

Dans cet article, nous allons apprendre à reconnaître les dominantes secondaires en analysant un standard de jazz. Et, en bonus, je vais vous donner un exemple de leur utilisation afin d’élargir vos possibilités de jeu en improvisation ou accompagnement !

Qu’est-ce qu’une Dominante Secondaire ?

Petit rappel de notions indispensables (vues en détail dans les articles précédents) :

  • Le contexte : Nous nous trouvons dans le cadre d’un morceau tonal, où l’harmonie navigue entre différents degrés qui forment des cadences.
  • L’alternance entre le Ve degré et le Ier degré est appelé cadence parfaite, ex : En Do majeur : G7 -> Cmaj7. C’est un chemin harmonique très fort qui fait entendre une tension, puis une résolution au sein d’une tonalité.
  • Le Ve degré d’une tonalité majeure est un accord 7 (accord à 4 sons, majeur avec une 7ème mineure)
  • Le Ve degré d’une tonalité mineure est un accord 7b9 (idem, mais à 5 sons, avec une 9ème mineure)
  • Le Ve degré est appelé accord de dominante en musique savante

Maintenant que nous avons reposé les bases, passons au vif du sujet.
Avez-vous déjà été « bloqué » en analysant une grille ?
Était-ce en rencontrant un accord de dominante qui n’était pas le Ve degré de votre tonalité?

Par exemple, il est possible de trouver un E7b9 dans une progression d’accords en Do majeur. Pourtant, le seul accord de dominante de cette tonalité devrait être son Ve degré, G7…

Je me suis moi-même longtemps demandé d’où venaient ces accords. Après quelques recherches, j’ai fini par trouver l’explication :
Ces accords sont les dominantes des autres degrés de notre tonalité.

Ainsi, au sein d’une tonalité, on peut considérer brièvement les IInd, IIIe, IVe, Ve et VIe degrés comme des Ier degrés et les amener par des cadences parfaites, en les précédant par leurs Ve degrés respectifs.
Ce point est crucial, et je veux vraiment que vous le compreniez : 

Au sein d’une tonalité, on peut considérer brièvement les IInd, IIIe, IVe, Ve et VIe degrés comme des Ier degrés et les amener par des cadences parfaites, en les précédant par leurs Ve degrés respectifs.

« Mais pour quelle raison ? » Eh bien, cela a pour effet de casser la monotonie des progressions tonales et de faire entendre d’autres couleurs. En effet, ces nouveaux accords contiennent des notes étrangères à notre tonalité, cela enrichit notre harmonie.

Prenons un exemple :
Dans une progression en Do majeur, on peut renforcer harmoniquement le second degré (D-7) en l’amenant par sa dominante, A7b9.
Cela nous fait sortir de notre tonalité, car A7b9 contient un Do dièse et un Si bémol, deux notes qui ne font pas partie de Do majeur. 

Attention, autre point hyper important : ces sorties de route ne durent que le temps du Ve degré, on revient dans notre tonalité de départ avec notre résolution.
Si la résolution se vait sur un Ier degré différend de celui de notre tonalité, il s’agit d’une modulation.

Autre exemple :
En Do majeur, nous pouvons brièvement considérer G7 comme un Ier degré et l’amener par une cadence parfaite grâce à son Ve degré, D7. Cela nous donne obligatoirement D7 -> G7, et pas D7 -> Gmaj7 (dans le deuxième cas, il y a modulation puisque nous résolvons sur un Ier degré extérieur à la tonalité de Do majeur).

Ces dominantes qui ne sont pas le Ve degré de notre centre tonal, et qui renvoient sur les autres degrés sont appelées dominantes secondaires. 

Les Dominantes Secondaires de Do majeur

Nous allons faire un petit jeu pour voir si vous avez bien compris le concept ! Vous allez trouver les cinq dominantes secondaires de la tonalité de Do majeur. Pour ce faire, 3 étapes : 

  1. Lister les degrés de la tonalité, sans prendre en compte le VIIe et le Ier
  2. Regarder leurs couleurs, à 3 sons (majeurs ou mineurs ?)
  3. Chercher le Ve degré de chaque accord (qui va être 7 pour les accords majeurs, 7b9 pour les accords mineurs)

Comme on considère les degrés qu’on vient de lister comme des Ier degrés, on peut déduire leurs Ve degrés respectifs en leur ajoutant à chaque fois un intervalle d’une quinte ascendante.

Pour vous aider, voici le Schéma de l’harmonie tonale en Do majeur, (déjà vu dans cet article). 
Prenez un crayon et de quoi écrire, et trouvez les dominantes secondaires ! 

Voici les résultats : 

  • ii : D-. +quinte -> A7b9
  • iii : E-. +quinte -> B7b9
  • IV : F. +quinte -> C7
  • V : G. +quinte -> D7
  • vi : A-. +quinte -> E7b9

Bravo à celles et ceux qui ont tout juste ! Vous pouvez vous entraîner avec une autre tonalité, Fa par exemple. 
Complétons notre schéma de l’harmonie tonale en y ajoutant ces dominantes secondaires :

Avez-vous remarqué que j’ai indiqué les degrés dans un petit rectangle jaune en dessous des accords ? Si oui, la notation V/ii doit vous intriguer… 
Dans ce cas précis, elle signifie que l’accord est le Ve degré du iind degré, désignant forcément une dominante secondaire.
Par exemple, si on rencontre dans une grille la dominante secondaire du sixième degré de notre tonalité, on la notera : V/vi.

Analyse de la grille d’All of Me

Après avoir lu cet article, quand vous regardez une grille, plus de raisons de se dire :
« Mais d’où sort cet accord 7 ? Ce n’est pas le Ve degré… Au secours !!« 

Pour en être sûr, nous allons en analyser une ensemble. Pour ce faire, il faut :

  1. Trouver la tonalité du morceau (voir cet article)
  2. En déduire les 7 degrés de la tonalité, et les organiser sur un schéma.
  3. Chiffrer les accords de notre grille à l’aide de notre schéma
  4. Si jamais vous décelez un accord 7 suspect -> référez-vous aux dominantes secondaires des degrés de la tonalité

Analysons maintenant ensemble un morceau super connu : All of Me

Déterminons en premier lieu sa tonalité. Nous cherchons le centre tonal, donc un accord majeur ou mineur, se trouvant dans les fins ou débuts de parties…

Aux premières mesures des A, on a un accord de Cmaj7. Nous pourrions dire que notre tonalité est Do majeur, mais pour autant, ne tirons pas de conclusions hâtives. Dans le cas du standard Just Friends, nous nous retrouvons devant le même constat, mais le morceau est en Sol majeur !
Regardons la fin de notre grille. On voit très clairement une cadence parfaite en Do majeur, un ii -> V -> I : D-7 -> G7 -> Cmaj7. Là, il n’y a plus trop de doutes à avoir, notre tonalité est Do majeur. 

Donc, reprenons notre schéma de l’harmonie tonale adapté à notre tonalité, et voyons de quoi notre grille est faite : 

(Je vous remets la grille ci-dessous)

Plusieurs accords correspondent, l’harmonie navigue entre le Ier, le iind, le IVe, le Ve degré… Mais plusieurs accords ne sont pas sur le schéma ! Analysons ensemble le premier A.

Première et deuxième mesures, Cmaj7 est notre Ier degré, nous ne sommes donc pas perdus.
À la troisième mesure, le E7b9 ne fait pas partie de notre tonalité. Je vous le donne dans le mille, c’est une dominante secondaire. De quel degré ? Référons nous à notre schéma : 

E7b9 est le V/vi, le cinquième degré du sixième degré. L’harmonie est tendue, l’élastique demande à être relâché avec une résolution sur le sixième degré. 

Est-ce que cette résolution arrive ? Et c’est là où beaucoup de gens vont se tromper, regardez la grille : 

L’accord de la 5e mesure est un A7b9. Si on avait résolu la tension du E7b9, on aurait atterri sur A-7 (reportez vous au schéma). D’où sort ce A7b9 dans ce cas ? ENCORE UNE DOMINANTE SECONDAIRE. De quel degré ?

Si vous avez répondu le second, c’est gagné. En enchaînant ce deux tensions, le compositeur tend une nouvelle fois l’élastique. Résout-il pour autant cette tension ? 

Oui ! On arrive sur notre second degré, tout va bien, la cadence est parfaite.
Enfin, ne nous méprenons pas, il reste encore beaucoup de chemin à parcourir avant d’arriver à l’apaisement total, l’endroit où nous sommes stationnés n’est pas le Ier degré de notre tonalité…

Comprendre la subtilité des dominantes secondaires permet d’enrichir considérablement les progressions d’accord, de diriger l’auditeur vers un véritable voyage harmonique, avec des péripéties, des étapes plus stables…
Prendre conscience de tout cela permet d’organiser un solo ou de composer une ligne mélodique cohérente par rapport à l’harmonie, c’est donc indispensable pour tout jazzman. 

Je vous laisse analyser le reste de la grille en ayant cela en tête, vous verrez, c’est assez similaire. 

Bonus : Un exemple de réharmonisation utilisant les Dominantes Secondaires

Insérer artificiellement des dominantes secondaires aux endroits où elles ne devraient pas se trouver est un procédé courant chez les grands jazzmen. Je vais vous en donner un exemple qui va enrichir cotre vocabulaire sur un standard en particulier : Autumn Leaves. 

Prenons les 4 premières mesures. Pour les besoins de l’exercice, on va considérer que ces mesures sont dans une tonalité de Si bémol majeur.

Prenons notre schéma, en Si bémol majeur : 

Analysons maintenant nos 4 mesures. Je vous laisse le faire avant de regarder ma propre analyse, c’est très rapide et pas compliqué.

Maintenant vous avez sans doute remarqué qu’on passe du Ier au IVe degré sans aucune cadence. Et si on utilisait une dominante secondaire pour annoncer ce IVe degré ?
De quel accord s’agirait-il ? 

Il s’agirait de Bb7. Voici donc notre grille, réharmonisée avec l’ajout de cette dominante secondaire : 

En plus de créer un joli mouvement de voix entre les accords Bbmaj7 et Bb7, cette réharmonisation tonicise le IVe degré et donne une sensation de résolution agréable. Nous n’enchaînons plus bêtement le Ier et le IVe degré, nous avons l’impression de les lier entre eux. 

Je ne sors pas cet exemple de nulle part, je l’ai entendu joué par de grands jazzmen. En voici quelques preuves :

À exactement 0’44
À exactement 3’00
À exactement 1’11 et 1’22. Barron choisit même de jouer le V/IV sur toute la troisième mesure du A.

Conclusion

Vous savez maintenant reconnaître les dominantes secondaires dans les grilles de vos standards préférés et avez même une idée de vocabulaire en plus sur la troisième mesure d’Autumn Leaves. 
À partir de maintenant, à chaque fois que vous aurez la grille d’un standard sous les yeux, prenez un petit temps pour la comprendre, et même trouver des endroits où l’enrichir, en approchant le IVe degré comme pour Autumn Leaves par exemple… (Petit tip : ça marche très bien sur All The Things You Are).

Mais il vous reste encore beaucoup à apprendre des grilles de jazz. Par exemple, saviez-vous qu’on peut précéder une dominante secondaire d’une sous-dominante secondaire ? Pour en apprendre plus sur cet outil (et beaucoup d’autres) et obtenir des exercices pour les intégrer directement à votre jeu, procurez-vous mon cours complet Harmonie Jazz : de la Théorie à lmprovisation. Toutes les infos sont sur cette page :

Je veux apprendre l’Harmonie des grilles Jazz !

Comme d’habitude, partagez un maximum mes articles sur les réseaux sociaux, ça m’aide considérablement et me montre que le site vous a été utile. 

Par Louis, il y a

Une nouvelle approche de l’Harmonie tonale

Il y a deux façon d’aborder le jazz : La première ? En faisant tout d’oreille. La seconde ? En utilisant des partitions et des grilles.
Dans cet article, nous allons nous concentrer sur la deuxième possibilité en nous focalisant sur un point spécifique : l’analyse de grille. En effet, il ne suffit pas de savoir déchiffrer les accords écrits sur une partition pour bien jouer. Il faut aussi comprendre les relations qu’ils entretiennent les uns par rapport aux autres. Et cela nécessite un petit travail d’analyse.

Beaucoup de musiciens voient l’analyse de grille comme quelque chose de compliqué et d’abstrait, qui pourrait « tuer » la créativité et la spontanéité… Au contraire ! Cela multiplie les capacités de jeu. L’analyse permet notamment de :

  • Bien comprendre la trame harmonique du morceau
  • Visualiser les différentes cadences contenues dans les carrures
  • Savoir quels modes jouer sur les accords qui se succèdent

Autrement dit :

Analyser une grille permet de saisir l’histoire que raconte l’harmonie du morceau, ses différents rebondissements à travers les tensions et les relâchements définis par l’alternance des accords.
Cette analyse permet de choisir les bons modes à jouer, avec les bonnes altérations, voire même de les substituer par d’autres, plus ou moins sophistiqués.
Incontournable, donc, quand on veut réharmoniser des passages d’un morceau.

Pour jouer du jazz comme les plus grands, c’est un passage obligé ! Mais, promis, ce n’est pas aussi compliqué qu’il n’y paraît… Je vais même vous présenter un outil qui clarifie les choses. Commençons par découvrir le fonctionnement de l’harmonie grâce à quelques notions théoriques sur la tonalité.

L’Harmonie tonale

Nous allons nous intéresser dans un premier temps aux morceaux à tonalités majeures (l’harmonie mineure sera traitée dans un prochain article). 

Qu’est-ce qu’un morceau tonal ? 

Un contexte tonal se définit par la succession de différents accords dans notre harmonie. Cette succession va créer de la tension ou du relâchement harmonique par rapport à une référence que l’on appelle le centre tonal. Cette suite d’accord suit une série de règles, de codes, et forme ce qu’on appelle des cadences.

Concrètement, prenons un morceau dont le centre tonal serait Do majeur. Des accords vont se succéder, et vont sonner de façon plus ou moins tendus harmoniquement par rapport à notre centre tonal, Do. L’accord de Do majeur sera le plus stable, et tout ce qui gravitera autour créera plus ou moins de tension harmonique qui voudra se résoudre en retombant sur cet accord.

Imaginez que l’harmonie est comme un élastique, si on le tend, il devient instable et veut absolument revenir à son état normal.

La Gamme Majeure et ses Degrés

Les accords que l’on trouve dans une progression ne sont pas pris au hasard, ils sont construits à partir des différents degrés d’une gamme. 
Ce n’est pas n’importe quelle gamme non plus ! Elle part d’un centre tonal, et sera soit majeure, soit mineure. On parle alors de morceaux majeurs, ou mineurs. 

Clarifions cela à l’aide d’un exemple :
Gardons comme tonalité Do majeur. On part de notre centre tonal, soit Do, et on écrit une gamme majeure. Il suffit maintenant d’assigner un degré à chacune de ses notes : 

Pour trouver les accords de notre morceau, on empile des tierces sur ces degrés. On ne choisit pas les notes à empiler au hasard, il faut utiliser uniquement les notes de notre gamme majeure !

Les accords induis sont soit majeurs (avec une tierce majeure), soit mineurs (tierce mineure), soit diminués (tierce mineure et quinte diminuée). 

Petit point notation : J’utilise la notation américaine dans cet article, donc tous les degrés majeurs (avec une tierce majeure dans leur accord) seront écrits en chiffres romains, et les degrés mineurs (avec une tierce mineure dans leur accord en lettres minuscules, suivant la logique des chiffres romains. Ex : le Quatrième degré majeur se notera IV, et le sixième degré mineur vi.

Mais avant d’aller plus loin, arrêtons nous sur deux notes particulières et qui peuvent poser problème :

  • La septième. Elle est située à un demi ton de la tonique de la gamme majeure, donc de la note la plus stable dans notre tonalité. Cette note est donc extrêmement instable et tout accord à trois sons qui l’utilisent créent de la tension harmonique (elle tend l’élastique !).
  • La quarte. Elle est entre la tierce et la quinte, deux notes très stables par rapport à la tonique. Elle est moins instable que la septième, mais les accords qui l’utilisent créent tout de même de la tension harmonique.

Tout cela va nous permettre de classer nos accords par familles, selon qu’ils tendent ou pas l’élastique et à l’aide de quelle note instable (la septième ou la quarte?).

Cela nous donne ce schéma : 

Les trois Fonctions

Le schéma ci-dessus nous présente trois familles, qui vont déterminer trois fonctions harmoniques.

Fonction d’un accord : Ce à quoi il sert par rapport à la tension harmonique. Tend-il l’élastique ? Ou le détend-il ?

Voici la même schéma, mais avec les fonctions et les degrés de nos accords :

Remarquez que le 3e degré est ambigu : Il contient deux notes stables par rapport au centre tonal, et une note instable ! En Do majeur, il contient Mi et Sol. Elles sont toutes les deux dans notre accord de premier degré, et donc sont par conséquent très stables. La 3e note est le Si, la septième de la gamme de do majeur, une de nos notes instables… C’est pour cela que ce 3e degré chevauche la fonction tonique et la fonction dominante dans mon schéma.

Le 7e degré est lui aussi spécial : il contient la septième, et la quarte de notre gamme majeure (en Do le Fa et le Si) ! Ce sont les deux notes qui posent problème, l’élastique est ici tendu à son maximum est veut à tout prix qu’on le relâche.

Bien, maintenant que les bases théoriques sont posées, découvrons à quoi cela va nous servir concrètement !

Une approche nouvelle de l’harmonie tonale

Les Cadences

Si je me suis amusé à réaliser un joli schéma, c’est que le côté visuel nous intéresse. Des américains ont d’ailleurs basé une application là-dessus, qui s’appelle Mapping Tonal Harmony. Ce schéma (ou cette carte comme dans l’appli) nous permet de visualiser concrètement les relations entre les différentes fonctions à l’intérieur de la tonalité.

Reprenons notre schéma précédent en liant cette fois, les différentes fonctions entre elles.
On appelle cela des cadences :

Dans cet article on va se concentrer sur seulement trois cadences, les 3 principales : 

  • La cadence parfaite, V ou viib5 -> I (fonction dominante -> fonction tonique)
  • La cadence plagale, IV ou ii -> I (fonction sous-dominante -> fonction tonique)
  • La demi-cadence, V -> ?(fonction dominante qui ne résout pas vers le Ier degré)

Au sein de la cadence parfaite, il est possible de préparer la tension du Ve degré avec un accord de fonction sous-dominante, souvent le iind degré. On a alors ii -> V -> I, le ii V I tant utilisé en jazz !

Les Modes

Nos degrés et nos cadences sont désormais inscrits sur notre schéma. Ainsi, lorsque nous analyserons une grille, nous pourrons visualiser le chemin harmonique à emprunter. Par exemple, terminer ses phrases à la fin des cadences parfaites…
Reste à savoir quelles notes utiliser pour notre improvisation !

Pour ce faire, il suffit de relier notre grille aux modes, la base des phrases et des voicings dans le jazz. 
Ici, nos degrés sont issus de la gamme majeure. Et quelle chance, vous connaissez les modes issus de la gamme majeure (mais si rappelez vous, vous avez lu mon article sur le sujet!!). 

Ce qui veut dire que nous n’avons pas besoin de nous casser la tête. Il suffit d’assigner à chaque degré de notre schéma le mode qui lui convient :

Maintenant, quand nous rencontrerons une nouvelle grille, nous saurons instantanément quel est le bon mode à jouer. Pratique, non ?

Outre le fait de mieux visualiser les cadences et les modes, l’intérêt d’un schéma comme celui-ci est, en le complexifiant un peu comme on le verra dans les prochains articles, de pouvoir visualiser toutes les possibilités de réharmonisation qui s’offrent à nous.
Pratique quand on compose, mais aussi beaucoup quand on joue et accompagne. Tous les pros réharmonisent les progressions d’accord, même de manière très légère… Je vais vous en donner un exemple à la fin de l’article.

Exemple d’une Analyse de grille

Petit aparté sur la méthode pour trouver la tonalité d’un morceau

Partons du principe que vous avez la grille sous les yeux. 
La plupart des gens vous diront : « Regarde les altérations à la clé« , ou « Regarde le premier accord de ta grille« , ou « Regarde le dernier accord du morceau« . Ce n’est pas faux, mais ça ne marche pas à tout les coups.

Ce qui marche, c’est de combiner plusieurs astuces, et, surtout, de savoir ce que l’on recherche.

La tonalité du morceau va être donnée par notre premier degré, majeur ou mineur. Donc pas d’accords 7, mineur 7, mineur 7 bémol 5… Ce que l’on cherche, c’est uniquement pour les premiers degrés majeurs : des accords majeurs à trois sons basiques, ou des accords 6, ou maj7.
Pour les premiers degrés mineurs : des accords mineurs à trois sons basiques, ou min 6, ou min-maj7.

Dans notre grille, il y a des endroits clés où on est quasiment sûrs de trouver ce premier degré. Ces endroits sont :

  • La toute fin du morceau, le dernier accord que l’on va plaquer avant les applaudissements du public
  • Les fins de parties, qui généralement comportent des cadences qui évoluent vers le premier degré.
    Ex : Dans un morceau AABA, les deux dernières mesures des 2e et dernier A contiennent très probablement le 1er degré.

Faites confiance à votre oreille, et à l’accord qui vous semble le plus stable, c’est généralement notre premier degré.

Analyse de Down by the Riverside

Pour notre exemple d’analyse, on va prendre un morceau peu complexe harmoniquement, comme un negro spiritual ou un morceau gospel.

Prenons Down by the Riverside.

En voici la grille. Saurez-vous trouver sa tonalité ?

Ce morceau est ici en Do majeur. Analysons sa grille maintenant. 
En comparant avec notre schéma, nous pouvons constater que nous restons dans notre tonalité de Do majeur, et que les accords qui se succèdent sont les Ier, IVe et Ve degrés de notre tonalité. Inscrivons les cadences, et les modes à jouer sur chaque accord.

Nous voilà déjà plus avancés qu’auparavant ! On a une meilleure idée de l’endroit où chaque accord veut nous emmener, et on peut organiser notre solo par rapport à cela, c’est à dire démarrer et finir nos phrases en fonction des cadences.
Rapide exemple avec le premier A : 

Voici le même exemple avec l’analyse en surlignage :

Petit aparté : Les plus attentifs auront remarqué une petite approche chromatique sur le « et » du 4e temps de la 4e mesure, le La # qui va vers le Si de la mesure suivante. Cette note ne fait en effet ni partie du mode ionien, ni du mode mixolydien, elle est en fait issue du blues.

Si vous avez lu mon EBOOK « Les Fiches d’Identité des Modes« , vous avez sans doute remarqué que ma seconde phrase est celle que j’ai repiquée de Louis Armstrong dans Cheek to Cheek. Elle sert d’exemple pour le mode Ionien dans le livre, qui comporte encore beaucoup d’autres phrases et voicings de ce type pour 14 modes importants dans le jazz.

Si certains d’entre vous ne vous êtes toujours par procuré cette ressource que je mets à disposition gratuitement, je vous invite à le télécharger en cliquant ci dessous :

Obtenir l’EBOOK GRATUIT

Exemple de Réharmonisation

Souvenez-vous, au début de l’article, je mentionnais la possibilité de réharmonisation d’une grille. Peut-être vous êtes-vous dit que cela devait être quelque chose de compliqué ? Un truc de pianiste ? Qu’il fallait avoir lu 3 bouquins de théorie pour pouvoir le faire ?
Et pourtant… si je vous dis que l’on peut réharmoniser Down to the Riverside, juste pour le plaisir, dès maintenant, grâce à notre schéma ?

Je ne vais pas tenir compte de la mélodie pour cet exemple, mais quand vous faites une réharmonisation d’un morceau, PRENEZ TOUJOURS EN COMPTE LA MÉLODIE !
(Ça permet d’éviter les clashs harmoniques…)

Je vais vous donner deux petites recettes qui marchent bien : 

  • On peut préparer une cadence parfaite avec un accord de sous-dominante.
    Pour une progression : V -> I, insérer un ii (ou un IV) avant le V ce qui donne  : ii – V -> I
  • On peut mettre une cadence plagale ou une cadence parfaite entre deux fonctions toniques, s’il n’y en a pas déjà. Par exemple, si on a une longue plage d’un Ier degré, on peut insérer des IVe degrés ou Ve degrés à l’intérieur, du moment qu’on revient sur le Ier degré à la fin

Sachant cela, revenez en arrière et regardez à nouveau notre grille. Voyez-vous des longues plages de Ier degré ou des cadences parfaites qui ne seraient pas préparées de sous-dominantes ?

Personnellement… J’en vois ! 
Je vous donne un exemple de réharmonisation :

Bon mais à quoi cela peut-il nous servir, à part nous compliquer la vie ?
Eh bien, vous pourriez improviser ou accompagner sur cette grille de manière simple, basique, sans utiliser notre réharmonisation. Ou vous pourriez utiliser nos changements et faire entendre de nouvelles couleurs… Je vous donne un exemple : 

Avec l’analyse en surlignage :

Ce qui marche particulièrement bien, de mon point de vue, c’est de préparer les cadences parfaites à l’aide d’accords de sous-dominante. Cela fait entendre d’autres notes que les Tonique, Tierce et Quinte… On s’éloigne de l’esthétique New Orleans pour arriver vers le Be-Bop, où ce genre de réharmonisations est monnaie courante. 

Conclusion

Dans cet article, vous avez eu l’occasion d’en apprendre plus sur :

  • La tonalité et son fonctionnement ;
  • Mon schéma de l’harmonie tonale, un outil pratique qui permet de visualiser tout ce dont on a besoin pour analyser une grille ;
  • L’analyse de grille, comment faire et à quoi ça sert concrètement ;
  • La réharmonisation et quelques astuces pour faire entendre de nouvelles couleurs sur une grille.

Maintenant, c’est à vous de jouer. Reproduisez la carte sur un papier chez vous (ou procurez-vous l’appli dont je me suis inspiré), et analysez un negro spiritual ou un morceau de New Orleans, quelque chose de peu complexe harmoniquement pour commencer. Ensuite, essayez de le réharmoniser, pour faire entendre de nouvelles couleurs.
Je suis curieux d’entendre le résultat, partagez-le avec moi en m’envoyant un mail à l’adresse : louis@jazzcomposer.fr, ou laissez un commentaire en bas de cette publication.

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Par Louis, il y a

MODES : La BONNE approche du pilier de la Théorie Jazz

Tous les musiciens de Jazz sont amenés à un moment à un autre à se confronter aux modes. Qu’on soit compositeur, improvisateur, accompagnateur… C’est un moment crucial de l’apprentissage de l’Harmonie. Travailler ses modes ouvre la porte vers des possibilités de jeu extraordinaires, et presque tous les grands jazzmen l’ont fait à un moment donné de leur apprentissage.

Mais, quand j’ai cherché moi-même des informations sur le sujet, j’ai été frappé par la quantité de contenus proposés et le manque de clarté général sur la question. Tel article sur tel site est trop vague, telle vidéo Youtube explique à peine ce à quoi sert un mode, et presque tous les supports manquent la base, ce qui constitue de mon point de vue l’essence du mode, et la manière dont cela devrait être abordé en premier lieu. 

Dans cet article, je tiens à vous présenter la BONNE approche de ce pilier de l’harmonie Jazz, et ça commence par cette simple question :

Qu’est-ce qu’un Mode ?

La définition que je trouve quand je tape cette question sur Google est que le mode est une échelle d’intervalles, définie à partir d’une tonique. C’est pas mal, mais le mot « échelle » me dérange. Il envoie directement l’image de quelque chose de linéaire, et donc d’une gamme.
Et c’est là où est le problème, un mode, à la base ce n’est pas vraiment une gamme.

Eh oui, un mode, c’est ça :

C’est aussi ça :

Et enfin, oui, c’est également ça :

Je vous propose une autre définition, à mon sens plus complète : 

Un mode c’est un ensemble de notes définies intervalliquement par rapport à une tonique.
Chaque mode a une couleur particulière, et les notes qui le composent peuvent être organisées pour former des lignes mélodiques (des phrases qui constituent un solo ou un thème) ou combinées pour former des accords.

Cette définition met l’accent sur ce qui devrait être le plus important car directement lié à la musique, la couleur du mode.

Ce que j’appelle couleur du mode, c’est une sensation auditive propre à chacun qui fait qu’on trouve un son plutôt tendu, ou joyeux, ou qui nous évoque l’automne, etc…Tout le monde peut distinguer la différence entre les couleurs rouge et orange (l’une est un peu plus claire, un peu moins sombre que l’autre…), et les musiciens avec une oreille bien entraînée peuvent distinguer de la même manière un mode Phrygien d’un mode Locrien.

En musique modale, ce paramètre est le plus important, car c’est sur les contrastes entre les différents modes qui se succèdent qu’il faut jouer.
C’est donc vers l’apprentissage et la reconnaissance de cette couleur spécifique qu’on doit se concentrer lorsqu’on travaille les modes.

Reprenons la définition ci-dessus, voici un schéma pour vous aider à mieux la visualiser : 

Ce schéma met en valeur qu’un mode donne des lignes mélodiques et des accords, suivant qu’on organise les notes les unes sur les autres ou bien les unes après les autres. Donc, on peut en tirer directement la conclusion que pour savoir jouer un mode, il faut trouver des accords/phrases qui définissent la couleur de ce mode.

Et où trouve-t-on ces phrases ou ces accords?

Réponse : Dans les disques! 
Transcrire des solos ou des accompagnements sert à amasser du vocabulaire afin de parler couramment le langage Jazz, et les modes définissent les notes qui constituent les phrases/accords qu’on relève.
Donc si vous n’aviez pas encore pris l’habitude de repiquer des solos, je vous encourage vivement à le faire, c’est justement comme ça que j’ai trouvé des jolies phrases à jouer pour bien faire entendre différentes couleurs.

À quoi servent les modes?

On a vu dans la partie précédente qu’on tirait directement des modes les notes des lignes mélodiques et des accords. Ce qui veut dire que derrière une grille, une phrase dans un solo, un accord joué par un pianiste, se cachent en fait des modes :

Si on est trompettiste, qu’on rencontre un accord -7b5 dans une grille et qu’on doit improviser dessus, il est très utile de savoir de quel mode vient cet accord, afin de savoir quelles notes jouer dessus.
Il est encore plus utile de savoir que Miles Davis a joué un jour telle phrase dessus qui sonnait terrible, et qu’on peut s’en inspirer pour faire quelque chose de super à notre tour.

Connaître les notes qui composent les modes permet de mieux improviser/accompagner sur les morceaux qu’on doit jouer. C’est donc pour moi une des premières choses à travailler lorsqu’on s’intéresse à la théorie du Jazz. 

J’anticipe votre question suivante : « De quels modes a-t-on besoin exactement?« 

Le bon point de départ, c’est : 

Les modes de la gamme majeure

La gamme majeure est la base de la musique tonale, c’est à partir d’elle qu’on peut tirer les 7 modes à connaître absolument quand on veut faire du Jazz.
Cette gamme est un mode à part entière, qu’on appelle ionien. Voici son échelle d’intervalles :

  • La tonique
  • Une seconde majeure (par rapport à la tonique)
  • Une tierce majeure (par rapport à la tonique)
  • Une quarte juste (par rapport… vous avez compris)
  • Une quinte juste
  • Une sixte majeure
  • Une septième majeure

On peut assigner une note à la tonique, Do par exemple. Les 7 notes déduites intervalliquement par rapport à Do formeront la gamme de Do majeur ou Do Ionien.

Oups ! L’intervalle qui sépare les notes Do et Ré est bien entendu une seconde Majeure…

On peut se représenter ce mode facilement à l’aide d’un clavier de piano, c’est toutes les touches blanches :

Si on garde la même échelle d’intervalles, mais qu’on choisit que notre tonique est Mi bémol, les six autres notes qu’on obtient à l’aide de notre échelle donnent le mode de Mi bémol ionien.

On peut facilement obtenir 6 autres modes à partir de la gamme majeure. La manip exige qu’on choisisse une tonique, restons donc en Do majeur.

À partir de la tonique, on obtient nos 6 autres notes du mode grâce à notre échelle d’intervalles : Ré, Mi, Fa, Sol, La, Si. On va garder ces 7 notes et construire 6 nouvelles gammes en considérant que Ré, Mi, etc… vont être nos nouvelles toniques. On appellera la gamme construite à partir de Ré le mode de Ré, avec Mi le mode de Mi, etc…

Comme on a gardé les mêmes notes que le mode de do ionien, notre mode de ré par exemple n’a pas la même échelle d’intervalles. Ça nous donne 6 autres modes, qu’on utilise très souvent en Jazz : 

  • Le Mode de Ré : Dorien
  • Le Mode de Mi : Phrygien 
  • Le Mode de Fa : Lydien
  • Le Mode de Sol : Mixolydien
  • Le Mode de La : Aeolien
  • Le Mode de Si : Locrien

Les voilà sous forme de gammes :

Je tiens à garder cet article concis, c’est pourquoi je ne vous présente que la version en forme de gammes de ces modes. Si vous voulez aller plus loin, j’ai écrit un E-Book gratuit : Les Fiches d’Identité des Modes.

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Les Fiches d’Identité des Modes est un Ebook gratuit qui vous donnera toutes les clés pour maîtriser les modes et leur utilisation.

Voilà pour les modes de la gamme majeure, ça nous en fait déjà 7, avec autant de couleurs aussi différentes les unes que les autres.Une autre gamme nous donne 7 modes très intéressants qu’on utilise très souvent en jazz, la gamme mineure mélodique.

Les modes de la gamme mineure mélodique

Si vous avez fait du solfège, vous devez savoir qu’il existe 3 gammes mineures, plus ou moins altérées par rapport à la gamme majeure. 

La première, c’est la gamme mineure mélodique (« ascendante » en musique savante), qui a une altération par rapport à la gamme majeure, la tierce, qui est minorisée. 
La seconde, c’est la gamme mineure harmonique, qui a deux altérations, la tierce et la sixte sont minorisées.
La troisième, c’est la gamme mineure naturelle, ou le mode Aeolien, qui a trois altérations par rapport à la gamme majeure, la tierce, la sixte, et la septième sont minorisées.

En jazz, on se sert bien sur du mode Aeolien, mais on ne peut pas déterminer de modes à partir car cela nous redonnerait les modes de la gamme majeure, pas très intéressant donc.
La gamme mineure harmonique sert surtout à expliquer l’harmonie et les cadences mineures (plus là-dessus dans un prochain article), ses modes ne sont pas beaucoup utilisés, ou bien dans un contexte avancé. 
C’est donc vers la gamme mineure mélodique que les musiciens de Jazz des années 50-60 se sont tournés pour donner un peu de piquant à l’harmonie.

Le premier mode de la gamme mineure mélodique est le mode Mineur-majeur. C’est pour ça qu’on appelle communément la gamme mineure mélodique gamme mineure majeure (les anglophones sont fans de cette appellation).
Si vous avez bien suivi, vous devez déjà connaître son échelle d’intervalles : 

  • La tonique
  • Une seconde majeure (par rapport à la tonique)
  • Une tierce mineure 
  • Une quarte juste
  • Une quinte juste
  • Une sixte majeure
  • Une septième majeure

La tierce mineure est la seule différence entre l’échelle de la gamme majeure et celle de la gamme mineure.

Déterminons ses autres modes : On prend Do comme tonique, ce qui nous donne les notes : Ré, Mi bémol, Fa, Sol, La, Si.
On obtient donc 6 autres modes :

  • Le Mode de Ré : Phrygien bécarre 6  
  • Le Mode de Mi (bémol) : Lydien Augmenté
  • Le Mode de Fa : Lydien Dominant
  • Le Mode de Sol : Mixolydien bémol 6
  • Le Mode de La : Locrien bécarre 2
  • Le Mode de Si : Super Locrien/Altéré

Ces modes ont des noms qui peuvent faire peur au premier abord, mais c’est moins complexe qu’il n’y paraît. Je clarifie la notation dans mon E-book Les Fiches d’Identité des Modes, en plus comme je vous disais plus haut de donner les échelles d’intervalles, les accords…

Les voici sous forme de gammes : 

Avec ceux de la gamme majeure, ça nous fait 14 modes, dont vous pouvez dès maintenant explorer les couleurs en vous mettant au piano, en maintenant la tonique avec la pédale de sustain et en assemblant les notes comme bon vous semble. C’est un bon point de départ de l’apprentissage de ces modes, et en plus, c’est plutôt fun!

Conclusion

J’espère que vous avez aimé mon approche sur les modes et avez trouvé cet article clair et utile, faites le moi savoir en commentaire.
Si cet article vous a donné envie de vous intéresser aux modes, téléchargez mon E-Book gratuit Les Fiches d’Identité des Modes et vous aurez toutes les clés en main pour commencer à vous les approprier.

Si vous souhaitez soutenir mon initiative de rendre la théorie du jazz plus claire et abordable, partagez cet article à d’autres jazzmen en cliquant sur les petits boutons de réseaux sociaux en bas de l’article. Ça m’est d’une aide considérable !

Par Louis, il y a
Michel on my mind de Laurent Coulondre Couverture

Michel on my Mind de Laurent Coulondre -Petrucciani dans tous ses états

Vous visualisez la Newsletter Jazzcomposer.fr #12, envoyée aux abonnés Jazzcomposer.fr le 04/09/2019. Pour recevoir la Newsletter Jazzcomposer.fr dans votre boîte mail, abonnez vous en cliquant ici.

Cette semaine, après avoir parlé de Jon Batiste, Chick Corea et Fred Hersch, la newsletter mettra une nouvelle fois à l’honneur un pianiste.
Et deux pour le prix d’un en plus ! En effet, cette fois-ci, on rend hommage à Michel Petrucciani, disparu le 6 janvier 1999. L’empreinte de géant qu’il a laissé dans le Jazz n’a pas finit pas d’inspirer les générations futures…

Le pianiste qui vient de lui dédier son dernier disque n’est pas n’importe qui, il commence à bien se faire connaître tant en France qu’à l’international (il a été élu en 2017 « Artiste le plus programmé à l’étranger » par le Bureau Export). Outre les distinctions qu’il accumule, il suffit d’écouter sa musique, en particulier cet album pour se rendre compte de toute l’étendue de son talent.

Sans plus attendre, voilà MICHEL ON MY MIND de Laurent Coulondre.

Michel on my mind de Laurent Coulondre Couverture

L’artiste et l’album

Laurent Coulondre est un pianiste Nîmois né en 1989, qui commence par apprendre la batterie avant de s’attaquer au piano. Cela se ressent énormément dans son style, il est très précis rythmiquement et adepte de complexité rythmique, utilisant notamment beaucoup de groupings dans sa musique.
Comme je l’écrivais plus haut, il accumule prix et distinctions : lauréat des tremplins Didier Lockwood (2010), Jazz à Costello (2011), Jazz en Baie (2012), du concours Jazz à la Défense (2014), élu génération Spedidam (2014/2017) et talent Adami (2015/2016), et enfin une Victoire du Jazz dans la catégorie « Révélation de l’année » (2016).

Après son album Opus I (2010) avec lequel il se lance sur la route des tremplins, Opus II (2013) lui ouvre les portes du cercle restreint des grands jazzmen parisiens (Stéphane Huchard, Nicolas Folmer…) et il commence à se faire un nom dans le milieu.

En plus d’être un excellent pianiste, il est aussi un innovateur né, avec son concept de « trio réversible » : il alterne entre piano – basse – batterie et orgue – basse – batterie. Dans la seconde formation, il joue les basses à l’orgue avec un pédalier, ce qui permet à la basse électrique de jouer dans l’aigu et prendre la place d’une guitare. Cette nouveauté dans l’utilisation de l’instrumentarium le propulse sur les grandes scènes nationales et internationales, avec la sortie de l’album Schizophrenia en 2015.

Il s’entoure pour Michel on my Mind de Jeremy Bruyère (contrebasse et basse électrique) et André Ceccarelli (batterie), deux musiciens au talent indiscutable, l’un ayant fait ses preuves aux côtés de Thomas Enhco ou Cyrille Aimée et l’autre de Chick Corea, Dee Dee Bridgewater ou encore Sylvain Luc.

Équipe de choc, donc, comme nous le verrons tout au long de l’album, qui comportera bien sûr des morceaux de Petrucciani avec une ou deux compositions de Coulondre, pour un hommage à la fois audacieux et respectueux de l’oeuvre de l’artiste.

Piste par Piste

La première piste de Michel on my Mind, Memories of Paris, est sans doute un des plus beaux thèmes de Petrucciani, qu’il écrit aux USA dans un élan mélancolique alors qu’il a le mal du pays. Fidèle à l’original, la patte de Coulondre transparaît tout de suite. On sent un élan de nouveauté et de fraîcheur, ainsi qu’une maîtrise extraordinaire de l’art du trio. Son jeu tranche avec celui de Petrucciani, il utilise la pédale douce, se veut moins percussif que son aîné, tout en jouant plus aventureusement avec différents débits.

La deuxième piste est une bonne occasion d’entendre toute l’étendue des talents de Ceccarelli sur des rythmiques brésiliennes. Brazilian Like est un thème comme Petrucciani savait bien en faire : une mélodie entêtante, des mises en place qui la soulignent de manière subtile et efficace… Les solos de Coulondre et Bruyère sont magnifiques, et le son du trio d’une cohérence magistrale.

Cette piste est aussi l’occasion pour Coulondre d’ajouter une couche sonore supplémentaire, avec l’orgue. Plus tard, dans Les Grelots, composition d’Eddy Louiss, il pousse son utilisation au maximum en jouant en duo avec lui-même au piano. Bel hommage aux très bons albums du duo Louiss-Petrucciani (Conférence de presse I et II).

Avant cela, le troisième morceau She Did It Again nous éblouit avec son tempo up et son célèbre ostinato de main gauche qui finit par se tuiler avec la grille de Take the A Train. Outre les performances du pianiste, je saluerai aussi le sang-froid de la rythmique qui déroule un tapis élégant et sobre faisant ressortir le côté fou et créatif de l’improvisateur.

La piste suivante, Michel on my Mind, est une composition originale de Coulondre. Sa vamp rêveuse faisant alterner les modes ionien et aeolien nous transporte dans l’esprit habité du pianiste. On sent la présence de Petrucciani dans les pensées de l’artiste, car si le morceau n’est pas de lui, il en reprend néanmoins les codes : mises en place, mélodie simple et efficace, harmonie surfant entre tonalité et modalité…

Vient ensuite le tube de Petrucciani, Looking Up. Coulondre lui fait un lifting plus moderne, avec l’ajout de fills de main gauche, une réharmonisation mineure sur certains passages, un passage en 7/4 pour les chorus…On découvre Bruyère à la basse électrique, qui joue le thème comme avec le trio réversible du pianiste.
Cette piste est pour moi une réussite, la réappropriation est totale et fonctionne très bien.

September Second, l’autre grand tube de Petrucciani est traité de la même manière plus tard dans l’album, mais je suis moins emballé par l’arrangement, qui paraît plus dépouillé à l’oreille par rapport à l’original et sa production plus chargée…

Michel on My Mind, se distingue également grâce à la variation de l’instrumentarium au fil des pistes.
On a vu que l’ajout de l’orgue apporte une touche de nouveauté supplémentaire par rapport au son du trio, mais Coulondre va plus loin et joue en solo le très joli Hidden Joy. Il se sépare aussi de la batterie pour Rachid et laisse s’exprimer Bruyère, qui se révèle hallucinant sur ce groove qui tourne en rond.

Bite, comme Rachid est un morceau avec une grille assez courte, sans doute le plus proche esthétiquement des derniers disque de Coulondre. Amateurs de groupings en tout genre, ce morceau est fait pour vous !

Les quatre autres morceaux de l’album se partagent aussi entre tradition avec le rhythm changes Little Peace in C, modernité avec le morceau modal binaire Colors, et influence de la musique latine avec Guadeloupe et Choriniño.
La musique de Petrucciani fait converger tous ces courants en un seul style, et Michel on my Mind illustre bien cette diversité d’influences tout en parvenant à proposer une musique cohérente et bien ficelée.

Conclusion

Michel on my Mind de Laurent Coulondre est un hommage réussi au grand Michel Petrucciani.
Coulondre y affirme son statut de jeune pianiste de premier plan sur la scène jazz internationale, en nous livrant une musique à la fois ancrée dans la tradition et emprunte d’actualité.

À écouter de toute urgence !

Pour l’écouter :
Youtube
Spotify
Deezer
Site Web de Laurent Coulondre : http://laurent.coulondre.fr
Par Louis, il y a

LE BLUES – COMMENT EN COMPOSER (partie 2)

Cet article est la suite de LE BLUES – COMMENT EN COMPOSER (partie 1). Lisez d’abord la première partie pour ne pas être perdu!

Alors, avez-vous composé un blues depuis la dernière fois? Si non, pas de panique, cet article devrait vous inspirer d’avantage.

Dans la partie 1 nous avions vu les différentes formes que peut prendre la mélodie d’un thème de blues, ainsi que les différentes grilles qu’on peut utiliser, de la grille basique à celle qu’on joue le plus aujourd’hui, dérivée de la grille be-bop.

Dans cet article, nous allons aller encore plus loin et analyser nos morceaux en profondeur. Ce, toujours dans le but d’enrichir notre créativité et composer de meilleurs morceaux.

Commençons par parler des gammes à partir desquelles on peut construire notre thème.

LES 3 GAMMES LES PLUS IMPORTANTES

Dans la partie 1, nous nous étions quittés sur l’harmonie des grilles. Mais pour commencer à écrire notre thème, il est crucial de déterminer les notes qui vont constituer notre mélodie!

Pour ce faire, on va utiliser des gammes spécifiques. Pourquoi? Pour se restreindre à quelques notes qui sonnent bien entre elles au lieu de les avoir toutes à disposition et ne pas trop savoir quoi en faire…
Comme pour les grilles, il existe plusieurs niveaux de sophistication dans les gammes à utiliser.
Le premier niveau quand on parle de blues, c’est bien sûr…

La gamme blues. 

La gamme blues basique est précisément une gamme mineure. C’est une gamme pentatonique mineure à laquelle on a rajouté une dissonance, la #11 (ou b5) :

On appelle cette fameuse note blue note. Cette gamme est utilisée par absolument tout le monde quand on veut donner un côté bluesy à nos phrases.
C’est en quelques sortes l’essence du blues. 
Le thème de Blues for Miles, vu dans la partie 1 utilise cette gamme :

Sonny Rollins l’utilise presque exclusivement dans Sonnymoon For Two : 

Il est aussi possible de bien l’entendre dans Bag’s Groove de Milt Jackson. 

La gamme blues mineure nous donne déjà une piste, mais que peut-on utiliser d’autre?
Si je vous dit qu’il y a une gamme blues mineure, vous pouvez en conclure qu’il existe aussi une gamme blues… majeure. 

La Gamme Blues Majeure

La gamme blues majeure contient les mêmes notes que la gamme blues mineure, seule la note de départ diffère.
Partons d’une gamme blues mineure. La manipulation à faire est de prendre sa deuxième note et la réécrire à partir de là.
On avait plus haut la gamme blues mineure de Do, si on reprend toutes ses notes et qu’on décide de la réécrire par le Mi bémol (deuxième note en partant du Do, donc), on obtient la gamme blues majeure de Eb.
Do mineur blues : Do mi b fa fa # sol si b -> E b mineur blues : E b fa fa # sol si b do
Pour voir si vous avez bien compris, petit test. De quelle gamme blues mineure est tirée la gamme de DO blues majeur?

(De la gamme de LA blues mineur. La mineur blues : La do ré ré # mi sol la -> Do majeur blues : Do ré ré # mi sol la do)

Cela implique que la Blue note change de place dans la gamme et se retrouve sur un autre degré, la #9.

Ça nous permet notamment d’expliquer pourquoi les accords 7#9 ont un côté si bluesy, et donc justifie de manière théorique leur utilisation pratique par nos collègues pianistes ou guitaristes…

Tout ça c’est bien beau sur le papier, mais est-ce qu’on trouve une trace de la gamme blues majeure dans la vraie vie ?
Et bien mille fois oui, l’usage de cette nouvelle gamme est approuvé par nul autre que Miles Davis avec son blues Down :

Clifford Brown approuve aussi avec Sandu : 

Et Herbie Hancock avec Watermelon Man :

Herbie fait même preuve d’une inventivité hors du commun! Tout son Watermelon Man est basé seulement sur la gamme blues majeure.
J’aurais aussi pu mentionner Tenor Madness, ainsi que beaucoup d’autres blues encore. Mais ce serait vous gâcher le plaisir de les chercher à votre tour!

J’aimerais maintenant vous parler d’une dernière gamme, que j’aime beaucoup.
Piochons du côté des boppers, chez Rollins ou Monk par exemple. Cette influence va nous apporter un degré supérieur dans la richesse harmonique grâce à l’ajout de chromatismes. Je vous présente :

La gamme Be-Bop

La Gamme Be-Bop est une gamme construite à partir du mode Myxolydien, le 5e mode de la gamme majeure, le mode de base pour jouer sur des accords 7, pratique sur un blues donc!
On a rajouté au mode une note étrangère : la septième majeure. 
Cette gamme est appelée Be-Bop « dominante » car elle est traditionnellement jouée sur un accord 7, impliquant un Ve degré.

Elle a été popularisée par les boppers car sa forme octotonique (8 notes) permet aux phrases en croches ou en doubles de ne pas paraître « décalées ».
C’est-à-dire que les notes importantes tombent bien aux bons moments dans la mesure (voir plus bas sur le placement).
Il existe d’autres gammes Be-bop jouées sur d’autres degrés (gamme be-bop majeure, mineure…). Voilà notre dernière gamme utilisée par Monk dans Blue Monk : 

Monk utilise ici la gamme be-bop de Fa, dans le contexte d’un blues en Si bémol, c’est donc la gamme be-bop du Ve degré.
La logique voudrait qu’on utilise la gamme be-bop de Fa sur un accord de F7.
Monk le fait d’ailleurs très bien quand on arrive sur les 9e et 10e mesures de son thème. Mais il utilise aussi cette gamme sur les accords de Bb7, ce qui est étrange car les notes de la gamme be-bop de Fa induisent une autre couleur.
F7 étant le Ve degré par rapport à notre tonalité, Bb, on se retrouve avec une sorte de retard harmonique, inclus directement dans la mélodie.
Étrange donc, mais fait en connaissance de cause. Évoquer un Ve degré sur un Ier degré est monnaie courante en musique savante, et ce depuis des siècles. Monk se réapproprie ici le procédé avec le langage des boppers, et ce genre de petits effets harmoniques est toujours bon à prendre.

Ces trois gammes nous ouvrent déjà beaucoup de possibilités, c’est pourquoi on va s’en tenir ici pour ce point spécifique.
Je vous encourage à expérimenter de votre côté, car on peut s’amuser avec beaucoup d’autres choses, comme la gamme par ton par exemple (Déjà fait et brillamement par Lee Morgan dans son blues Our Man Higgins).

À l’aide de la partie 1, on a une forme mélodique, une grille d’accords, puis maintenant des gammes pour les notes de notre mélodie… Il ne nous manque qu’une seule chose, mais laquelle?

LA PIÈCE MANQUANTE : LE RYTHME

Le rythme tient une place prépondérante dans le jazz. Comme le dit cette citation attribuée aussi bien à Leonard Bernstein qu’à Bill Evans :

« Il n’y a que 3 choses d’importantes en musique : le rythme, le rythme, et le rythme. »

Pour que notre composition sonne il faut y attacher autant d’importance (voire plus) qu’à l’harmonie.
Intéressons-nous aux différentes choses qui font qu’une phrase sonne bien, rythmiquement parlant.

Mettre les notes cibles des accords sur les temps en écrivant des croches.

Il faut mettre nos notes cibles (les 4 notes de la tétrade de l’accord sur lequel on se trouve) aux bons endroits par rapport aux temps/contretemps.
Ce, spécialement quand on écrit des croches, car des notes tombent aussi bien sur les temps que les contretemps, et il est facile de tout écrire « à l’envers ».
Démonstration avec la gamme Be-Bop de Do : (et une phrase que vous connaissez sûrement…)

Sur un accord de C7, les notes cibles sont donc : Do mi sol Si b. Ici, elles sont sur les temps, tout va bien, ça sonne, c’est Jazz.Si on place notre phrase à l’envers : 

Les notes cibles, entourées en bleu, sont sur les contretemps. En chantant la phrase avec le 2 et 4, la phrase sonne bizarrement, les notes ne semblent pas à leurs places.
Il faut donc attacher une importance capitale à ce paramètre, sans quoi notre écriture rythmique sera un échec, ce qui serait fâcheux.

Il est très important de créer de la surprise rythmique en anticipant ou retardant des parties de nos phrases, donc : Syncoper le rythme.

Et spécifiquement en mettant des notes cibles… Sur les contretemps.
Allons bon, je viens de vous dire de faire le contraire quelques lignes plus haut?!

La base, c’est d’écrire les notes importantes sur les temps, afin de ne pas avoir de décalage, mais on ne peut pas écrire que comme ça. Écrire ou jouer seulement des croches, en partant et finissant sur les temps à chaque fois serait plus ou moins… Monotone! 
On peut utiliser consciemment le décalage créé par une note cible qu’on choisit d’accentuer fortement sur un contretemps.
Appuyer cette note, qui n’est pas « à sa place » créé un effet de surprise rythmique.

Ce procédé est un des piliers rythmiques du Swing, écoutez du Count Basie par exemple, tout en prêtant attention à ce paramètre.
Sandu nous en apprend plus sur ces syncopes, car Clifford Brown parvient à mixer à merveille notes des accords sur les temps (entourées en bleu) et syncopées (entourées en rouge) :

Ce thème nous montre parfaitement la mixité qu’on peut trouver entre notes cibles syncopées et notes cibles sur le temps. Remarquez que la « règle » pour éviter les décalages que j’ai énoncée plus haut est respectée. 
Mesures 6 et 8 par exemple, Brown écrit deux fois la même phrase, qui est composée d’une gamme pentatonique mineure de Eb descendante. Toutes les notes importantes sont sur les temps!
Dans la gamme pentatonique mineure, les notes les plus importantes sont la tonique, la quinte et la tierce. Ici, Eb, Bb et Gb, exactement ce qui tombe sur les temps dans ces deux phrases. Enfin, pas exactement, car Brown anticipe le premier Eb en le faisant commencer sur le « et » du premier temps, syncopant et créant de la surprise dans son phrasé.

C’est un très bon exemple de ce deuxième point, que je trouve extrêmement important. Ce sont les syncopes qui vont maintenir l’énergie rythmique de notre thème.

Les temps forts, points de repères et d’ancrage de notre thème

En jazz, les temps les plus importants sont les 2e et 4e. Ce sont ceux sur lesquels on tape des mains et sur lesquels un élément de la batterie, le Charleston, se concentre. Mettre une pêche sur un 2 ou un 4 ou accentuer ces temps dans une mélodie est donc bienvenu.
Démonstration avec Sandu encore : 

On voit bien dans cet exemple que Brown est bien conscient de ce paramètre. Dans les 5e et 7e mesures, rythmiquement similaires, une grosse emphase est faite sur le 4e temps, ancrant la phrase aux temps forts et renforçant la cohésion de la mélodie par rapport au jeu du reste du groupe (qui joue principalement des noires en accentuant le 2 et 4, à l’image de la contrebasse avec la Walking bass)
Sur les 9e et 10e mesures du thème, la rythmique va même arrêter son accompagnement pour ne marquer que les 2e et 4e temps.
Ça montre encore une fois l’importance de prêter attention à ces temps forts, aussi bien dans l’improvisation que la composition.

Voilà pour les 3 points sur le rythme.
Faire bien attention au rythme lors de la phase de composition doit être primordial. Négliger l’harmonie de la mélodie et rester sur une note n’est pas un problème si le rythme est intéressant (One note Samba en est la preuve).

Nous avons maintenant toutes les clés en mains pour écrire un chouette thème qui sonne bien comme il faut.
Mais n’avez-vous pas l’impression d’avoir oublié quelque chose?

Au moment de jouer notre thème, nous allons avoir besoin d’une section rythmique. Bien sûr, leur partie pourrait être jouée de façon tout à fait basique mais, comme Clifford Brown nous l’a montré avec Sandu, la rythmique peut interagir avec des éléments du thème pour les mettre en valeur.
Et ce serait très dommage de s’en priver!

Sandu est un bel exemple de mises en place rythmique  très utilisées en jazz.
Ces interventions « bonus » sont très classes à écouter car on constate alors toute l’étendue de l’interaction possible entre le thème et la rythmique.
Entendre un groupe qui utilise ce paramètre est très agréable, il est donc très important d’inclure ce paramètre dès la phase d’écriture !

LA CERISE SUR LE GATEAU : LES INTERVENTIONS DE LA RYTHMIQUE

Avant déterminons le style dans lequel on veut que notre mélodie évolue.
C’est d’ailleurs une des premières choses à faire puisque le style du morceau influera grandement sur le rythme de notre mélodie.
En effet, la métrique et la décomposition du temps vont varier selon les styles.
Par exemple :

  • Un blues typé Afro-Cubain aura une métrique en 12/8 et une décomposition du temps en 3 croches égales. 
  • Un « Binaire » (ex : Watermelon Man ou Sidewinder) aura une métrique en 4/4 et un temps divisé en deux croches égales. 
  • Un autre, plus Swing aura une métrique à 4/4 et une décomposition du temps en deux croches… inégales.

Intéressons-nous au dernier point : le Swing.

Il est possible de quantifier l’inégalité des croches en indiquant en haut de partition ce symbole : 

Cette écriture parle d’elle même.
Il faut écrire deux croches (sensées sur le papier durer de manière égale) là où en réalité on veut entendre une noire et une croche de triolet.
Donc une première croche un peu plus longue que la deuxième, ce qui au final donne un débit chaloupé.
C’est d’ailleurs ce balancement qui donne le mot anglais to swing.

Le débit en triolet est une des choses qui définit le swing, mais il ne faut pas en conclure qu’il est « figé » par cette formule.
En réalité il est possible de mettre plus ou moins de triolet dans ses croches, de détendre un peu son débit.
Le jeu de Chet Baker en est une bonne démonstration.
En New Orleans par exemple, la décomposition se rapproche beaucoup du binaire, avec un balancement comme en swing mais beaucoup moins marqué.
C’est aujourd’hui bien représenté par la musique de Charlier/Sourisse :

Ayant cela en tête, intéressons-nous maintenant à ce que va faire notre rythmique.
Il existe deux manières de la faire interagir avec le reste du groupe : 

  • en jouant/Soutenant le thème
  • en lui répondant/Contrepointant le thème.

La rythmique en soutien du thème

Dans ce premier cas la rythmique joue tout ou partie du thème.
Voici un exemple chez Rollins avec Sonnymoon for two : 

Je suis sûr que vous avez déjà joué un morceau dans lequel la rythmique est amenée à soutenir une partie du thème.
Si vous pensez à Billie’s Bounce, c’est gagné.
On entend bien ce procédé dans la version de Red Garland :

Écrivons la partie de la rythmique en dessous du thème : 

Les parties entourées en bleu sont celles où la rythmique va soutenir la mélodie. Il est maintenant facile de voir que les deux voix sont homorythmiques, parfait pour accentuer des parties du thème.

Choisir de faire jouer la rythmique en soutien du thème est donc la première option à considérer.

Qu’en est-il de la deuxième?

La rythmique en contrepoint du thème

« Contrepoint » est un mot associé à la musique savante et en particulier au baroque, mais je pense qu’il peut être employé dans notre cas.
À la base, on désigne deux voix comme étant contrapuntiques car elles s’entremêlent et se répondent de manière mélodique et rythmique, en opposition à un accompagnement standard.
Il est possible de le faire en jazz, et cela donne des effets intéressants.
Par exemple, les 8 dernières mesures de Watermelon Man :

Les parties en bleu correspondent à des marquages qui ne sont pas en homorythmie avec la mélodie, et en même temps l’accompagnement a bien des mises en place. C’est un exemple de contrepoint de la rythmique qu’on trouve très couramment.

J’ai par ailleurs entouré en rouge un endroit où la rythmique s’arrête complètement.
C’est un autre exemple de réponse, et le morceau D Natural Blues de Wes Montgomery nous le montre de manière plus évidente :

Ces stops time sont aussi très courants. Ils ont pour effet de mettre en lumière tout un pan du thème, que l’on souhaite accentuer.

Pour en finir avec ce point, écoutez le début de Blues on Sunday de Joshua Redman :

https://www.youtube.com/watch?v=SRe1eRD-KM0

Joshua Redman laisse ici un Fill de basse improvisé.
Réserver un espace à des endroits stratégiques de son thème est très efficace.
Insérer des fills de basse, batterie ou piano par exemple donne une sensation de dialogue entre la rythmique et les solistes.

Écrire pour la rythmique est donc aussi une grosse part de la composition.
La laisser accompagner en mode IReal pro nous ferait manquer de belles occasions d’accentuer naturellement des parties de notre thème.

CONCLUSION, APPLICATION DES PROCÉDÉS

En résumé, choisir de composer un blues c’est explorer et prendre conscience de l’importance de nombreux éléments fondamentaux en musique et plus particulièrement en jazz.
À savoir le choix de la forme de la mélodie, elle même constituée de différente gammes s’adaptant à l’harmonie.
Les choix rythmiques qui doivent se penser en connexion avec le placement et le phrasé du thème. Et bien sûr, écrire en se projetant dans une situation de live, ou la rythmique, bien plus qu’un accompagnement, pourra faire partie intégrante du morceau en interagissant avec la mélodie.

Voici un dernier blues, que j’ai composé pour l’occasion en reprenant les procédés vus lors de ces deux articles :

Le voilà annoté :

  • Forme de la mélodie : c’est un Question Question Réponse basique, sans changements au niveau des deux questions.
  • Harmonie de la grille : C’est une grille de blues jazz normale, je préfère que le #IVe degré diminué mesure 6 dure deux temps comme dans la version bop.
    Certains accords sont anticipés à cause des mises en places, et on a une petite approche chromatique sur la pêche de début de grille (A7 -> Bb7).
  • Harmonie de la mélodie : J’utilise les deux gammes blues dans les Questions : au début la mineure puis la majeure en fin de phrase.
    Pour la réponse j’utilise la gamme Be-Bop dominante de F7 (le Ve degré de Bb).
  • Rythme de la mélodie : Les fins des phrases sont souvent anticipées, et les débuts souvent sur le « et » du 4e temps (notes entourées en rouge).
    Les deux premières notes de mes Questions sont syncopées.
  • Partie de la Rythmique : J’ai ajouté des mises en places et stops, le dernier avec la résolution sur le premier degré est placé différemment pour mettre une emphase sur la fin du thème.

Voilà, c’est déjà la fin de cet article. J’espère que vous l’avez aimé, et l’avez trouvé utile.

Maintenant c’est à vous d’agir, de réutiliser ce que vous avez appris ou revu dans ces deux articles pour composer à votre tour ou améliorer vos compositions déjà existantes.

Faites-moi part de vos retours via l’espace commentaire ou l’onglet contact du site. Envoyez-moi vos thèmes composés avec l’aide de cet article, je suis curieux d’entendre le résultat.

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Image de couverture : Sonny Rollins 2009, 17 July 2009, 22:41, Bengt Nyman (https://www.flickr.com/people/97469566@N00). CC BY 2.0

Par Louis, il y a

LE BLUES DANS LE JAZZ – COMMENT COMPOSER UN BLUES (partie 1)

Bag’s Groove, Blue Monk, Tenor Madness… Ces noms vous disent sans doute quelque chose. Et pour cause, ces incontournables du répertoire de standards font partie de la forme de thème la plus jouée et enregistrée de toute l’histoire du jazz. J’ai nommé : le Blues.

Si vous savez jouer sur un blues, pouvez-vous pour autant en composer un?
Qui sonne « comme un vrai » ou qui pourrait devenir aussi emblématique?

Pour ma part, je pensais en être capable avant de me lancer dans l’écriture de cet article. J’en avais même déjà composé quelques un, vous aussi, peut-être.
Mais j’avais l’impression que le résultat n’était pas à la hauteur. Qu’il manquait quelque-chose…

Je me suis donc mis à écouter beaucoup de blues, à en analyser, afin de comprendre ce qui me manquait.

Ce qui ressort de mes recherches, je souhaite aujourd’hui le partager avec vous dans cet article. J’espère que ce que vous y trouverez enrichira vos propres connaissances et vous donnera (comme à moi) de nouveaux éléments dans votre approche de la composition.

Et commençons par…

LE PLUS IMPORTANT : LA MÉLODIE.

Question Question Réponse

La première chose que beaucoup de jazzmen font quand on leur parle d’un blues, c’est chanter son thème. Peu importe sa complexité (Je suis sûr que vous vous êtes déjà moqué intérieurement de l’interprétation chantée d’un Blues Parkerien par un collègue jazzman), c’est toujours vers la mélodie qu’on va en premier. Mais quelles formes peut-elle prendre ?

Partition Blues For Miles avec annotations Questions et Réponse

Blues for Miles, un morceau de Freddie Hubbard enregistré en 1992 sur l’album éponyme est un bon exemple de ce qu’on peut appeler une forme Question Question Réponse, la plus commune dans le blues.
Les phrases 1 et 2 (ce que j’appelle les Questions) car elle sont  similaires, la 3e (la Réponse) est différente et reprend un élément des deux phrases précédentes. 

Généralement, les blues de cette forme ont une variation au niveau de la 2e phrase par rapport à la 1ère, ce qui donne deux Questions légèrement différentes comme ici dans Tenor Madness, un blues de Sonny Rollins.

Partition Tenor Madness avec annotations Questions et Réponse et variation sur 2 Question

Dans cet exemple, Rollins choisit de changer la première note de sa deuxième Question afin qu’elle colle avec l’harmonie.

  • Première Question : Ré bécarre (entouré en bleu) pour le Bb7 qui suit.
  • Deuxième Question : Ré bémol (entouré en rouge)pour le Eb7 qui suit.

Cela évite un clash harmonique avec le Eb7 de la mesure 5 qui comporte un Ré bémol dans les notes de l’accord.

Par ailleurs, avez-vous remarqué que la fin de la Réponse est la même que la fin des Questions?
C’est une astuce utilisée couramment, elle contribue à rendre le thème reconnaissable, iconique.

2e Question Transposée

On a vu que Rollins modifie une note de son thème pour qu’il fonctionne avec l’harmonie, mais on peut faire autrement.
Exemple avec Blues by Five de Red Garland : 

Blues By Five avec Segment de Question transposé

Les deux Questions sont les mêmes sauf que dans la deuxième, les notes des deux premières mesures on été transposées (elles conservent le même écart entre elles mais la note de départ est différente). 
« Pourquoi ne pas changer complètement de phrase » me direz vous?
Car la 2e Question, même transposée, a toujours un lien avec la 1ère, et le thème gagne en cohérence.
Ça l’enrichit puisque l’on pose la même question mais d’une manière légèrement différente.

Autres formes

Pour clore cette partie sur la mélodie, je tiens à souligner que la « règle » de la forme Question Question Réponse n’est pas un obligé dans le blues.
C’est extrêmement commun, mais certains blues célèbres l’esquivent en ayant une forme Question Question Question comme C Jam Blues de Duke Ellington :

Partition C Jam Blues de Duke Ellington

Ou encore Sonnymoon for Two de Rollins, toujours :

Partition Sonnymoon For Two Sonny Rollins

Certains blues font même disparaître la notion de Questions ou Réponses, comme les Blues Be-Bop comme Au Privave ou Blues For Alice :


Nous reviendrons en détail sur ce type de blues dans un prochain article. 

LA TOILE DE FOND : LA GRILLE

Grille de blues basique

Je ne sais pas vous, mais même en écoutant Blues For Alice, j’ai personnellement toujours une sensation de forme Question Question Réponse.
Pourtant, les phrases n’ont pas été écrites explicitement suivant ce procédé.
Je pense que c’est dû au point que nous allons aborder lors de cette nouvelle partie, la grille, et son harmonie.

Le blues est la star de la jam-session, en grande partie grâce à sa grille ultra-simple : seulement trois accords, pour 12 mesures.

Une grille de Blues En Do avec Les accords

Ici, une grille de Blues en Do. Ci-dessous les degrés correspondants à chaque accord.
Je préfère raisonner en degrés car on prend conscience de la fonction des accords en question (plus d’infos là-dessus dans un prochain article).
De même, raisonner avec des degrés plutôt que des accords est très pratique quand on veut transposer un thème.

Une grille de Blues avec les degrés

En superposant cette grille à la forme Question Question Réponse, on comprend mieux pourquoi ça fonctionne.

  • D’abord quatre mesures de premier degré (permet de faire une proposition).
  • Ensuite, quatre mesures avec le IVe degré qui résout vers le Ier degré (Résolution « douce » qui permet de renchérir sur la proposition)
  • Enfin, quatre mesures avec le Ve degré qui résout vers le Ier degré en passant par le IVe (permet de clore la forme avec une résolution plus forte).

Grille de Blues Bop

Les grilles ont beaucoup évolué au fil du temps. Dans les années 30 s’est développée une grille plus « swing » qui est moins courante aujourd’hui, mais que j’aurai là encore l’occasion de traiter dans un autre article.
La grille la plus jouée aujourd’hui (du moins une de ses variantes) est la grille « bop » qui a été introduite notamment par Charlie Parker :  

En Do :

Grille Blus Bop en Do avec accords

On remarque que par rapport à la grille de blues basique, c’est beaucoup plus complexe!
Mais c’est aussi moins abrupt, les éléments rajoutés ou substitués servant à mieux amener les accords importants qui n’ont pas bougés.
(Ou presque pas, car on remarque que le V IV -> I des 4 dernières mesures de la grille basique a été remplacé ici par un II V -> I).
Sinon, le squelette de la grille est le même.
Les modifications sont :

  • Un II V mesure 4 qui sert à aller vers le IVe degré mesure 5 (soit G-7 C7 -> F7 en Do)
  • Un #IVe degré diminué mesure 6 qui conduit la voix de basse vers la quinte du premier degré (en Do : F7 F#° -> C7/G)
  • Mesure 8 un IIIe degré suivi d’un bIII qui mène vers la mesure 9 avec un II, encore une fois des mouvements de voix, cette fois ci de manière parallèle (en Do : E-7 Eb-7 -> D-7)
  • Un II V qui va sur un I VI II V sur la dernière ligne. Pour toujours plus de Jazz.

La grille finale

Aujourd’hui, la grille Bop n’est plus la plus prisée, ou plus exactement. En jam, on joue principalement une de ses variations, qui a deux différences majeure avec son original.
C’est notamment la grille qu’on peut trouver dans l’application IReal Pro par exemple :

Grille de blues Bop principalement jouée aujourd'hui Ireal pro

Par rapport à la grille « bop » de Parker :

  • le #IVe degré diminué (ici F#°) prend toute la mesure 6.
  • Mesure 8, le Eb-7 est substitué tritoniquement par un A7, ce qui fait apparaître un II V I (E-7 A7 -> D-7)

On peut bien entendre cette grille modifiée dans Blue Train de John Coltrane :

Les boppers ont poussé l’utilisation de la cadence II V I à l’extrême avec les blues suédois (Blues For Alice vu plus haut), sans parler de compositeurs plus modernes comme Michael Brecker ou Brad Mehldau qui poussent la complexité harmonique plus loin encore.

CONCLUSION

Cet article commence à se faire long et il faut encore parler de la mélodie et son harmonie ainsi que du rythme!
On se retrouve donc très prochainement pour la suite et fin, où en prime je réutiliserai les procédés que l’on a pu voir en composant un Blues original pour l’occasion (Cliquez ici pour consulter cette 2e partie).

Cet article vous a plu et vous souhaitez en voir d’autres de ce type ? Restez au fait des dernières publications en vous abonnant à la Newsletter :

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Et vous pouvez d’ores et déjà utiliser les quelques notions vues ici avec vos propres connaissances pour créer un blues Question Question Réponse par exemple, même si le meilleur reste à venir dans ce que nous verrons dans la suite de cette article!

Image de couverture : Thelonious Monk, Minton’s Playhouse, New York, ca. September 1947. Photograph by William P. Gottlieb. Domaine Public.

Par Louis, il y a