Tonalité Mineure : Démêlons ce véritable sac de nœuds !

Si vous êtes un lecteur assidu de Jazzcomposer.fr, vous savez comment fonctionne un morceau à tonalité majeure. En effet, dans un précédent article, nous avons étudié la gamme majeure, listé ses degrés, analysé leurs couleurs, et même dessiné un superbe schéma qui les organise visuellement.
Ce travail a pour but de vous aider à mieux comprendre les morceaux que vous jouez. Ainsi, vous les interpréterez d’une meilleure manière, vous pourrez les réarranger, ou en composer de semblables.
Cependant, il faut que nous parlions ensemble des morceaux à tonalité mineure.

En effet, si vous avez déjà joué un morceau de ce type, vous savez que l’exercice est plus complexe que pour les morceaux à tonalité majeure. Les accords sont hérissés d’altérations, les progressions comportent des degrés qui ne sont pas dans la gamme mineure, l’harmonie a l’air de moduler constamment ..

Afin de pouvoir improviser comme Charlie Parker, Bill Evans, ou n’importe quel autre grand jazzman sur ces progressions, il faut d’abord comprendre d’où en proviennent les accords. C’est pourquoi nous allons faire la même manipulation que dans mon article sur la tonalité majeure : prendre une gamme mineure, en tirer des degrés, leur assigner des fonctions… Même si tout ne va pas se dérouler comme prévu !

La gamme mineure naturelle

Dans cet article, je vais considérer que notre tonalité est Do mineur. Notre centre tonal est donc Do, tous mes exemples seront dans cet tonalité, sauf contre-indication.

Si je vous demande de me chanter une gamme mineure, vous allez sans aucun doute choisir ces notes :

Il s’agit de la gamme mineure naturelle, c’est la première que l’on nous montre en cours de solfège, celle que nous avons le mieux dans l’oreille.

Voici son échelle d’intervalles :

  • 2nde Maj
  • 3ce min
  • 4te juste
  • 5te juste
  • 6te min
  • 7e min

Si vous avez lu mon Ebook Les Fiches d’Identité des Modes, vous avez remarqué que cette échelle est similaire à celle du 6e mode de la gamme majeure, le mode aeolien.

Le mode aeolien est le mode de La, pour se souvenir de son échelle d’intervalle, il vous suffit de visualiser les touches blanches du piano en commençant par cette note.
Les notes de cette gamme mineure peuvent donc être réorganisées pour former une gamme majeure, qu’on appellera son relatif majeur.

Ce schéma me permet de justifier l’assignation de leurs modes aux différents degrés de la gamme mineure naturelle, puisqu’ils correspondent à ceux du relatif majeur que vous connaissez déjà.

Les degrés de la gamme mineure naturelle et leurs différentes fonctions

Voici donc les différents degrés de notre gamme harmonisés à 4 voix :

Assignons maintenant à ces degrés les 3 fonctions tonales, à savoir : 

  • Tonique
  • Sous-dominante
  • Dominante

Nous allons classer nos degrés dans ces catégories selon qu’ils créent ou non une instabilité harmonique par rapport à notre ier degré. Les accords de fonction tonique ne comportent aucune note dissonante, ceux de fonction sous-dominante comporte la Sixte mineure* et ceux de fonction dominante, la Sensible (ou 7e maj).

*Dans le cadre de la tonalité majeure, la note caractéristique de la fonction sous-dominante était la Quarte juste. Elle créait une instabilité car elle était très proche de la tierce majeure.
La tierce a été minorisée pour la tonalité mineure, le conflit avec la quarte est donc apaisé. Par contre, la Sixte a aussi été abaissée d’un demi-ton, créant à nouveau des tensions, cette fois-ci avec la quinte juste. Tout accord la comportant est donc de fonction sous dominante.

Assignons donc aux degrés de la gamme mineure naturelle leurs fonctions :

  • Fonction Tonique : i, bIII
  • Sous-Dominante : ii-7b5, iv-7, bVI, bVII
  • Dominante : /

Comme vous pouvez le voir, il y a un problème de taille avec la gamme mineure naturelle… Elle ne contient pas de sensible, sa Septième est mineure au lieu de majeure ! Cette note est aussi la 3ce du Ve degré, qui se retrouve avec une couleur -7.
Or, le Ve degré est sensé être instable harmoniquement, à cause de l’intervalle de 5te diminuée entre sa 7e et sa 3ce Maj. Sans cette dissonance, la cadence V -> I n’est plus satisfaisante, écoutez plutôt :

G-7 -> C-
G7 -> C-

Laquelle de ces deux cadences vous paraît la plus conclusive ?

Si tout va bien… la seconde !

Il faut donc remplacer la 7e mineure de la gamme mineure naturelle par une 7e Majeure. Cela nous donne une nouvelle gamme :

La gamme mineure harmonique

Pas si vite ! Avant de regarder sur la partition située ci-dessous, essayez de trouver les notes de Do mineur harmonique. Je vous rappelle que la seule différence entre les gammes mineures harmonique et naturelle est la 7e, réhaussée d’un demi-ton.

Harmonisons ses degrés :

Comme vous pouvez le voir, l’apparition de la sensible change beaucoup de choses au niveau des couleurs des accords. Les Ve et viie degrés peuvent maintenant rejoindre la fonction dominante, ce qui va nous permettre de créer nos premières cadences mineures.

Voici une liste des degrés principaux que nous allons utiliser dans nos progressions mineures (avec leurs fonctions) :

Le ii V i mineur

Regardons à nouveau nos degrés, et visualisons les sur le schéma de l’harmonie tonale, vu dans cet article :

Maintenant que nous y voyons plus clair, intéressons nous à la cadence ii V i.

ii V -> i = ii-7b5 V7b9 -> i-7

C’est plus alambiqué qu’en tonalité majeure.
Les modes de base pour ces degrés sont donc le mode locrien pour le iind degré (2nd mode de la gamme mineure naturelle) et le mode mixolydien b9 b13 pour le Ve degré (5e mode de la gamme mineure harmonique).

Pour bien distinguer les Ve degrés majeurs des Ve degrés mineurs, on note V7b9 pour indiquer l’appartenance à une tonalité mineure.
Comprendre ceci m’a ouvert les yeux sur beaucoup de choses :

« Ah mais c’est pour ça que dans le Realbook, certains Ve degrés sont notés V7b9…« 

Écoutons donc le son du ii V I mineur : 

Sur le papier, c’est bon, mais en pratique… Personne ne joue cette cadence comme cela !
En fait, la résolution sur le I-7 est un peu… molassonne.
Et ça, c’est à cause de la 7e mineure de la gamme mineure naturelle. Elle adoucit un peu la couleur mineure. 

La gamme mineure harmonique nous avait donné une autre possibilité de couleur pour le Ier degré, la couleur -maj7. Écoutez plutôt : 

C’est carrément dissonant, un peu trop torturé ! Existe t’il une autre option ?
Oui, nous pouvons nous cantonner à jouer un premier degré mineur à seulement 3 sons :

C’est correct, mais les jazzmen ont trouvé une 4e option, plus riche harmoniquement. Pour ce faire, nous devons faire appel à une 3e gamme mineure.

La Gamme mineure mélodique

En réhaussant la 7e de la gamme mineure naturelle pour créer l’harmonique, nous avions créé un intervalle de seconde augmentée entre cette 7e min et la 6te min. Ce « dommage collatéral » se révèle malheureusement difficile à faire sonner. Pour résoudre ce problème, il faut majoriser la sixte. Cette opération crée une nouvelle gamme mineure, dite « mélodique » :

La toute nouvelle 6te Maj va nous permettre de résoudre nos problèmes de couleur de ier degré. Dans l’accord, on la substitue à la 7e Maj, ce qui nous donne un compromis entre douceur et dissonance :

La gamme mineure mélodique vient donc de nous sauver la mise, mais nous verrons lors de la 2nde partie que l’apparition de la 6te Maj va faire bien plus que cela.

Voici donc notre ii V i mineur :

ii V -> i = ii-7b5 V7b9 -> i-6

Conclusion

Comme vous avez pu le voir, tout ne s’est pas déroulé comme prévu dans notre découverte de la tonalité mineure !

Afin de créer notre première cadence mineure, un ii V i basique, j’ai dû faire appel à pas moins de trois gammes différentes :

  • La Gamme mineure naturelle (qui nous donne le ii-7b5)
  • La Gamme mineure harmonique (qui nous donne le V7b9)
  • Et la Gamme mineure mélodique (qui nous donne le i-6)

Qu’à cela ne tienne, cette complexité que j’ai tenté de vous simplifier dans cet article est le prix à payer pour jouer comme les plus grands.

Vous en voulez encore ? Découvrez comment Clifford Brown et Bill Evans domptent le Ve degré de la tonalité mineure.

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Merci de votre lecture !

La Sixte : Cette note qui pimente 🌶😳l’improvisation sur le blues

La gamme blues ? Vous l’avez sur le bout des doigts. La grille de blues ? 3 accords, un ii V I, facile. Le blues, vous connaissez, donc.
Mais comment se fait-il qu’au bout d’une demi-douzaine de grilles vous avez le sentiment d’avoir tout dit ? Que vous n’avez plus d’inspiration ?

Personnellement, je me souviens avoir ressenti cette impression désagréable lors d’une jam :

«Deux saxs me précèdent, la rythmique est un peu à bout et je fais tout mon possible pour trouver des idées. Je me rends vite compte que je réutilise des phrases que j’ai jouées quelques minutes plus tôt, et que les musiciens de la rythmique se lassent et aimeraient bien que je termine mon chorus pour aller boire une bière ! »

Si nous n’arrivons pas à renouveler nos idées, c’est souvent parce que nous sommes limités dans notre vocabulaire. Et cela transparaît d’autant plus sur un format court comme la grille de blues.

Devant ce constat, mon premier réflexe a été de puiser de l’inspiration dans les disques des grands jazzmen, qui maîtrisent si bien le blues.

Aujourd’hui, je vous partage une de mes découvertes, tirée de mes analyses du jeu de Wynton Kelly :

Celui de Wes Montgomery :

Ou encore d’Oscar Peterson :

Le point commun entre les phrases ci-dessus ? Elles font appel à la Sixte (ou 13e) de l’accord 7 du blues.

La Sixte dans la Gamme blues majeure

La Sixte est la note située à 4 tons du centre tonal. Dans un blues en Do, c’est la note La.

C’est une note pleine de couleur, qui n’est pas aussi évidente à entendre que la tonique, la tierce, ou la quinte par exemple.

Il existe une manière simple de la faire entendre dans le contexte du blues, il suffit d’utiliser la gamme blues majeure, qui la contient :

La gamme blues « majeure » est construite à partir de la gamme pentatonique majeure, à laquelle on rajoute une blue note, la #9 (en Do : Ré#). Je vous en avais déjà parlé dans cet article sur la composition du blues.

Voici la phrase d’Oscar Peterson que je vous ai montrée ci-dessus :

Cette phrase montre bien la puissance de la Sixte, mise en valeur ici sur un temps fort, le 4e temps de la première mesure, en l’approchant par une phrase au mouvement ascendant, et en la gardant en top note pendant qu’une seconde voix poursuit la phrase dans la seconde mesure. Les notes de cette seconde mesure forment d’ailleurs un gimmick blues très utilisé par les plus grands… À piquer, donc.

L’opposition avec la Blue Note

Nous avons vu que la particularité de la gamme blues majeure est l’ajout d’une blue note, la seconde augmentée ou #9. Wes Montgomery nous montre une relation intéressante entre cette blue note et la Sixte dans cette phrase tirée de No Blues :

/!\ Nous sommes dans un blues en Fa, la blue note devrait être sol dièse, mais j’ai spontanément écrit un la bémol à la place. J’ai remplacé la seconde augmentée par la tierce mineure. Ces deux notes ont techniquement la même hauteur, mais sont notées différemment, on dit qu’elles sont enharmoniques. Dans ce contexte, La bémol me paraît plus facile à lire, donc ne paniquez pas, c’est bien la blue note !

Donc, l’intervalle entre la blue note et la Sixte est une 5te diminuée (dans l’ex: 4te aug). L’intervalle entre ces deux notes est de 3 tons, il est appelé le triton. C’est un intervalle très dissonant, qui incarne une opposition entre deux notes. Wes, dans l’exemple, ne cherche pas à adoucir cette tension et veut un clash harmonique. Il créé le contraste en jouant les deux notes l’une juste après l’autre, puis en finissant sur la tonique.
Ce genre d’effets, jouant entre tension et relâchement contribue à rendre son jeu particulièrement riche au niveau harmonique.

Voilà donc deux exemples d’utilisation de la Sixte grâce la gamme blues majeure !

La Sixte dans le mode Mixolydien (accords sus4)

Toujours en écoutant Wes Montgomery, j’ai remarqué un procédé intéressant qu’il utilise dans plusieurs de ses chorus. En voici deux exemples, un dans No Blues et l’autre dans D Natural Blues :

Entendez vous la similarité entre les deux exemples ? En fait, Wes utilise une substitution commune des accords 7 qui composent les grilles de blues. Il leur donne une couleur 7sus4.

Petit rappel sur les accords 7sus4

Un accord suspendu est un accord majeur dont la quarte remplace la tierce :

Ce type d’accord est dérivé d’un mode, le cinquième mode de la gamme majeure, le mode mixolydien.
Vous trouverez plus de détails là-dessus dans mon EBOOK gratuit « Les Fiches d’Identité des Modes« . Je pars du principe que vous parlez couramment le mixolydien, et passe donc les explications techniques.

Si on empile toutes les notes du mode mixolydien, en remplaçant la tierce par la quarte, cela donne un accord de couleur 13sus4.

Il existe une manière de simplifier ces accords 13sus4. Jetez à nouveau un oeil aux notes de l’accord ci-dessus, en particulier aux trois dernières notes.

Nous avons un F13sus4. Les trois dernières notes sont Mi bémol, Sol, et . Si j’intercale la quarte, Si bémol, entre ces notes, cela donne : Mi bémol, Sol, Si bémol, . Une tétrade de Mi bémol Majeur 7 !

Si on fait le chemin inverse, en prenant un accord de Ebmaj7 et en y ajoutant la basse Fa, nous avons un F13sus4 !

C’est très pratique pour s’en souvenir ! Quand on veut jouer un accord suspendu, on choisit une tonique, et on superpose l’accord maj7 qui se situe une seconde majeure en dessous de cette tonique.

Revenons à notre sujet, la Sixte. Dans notre exemple avec le F13sus4, c’est la note . Si on pense le F13sus4 comme un Ebmaj7/F, la note Ré devient la septième majeure de Ebmaj7. Elle est contenue dans l’accord, ce qui la rend plus facile à entendre, et donc à jouer.

Et Wes semble raisonner de cette manière. Dans l’exemple que je vous remets ci-dessous, sur un F7, on peut remarquer qu’il attaque par la Sixte sur la première mesure. Il a ensuite l’idée de jouer l’arpège de Mi bémol majeur sur les 2e et 3e mesures, et faire apparaître la couleur suspendue :

La sixte est donc un « pivot » qui peut servir à jouer facilement de nouvelles couleurs, comme la couleur suspendue. L’utilisation de cette note est donc définitivement un atout quand on cherche de nouvelles idées dans un chorus de blues…

La Sixte dans le mode Lydien b7

Canonball Adderley va nous montrer une autre manière de se servir de la Sixte.

En réécoutant son chorus sur Freddie Freeloader, une de ses phrases m’a frappé :

C’est tendu non ? Mais, néanmoins, ça fonctionne !
En analysant on peut se rendre compte que Canonball joue un arpège de Abmaj7#5 sur le Bb7.

  • Abmaj7#5 = La bémol, Do, Mi bécarre, Sol.
  • Bb7 = mode Mixolydien = Si bémol, Do, Ré, Mi bémol, Fa, Sol, La bémol.

Le Abmaj7#5 apporte donc une nouvelle couleur sur le Bb7. Son Mi bécarre se substitue au Mi bémol du mode de Si bémol Mixolydien, ce qui le transforme en Si bémol Lydien bémol 7.

Petit rappel sur le mode Lydien bémol 7

Le mode Lydien bémol 7 est le 4e mode de la gamme mineure harmonique, il donne un accord 7#11 (ou 13#11 avec les extensions).
Encore une fois, si vous voulez aller plus loin -> Les Fiches d’Identité des Modes.

Comme pour la couleur suspendue de tout à l’heure, il existe un moyen de simplifier les accords 13#11 pour pouvoir les jouer plus rapidement et facilement.

Prenons comme exemple le Bb7 de Canonball. Il joue les notes de Abmaj7#5, ce qui ne facilite pas franchement la réflexion. Par contre, si on laisse de côté la note La bémol, il nous reste les trois notes : Do, Mi, et Sol. Une belle triade de Do Majeur !

Penser les accords 13#11 comme un accord 7 auquel on a rajouté une triade majeure située une seconde majeure au dessus de la tonique est une bonne manière de se simplifier la vie !

Revenons à notre Sixte.
La Sixte d’un Bb13#11 est la note Sol. C’est aussi la quinte de la triade de Do. Dans le contexte du blues, où nous jouerions cette note sur Bb7, il est très facile de « pivoter » vers la triade de Do et amener la couleur lydien bémol 7.

Et c’est ce que fait Canonball sur le 3e temps de la première mesure, il se sert de la note Sol, la sixte du Bb7, pour amener la couleur lydien bémol 7 grâce à la triade de Do :

Conclusion

Oscar Peterson, Wes Montgomery et Canonball Adderley nous ont montré dans cet article 3 manières d’utiliser la Sixte sur la grille de blues :

  1. En jouant la gamme blues majeure, en particulier l’opposition 6te – Blue Note
  2. Avec la substitution de l’accord 7 du blues avec un accord 13sus4, en considérant la sixte comme la 7e Majeure de l’accord Maj7 situé un ton en dessous de notre tonique
  3. En substituant le mode mixolydien (l’accord 7) avec le mode lydien bémol 7 (l’accord 13#11), en considérant la Sixte comme la 5te de la Triade majeure située un ton au dessus de la tonique.

Ces différentes manières d’utiliser cette note nous donnent de nouvelles idées à tester sur le blues. Travaillez-les, et vous vous essoufflerez moins rapidement !

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Comment travailler le jazz (sans y passer 8h/jour) ? Prt 2 : Être EFFICACE

Dans l’article précédent, nous nous sommes intéressés aux différentes disciplines à travailler pour devenir un jazzman sans lacunes. Partant du constat que tout travailler séparément prendrait une éternité, je vous donnais quelques pistes pour combiner les approches, et ainsi progresser de manière optimale.

Une fois que vous avez pris conscience de ce paramètre, vous avez parcouru la moitié du chemin.
Pour arriver au bout du tunnel… eh bien il faut sortir son instrument de sa housse, brancher son micro, ouvrir le clapet du piano… autrement dit, travailler !
Et là, cela se complique, je vous parle en connaissance de cause. On a vite fait de passer des heures et des heures sur son instrument, tout en étant pas efficace, ou pire, en s’énervant… Ce qui mène irrémédiablement vers un travail sans progrès, avec très peu de résultats… 

Avant de poursuivre cet article, j’aimerais que vous vous posiez la question suivante :
« La dernière fois que j’ai travaillé mon instrument, ai-je été efficace ? Durant la totalité de mon temps de travail ? »

La fois où j’ai été efficace… 10% du temps

Voici le récit d’une de mes séances de travail type, avant que je me pose des questions sur ma méthode de travail et mon efficacité :

Je suis motivé pour travailler ma guitare, j’allume mon ampli, je m’accorde, règle mon son. J’ai un morceau particulier à travailler, donc je commence à le jouer pour me chauffer, et me rendre compte des points à renforcer. 

Bien sûr, juste pour voir, je le prends au tempo auquel je dois le jouer, et j’ai du mal a exécuter quelques phrases. À chaque fois que je bloque, je reprends la phrase moins vite, une fois, deux fois, n’y arrive toujours pas, la joue encore moins vite, y arrive, continue le morceau.
Le même schéma se reproduit approximativement… toutes les 10 secondes.

20 minutes plus tard, je suis arrivé tant bien que mal au bout du morceau, je sais maintenant de manière évidente quels sont les points à renforcer.
Mais je me laisse distraire par une notification sur mon téléphone, et passe 10 minutes à gérer quelque chose de relativement important. Plus important que le travail de mon morceau, en tout cas. 

Je me re-concentre, travaille trop vite le premier passage problématique et m’énerve car je n’y arrive toujours pas. 
Après quelques autres essais infructueux, je maudis le compositeur du morceau (et toute sa descendance), repose ma guitare et éteins mon ampli, plein de frustration. 

Des choses vous semblent familières dans ce que je décris ? Peut-être devriez vous remettre en question votre méthode de travail ! 
Dans l’exemple que je viens de vous décrire, j’ai été très peu efficace (en tout et pour tout, peut-être… 10% du temps ?).
Essayons ensemble de trouver des astuces pour remonter ce pourcentage.

Guitare cassée ampli aussi on imagine une colère suite à un comportement peu efficace
Sans doute le résultat d’une séance de travail peu efficace.

Être efficace = ne plus être inefficace !

Afin d’atteindre les 100% du temps consacré à être efficace, il faut prendre le problème à l’envers. Voir le verre à moitié vide plutôt qu’à moitié plein.

Je ne pense pas qu’ajouter un exercice, ou 10 min de temps en plus à ma séance de travail va m’aider à avoir plus de résultats… Par contre, je vois très bien les comportements inefficaces qu’il faudrait que je supprime !

Avant même de penser à trouver des moyens d’être plus efficace, il faut commencer par éliminer toutes les petites choses qui nous mènent à l’inefficacité. Ça commence par…

Le Warm-Up

En premier lieu, se chauffer en filant ce que l’on travaille est quelque chose de profondément illogique… J’ai du mal à imaginer Usain Bolt se lancer dans le 100m sans s’être délié les muscles auparavant !

Il faut chauffer son corps et son esprit, afin d’être bien en capacité d’exécuter les tâches complexes que demande le travail de la musique. Cette première étape est, malheureusement, trop souvent ignorée…

Privilégiez un exercice conçu spécialement pour se chauffer, qui va vous réveiller, et non pas vous fatiguer comme le filage d’un morceau complexe, par exemple…

Maintenant que je suis chaud, je file le morceau ??

Eh non, toujours pas ! Comme je vous l’ai raconté, filer le morceau que l’on doit travailler mène à une série de blocages sur les passages problématiques (ce qui revient à être inefficace, voir la partie suivante).

Généralement, nous connaissons nos faiblesses. Si on y réfléchit un peu en regardant notre partition, nous savons quels endroits vont nous poser problème. Ce que nous devons travailler nous apparaît donc naturellement, sans avoir besoin de jouer quoi que ce soit, et échouer ce faisant.

Même en sachant cela, c’est très tentant quand on travaille un passage d’enchaîner directement le suivant (sans s’arrêter de jouer). Ainsi, je me suis souvent surpris à me dire, en travaillant : « C’est bon, j’en suis à ma troisième répétition à un tempo réduit, je peux enchaîner sans pause avec la partie suivante, je crois me souvenir qu’il fallait que je travaille cela comme ceci etc…« . Cela pose toute une série de problèmes, que je ne vais pas détailler ici (concentration, erreurs, etc…).

Si cela vous arrive aussi, faites comme moi ! Aux grands maux, les grands remèdes, je travaille toujours tout à l’envers, la fin d’un morceau avant le milieu, et en dernier lieu, le début. Essayez, vous allez voir, c’est radical !

Le travail (contre-productif) des passages problématiques

Vous rappelez vous, dans mon histoire, ce qui a finalement mené à l’arrêt de ma séance de travail ? C’était mon incapacité à réussir à exécuter un passage qui me posait problème. À cause du fait que… Je travaillais trop vite !

Alors oui, vous connaissez la chanson, tout le monde le répète à longueur de temps, il faut travailler lentement, bla bla bla.
Dans cet article, j’aimerais aller un peu plus loin et m’intéresser aux raisons profondes qui m’amènent à penser que le travail (ultra) lent est la seule manière d’être vraiment efficace.

Quand on on travaille un passage complexe à un tempo trop rapide, notre cerveau ou nos muscles ont du mal à gérer tous les paramètres à prendre en compte (rythmes, notes, nuances, tempos, spécificités techniques…). Cela mène vers un blocage que vous devez bien connaître, et au final, on échoue à exécuter le passage.

Nous allons échouer une fois, deux fois, trois fois… Jusqu’au retrait d’un ou plusieurs paramètres (la contrainte du tempo rapide, des nuances…).

Que croyez vous que le cerveau enregistre devant tant d’échecs
Je vous le donne dans le mille, que le passage est compliqué, et qu’il induit une impossibilité d’exécution.

Et ce, même si par miracle si ce que vous travaillez « passe » au bout du 4e essai. Vous comptabilisez 3 échecs d’exécution pour 1 réussite. Imaginons que vous bossez 7 jours avec cette cadence, vous avez échoué 21 fois réussi seulement 7 fois !

Mais pourtant, nous sommes d’accord travailler le morceau doit servir à préparer son exécution sans erreurs ou hésitations ?
Nous préparerions cette réussite avec… Une majorité d’échecs ?

Je pense que vous commencez à saisir l’absurdité de ce comportement, et pourtant, regardez autour de vous, tout le monde travaille avec cette méthode.
J’en ai moi-même fait les frais, par le passé.

La SEULE méthode pour privilégier la réussite par rapport à l’échec

La méthode miracle pour avoir 4 réussites et 0 échecs ? Prenez comme tempo de départ 40 ou 50 à la noire, en essayant de groover comme si vous étiez à 120, 140.

(Bien sûr, ces valeurs sont indicatives, et dépendent de ce que vous jouez. L’important est de travailler moins vite que ce que vous considérez comme étant lent !)

Cela demande énormément de rigueur et de concentration, mais au fur et à mesure, c’est comme une drogue.
Personnellement, quand je constate les effets bénéfiques de ce travail hyper-lent, j’en redemande !

J’ai d’ailleurs partagé aux abonnés de la newsletter un article du pianiste Antoine Hervé sur le sujet, si cela vous intéresse, voici le lien :

https://blog.antoineherve.com/eloge-de-la-lenteur-ou-comment-travailler-linstrument-73cedd31d91d

Travailler lentement nous aide donc à préparer la réussite par la réussite, et donc à être efficace 100% du temps que l’on consacre à sa pratique.
Après tout, si on s’habitue à échouer… autant ne pas travailler du tout, c’est plus productif !

Conclusion 

Dans mon récit, où je n’étais efficace que 10% du temps, j’avais dû travailler environ 45 minutes. 10% de 45 min, c’est… 4 min 30 secondes. Si j’avais appliqué mes propres conseils, en étant totalement efficace, j’aurais progressé plus en travaillant seulement 5 min !

C’est pour cela que bosser 8h par jour, tout en étant peu efficace… C’est tout simplement un immense gâchis de temps.

On peut travailler moins, et progresser plus.

Maintenant, passez à l’action : Traquez et supprimez tous les petits moments d’inefficacité dans votre pratique. Tout le temps que vous allez gagner peut être réinvesti dans de précieuses minutes de travail efficace à 100%, vous menant vers une progression 2 ou 3 fois plus rapide ?
Ou bien, vous pouvez utiliser ce temps gagné pour vous la couler douce en ayant la sensation du travail accompli… À vous de voir ! 

Si vous aussi, vous avez des astuces pour être plus efficace, je suis preneur ! Indiquez-les dans les commentaires.

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Comment travailler le jazz (sans y passer 8h/jour) ? part-1

D’après Mastery, le livre culte de l’américain Robert Greene, pour devenir un expert dans une activité quelconque, il faut y consacrer pas moins de 10000 heures ! Si on applique cette règle à la pratique d’un instrument, en y passant 2h tous les jours, on peut espérer le maîtriser en… 13 ans et demi ! Évidemment, ce résultat est assez absurde, il est possible de devenir un bon musicien en moins d’une douzaine d’années. En fait, ce chiffre nous informe du temps qu’il faut prendre pour maîtriser complètement un champ d’activité. Mais l’amalgame entre « bon » et « expert » est vite fait, et dans l’imaginaire collectif, ces 10000 heures peuvent vite devenir inatteignables. Travailler le jazz devient un fardeau, qui mène au découragement toute personne étant un peu trop exigeante avec elle-même.

En musique plus que dans toute autre discipline, un certain esprit de compétition peut nous pousser à vouloir travailler toujours plus.
Ce genre de mentalité peut s’avérer très dangereuse. Pourquoi ?

En passant beaucoup d’heures à pratiquer ce qui, au départ, est une passion, nous y investissons une des ressources les plus chères à nos yeux : notre temps.
J’ai ainsi été témoin de deux ou trois histoires de musiciens qui avaient beaucoup (trop) travaillé et investi de temps dans leur pratique. À la suite d’une déconvenue (échec à un examen, concert important sur lequel ils jugent ne pas avoir été à la hauteur, mésentente avec un professeur…) ils ont tout simplement mis un terme à leur pratique !

Un véritable Burn-out.

Qui puise son origine première (entre autres) dans la fausse croyance que pour devenir bon, nous devrions travailler à longueur de journée…
Les légendes urbaines du jazz renforcent d’autant plus ce mythe. Qui n’a jamais entendu parler du rythme de travail de John Coltrane, qui pouvait bosser son sax jusqu’à 12h par jour !?

Trop travailler peut donc s’avérer néfaste, mais, d’un autre côté, ne pas travailler assez ne permet pas de progresser…
Comment faire la part des choses ? Combien d’heures par jour consacrer à travailler le jazz ? Comment ne pas être submergé par la quantité de boulot ? Comment progresser plus efficacement ?

Je vais essayer de répondre à toutes ces questions dans les deux parties de cette série d’articles. Commençons par définir :

Les choses indispensables à travailler

Abraham Lincoln a dit un jour :

Si j’avais 6 heures pour abattre un arbre, je passerai les 4 premières à affûter ma hache.

Abraham Lincoln

Quel rapport avec le jazz, me direz vous ?

J’y viens. 
Avez vous déjà été dans une école de jazz ? Si oui, vous avez une petite idée de ce qu’on y enseigne. Voici une liste non-exhaustive :

  • L’harmonie
  • Le rythme
  • Le déchiffrage
  • L’improvisation
  • L’interprétation
  • La culture
  • L’oreille
  • Le jeu en groupe
  • L’accompagnement
  • Le répertoire

On peut organiser ces différentes disciplines de cette manière :

Schéma différentes matières en jazz

Bien sûr, on peut être un très bon musicien sans avoir travaillé les fondamentaux (les musiciens de jazz manouche, qui ne déchiffrent pas, en sont un bon exemple).
Je connais des gens qui jouent des phrases très sophistiquées grâce à leurs relevés de solo, mais qui n’ont pour autant jamais étudié l’harmonie ou le rythme en profondeur.

La combinaison des fondamentaux, de la théorie, et des matières purement rattachées au jazz forme en fait l’idéal du musicien polyvalent.
Un jazzman capable de braver toutes les situations, d’improviser sur les grilles les plus compliquées, d’être toujours précis rythmiquement et de jouer tout ce qu’il entend.

Pour en revenir à Lincoln, s’il avait fait du sax, il nous aurait peut-être dit : 

Si on me donne 6h pour enregistrer une version de Cherokee, je passerai les 4 premières à écouter des versions, bosser la grille, ses accords et ses modes, répéter le morceau en session, m’entraîner à jouer 100 points en dessous… »

Abraham Lincoln (enfin presque)

Bref, vous m’avez compris, Lincoln nous apprend que nous sommes plus efficace en passant du temps à préparer ses outils, plutôt qu’en s’attelant tout de suite à la tâche, sans réfléchir.

Afin d’être bien préparé pour faire face aux situations les plus compliquées, il faut donc travailler le jazz de manière complète, pour devenir bon dans toutes les disciplines. Et cela pose un problème de taille…

Comment faire pour tout travailler ?!

Travailler le jazz en combinant différentes approches

Les différentes matières sont nombreuses, et, comme indiqué dans le titre, nous avons envie de passer moins de 8h par jour à travailler le jazz !

Il y a quelques années, j’ai personnellement résolu le problème en faisant l’impasse sur les matières qui me plaisaient le moins, le rythme et le déchiffrage.
Mais, comme vous pouvez vous en douter, je me suis retrouvé très vite face à mes faiblesses, et cela a été problématique dans la suite de mon apprentissage. J’aurais bien aimé qu’on me montre une solution alternative, plus intelligente…

En fait, il est possible, de travailler plusieurs disciplines en même temps. Je vais vous donner un exemple :
Imaginons que vous travailliez All of Me cette semaine. 

  • Vous choisissez de trouver sa grille en repiquant la ligne de basse. Vous mêlez donc l’apprentissage du répertoire et l’oreille
  • L’écoute d’une vingtaine de versions vous aide à vous familiariser avec le standard. Supposons que pour chacune, vous notez les noms des musiciens, des albums, labels et années d’enregistrements… Vous alliez maintenant répertoire et culture.
  • La manière qu’a le saxophoniste Lester Young d’interpréter le thème vous plaît, en particulier au niveau rythmique. Vous repiquez donc le thème, le travaillez sur votre instrument, prenez le rythme à part et en faites un exercice (pieds sur les 2e et 4e temps, mains avec la clave du chabada, texte à la voix par exemple). Répertoire + Oreille + Interprétation + Rythme !
  • Vous vous intéressez à la grille du standard, voyez que la partie C comporte une subtilité, et vous décidez de vous renseigner. Vous découvrez une nouvelle progression d’accords, la cadence plagale mineure, et la travaillez dans tous les tons, en utilisant un voicing précis au piano. Répertoire + Harmonie + Accompagnement.
  • Vous choisissez d’amener le standard en session, en vous rendant compte qu’avec tout ça, vous n’avez pas appris le thème (du moins pas sa version basique) ! Répertoire + Jeu en groupe + Déchiffrage.

Et voilà comment à partir du choix d’un standard, on peut réussir (à peu près !) à tout travailler. La combinaison des différentes disciplines renforce même l’apprentissage.

Dans mon exemple, je peux vous garantir qu’après une semaine à varier les approches, All of Me n’a plus de secrets pour vous ! Et les progrès que vous avez accompli dans vos compétences fondamentales vont vous servir à accélérer votre apprentissage d’autres morceaux. 

Objection !

Évidemment, tout ne fonctionne pas aussi bien en pratique. Optimiser au mieux sa méthodologie en mixant un maximum d’approches n’est pas une chose évidente à faire.

Il est difficile de choisir le bon standard par rapport à notre niveau, de trouver les bons exercices, transcrire un solo peut prendre un temps fou…

Heureusement, il existe des solutions.

  • Pour éviter d’y passer des heures et des heures, réduisez la charge de travail (Repiquez 4 mesures au lieu de 8, ou 16, diminuez le tempo final…). Travailler régulièrement en petites quantité est beaucoup plus efficace que travailler ponctuellement en grande quantité.
  • Faites appel à un prof pour vous conseiller. Il s’est déjà posé toutes les questions que vous vous posez, son aide sera indispensable pour que vous ne perdiez pas de temps. 
  • Allez chercher de l’information dans des méthodes de jazz ou sur internet, à l’aide de blogs comme Jazzcomposer.fr ou de chaînes Youtube.

De cette manière, vous passerez moins de temps à travailler le jazz, tout en progressant plus.

Conclusion

J’ai peut-être enfoncé des portes ouvertes, mais si on m’avait dit tout cela quelques années auparavant, j’aurais progressé beaucoup plus vite !
Si un article de ce genre aurait pu m’aider, il y a de grandes chances pour que cela aide certains d’entre vous.

Donc, jetez de nouveau un oeil sur le schéma vous présentant les différentes disciplines, et cherchez comment les combiner dans votre pratique.
Votre apprentissage n’en sera que plus profond et durable.

Consultez ici la deuxième partie de cette série d’articles.

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Dave Holland : les secrets qui rendent ses morceaux si mystérieux

Énigmatique, obscur, étrange, mystérieux… Autant de qualificatifs qui ne nous viendraient pas spontanément à l’esprit pour décrire un morceau de jazz. Pourtant, les musiques de compositeurs comme Wayne Shorter, Miles Davis, Herbie Hancock ont sans doute déjà pu vous évoquer des choses similaires… Pour ma part, j’ai écouté récemment deux morceaux de Dave Holland qui m’ont particulièrement intrigué !

Cette musique me fascine. Elle a cette capacité à me transporter hors du temps et de la réalité. Ce côté « mystique », je veux pouvoir le recréer dans mes propres compositions, et je ne pense pas être le seul ! C’est pourquoi je vais partager avec vous le résultat de mes recherches pour tenter de percer le mystère qui entoure la magie de ces morceaux.

Mais, en premier lieu, écoutez plutôt les premières secondes des deux morceaux de Dave Holland dont je vous parlais : 

Lazy Snake
Ario

Alors ? Spécial comme ambiance non ? Entrons dans le cœur de ces morceaux et voyons ce qu’ils ont à nous apprendre.

1. L’aspect extra-musical

J’entends par « extra-musical » : qui n’est pas relié directement aux aspects techniques de la musique (les notes, les rythmes, le tempo, les nuances, etc…).

Premièrement, attardons-nous sur les titres des deux morceaux. Je ne sais pas vous, mais beaucoup d’images me viennent en pensant à un Lazy Snake (littéralement « serpent paresseux »). Le désert et son soleil accablant, la jungle sauvage et son climat moite et chaud, l’animal en lui-même et ses déplacements sinueux, ses yeux perçants et sa langue fourchue…

Même chose pour Ario, morceau dédié à la ville de Rio de Janeiro. Quand je pense à Rio, l’image qui me vient en tête est d’abord celle du carnaval, de la fête, du soleil… Alors quelle surprise que cette atmosphère quasi-mélancolique. Ce décalage force le questionnement.

Le choix d’un sujet évocateur semble jouer beaucoup dans l’instauration d’un climat mystérieux.

Autre élément, les formations de Holland ont quelque chose de spécial, en elles-même. Un quintet avec Vibraphone, Saxophone et Trombone, c’est surprenant ! Tout en sachant que le vibraphoniste joue aussi du marimba sur certains morceaux, instrument au son moins métallique que le vibraphone et qui apporte un côté « tribal » à la musique. 

(Voici le lien de la version en quartet avec vibraphone de Lazy Snake :
https://open.spotify.com/track/2D0Tk4cDWAoNtqDh68m06i, c’est indisponible sur Youtube donc j’ai travaillé avec une version en sextet.)

Et même avec une formation plus traditionnelle, rien ne nous empêche d’aller chercher des sons inusuels ! Pour vous donner quelques exemples:  le jeu sans baguettes à la batterie, l’étouffement des cordes de piano avec la main ou carrément un piano « préparé », les effets de guitare qui changent complètement le son…

2. L’aspect structurel

Ce qui saute aux oreilles quand nous écoutons ces deux morceaux, c’est qu’ils sont tous les deux construits à partir et autour d’un riff de contrebasse, qui se transforme en une vamp.

Riff = motif mélodique
Vamp = motif harmonique et rythmique

La vamp, répétée inlassablement, nous fait entrer dans une sorte de transe dont il est difficile de s’extraire… Après l’écoute de ce genre de morceau, nous avons souvent besoin d’un petit temps pour se reconnecter à la réalité.

J’ai une deuxième chose à souligner, qui est très importante, même si j’ai failli passer à côté dans mon analyse…Qu’avez-vous remarqué dans le déroulement du début du morceau ? Le thème rentre-t-il tout de suite ? Et quel effet cela a-t-il sur la musique ?

Dans Lazy Snake, Holland improvise seul avant l’entrée du reste du groupe et dans Ario, le vibraphoniste improvise longuement sur la vamp avant le thème. Holland casse les codes car habituellement le thème est joué tout de suite, ou après une introduction, mais pas après une improvisation (c’est plus rare).

3. L’aspect rythmique

Commençons par le tempo, qui se situe aux alentours de 90 – 100.
C’est plutôt lent, pas assez pour être une ballade, et pas assez rapide pour avoir le sentiment que le temps défile vraiment. C’est un tempo propice pour nous plonger dans un état méditatif.

Ensuite, nous avons vu que l’ingrédient principal pour cuisiner un morceau mystérieux, c’était une bonne vamp. Que pouvez-vous me dire sur celles de Lazy Snake et Ario ? 

Eh bien ces deux vamps sont totalement paradoxales ! Je m’explique. 
D’un côté, elles instaurent une régularité en tournant sur elles même, on en distingue bien le début et la fin. D’un autre côté, elles brisent cette régularité avec des mesures/carrures irrégulières.

La vamp de Lazy Snake est constituée de deux mesures à 6 temps, puis d’une mesure à 2 temps, puis cette combinaison, répétée une seconde fois. Holland est sans doute parti d’une ligne de basse en 6/4 puis y a rajouté deux temps, ce qui créé une sensation de déséquilibre.
Cette sensation est encore plus forte quand arrivent les chorus, notre cerveau prédit les appuis rythmiques et harmoniques par rapport à ce qu’il connaît bien (le 6 ou le 4 temps) et est trompé par ces mesures irrégulières (écoutez l’entrée du chorus de trompette à 3’44…).

L’irrégularité de la vamp d’Ario est encore plus évidente, puisque sa longueur est de… 3 mesures ! Là où, évidemment, nous mourrons d’envie d’en rajouter une quatrième pour restaurer l’équilibre. 

En fait, je pense avoir trouvé une bonne image pour qualifier ce type de vamps, qui malmènent les codes rythmiques habituels. Elles agissent comme des roues voilées, elles tournent sur elles-mêmes mais de manière irrégulière, bizarre… -> ce qui nous renvoie au caractère de notre morceau !

4. L’aspect harmonique

L’harmonie joue un grand rôle dans l’installation d’un climat mystérieux.
Comparez les deux grilles des vamps :

La grille de Lazy Snake est plutôt simple, deux accords. Le premier est Bb-, il est joué soit dorien, soit mineur-majeur (seule différence entre ces deux modes : la septième, mineure en dorien, majeure en mineur-majeur. c.f. Mon ebook gratuit Les Fiches d’Identité des Modes).
Le second accord, et c’est là où ça devient très intéressant, est un Asus4b2, un mode phrygien, donc. La particularité du mode phrygien est d’avoir une seconde mineure, et d’être joué en tant qu’accord sus4 (La tierce est remplacée par la 4te) avec cette seconde mineure. 

Par exemple, Asus4b2 : 

Cet accord est à la fois tendu, à la fois stable, et constitue un paradoxe en lui-même… Pas étonnant de le retrouver dans un morceau au caractère énigmatique, ou obscur !

La grille de Ario est plus simple encore, car elle est constituée de deux accords qui font entendre deux modes dorien parallèles

C’est quelque chose de très courant dans ce type de morceau, et un procédé très puissant harmoniquement. L’alternance entre les deux implique une tension harmonique, car deux modes exactement similaires avec des toniques différentes impliquent obligatoirement une confusion auditive au niveau de la tonalité. 

Ces deux grilles reposent donc sur l’alternance de deux couleurs, plus ou moins dissonantes, qui brouillent la piste tonale.

5. L’aspect mélodique  

Ce qui est frappant avec les mélodies de ces morceaux, c’est qu’elles restent simples et belles malgré les irrégularités harmoniques et rythmiques sur lesquelles elles se basent.

Voici les liens Youtube commençant au moment des entrées de thèmes, pour pouvoir les réécouter :

Les phrases semblent s’étirer dans le temps et esquisser de belles couleurs par rapport à l’harmonie. Elles sont construites selon l’alternance entre valeurs longues et courtes, les blanches ou les rondes servant à mettre l’accent sur une couleur spécifique et les noires et les croches à souligner horizontalement les notes des accords. C’est particulièrement flagrant dans Lazy Snake : 

Les valeurs longues sont vraiment des points de repos et participent à cadrer la mélodie, lui donner un sens, une régularité.

Le thème d’Ario est construit de la même manière. Il a lui aussi un caractère très aérien grâce à l’exploitation du registre aigu et l’utilisation massive d’un rythme en particulier : les triolets de noires. Par ailleurs, jetez un œil aux 3 valeurs longues mesures 3, 5 et 7 du thème, par rapport à l’harmonie : 

Ces trois notes sont respectivement les 9e, 11e et 13e des accords. Des extensions, donc des notes qui enrichissent l’harmonie, que Holland n’hésite pas à accentuer en laissant sa mélodie s’y étirer.

La mélodie est donc au service de l’harmonie déjà ambiguë du morceau, renforçant son caractère mystérieux.

Conclusion

Résumons ce que nous ont appris nos analyses, et listons les procédés que Holland utilise pour créer le caractère mystérieux de ses morceaux :

  • Un sujet précis est choisi, il donne le titre des morceaux et induit une atmosphère particulière
  • L’instrumentation sort de l’ordinaire
  • Le tempo se situe autour de 90
  • Les morceaux sont construits à partir de vamps, faisant penser rythmiquement à l’image d’une roue voilé
  • Une improvisation précède le thème
  • L’harmonie de la vamp fait s’alterner deux couleurs modales, plus ou moins dissonantes
  • La mélodie est aérienne, comporte beaucoup de valeurs longues qui font ressortir les extensions des accords
  • La mélodie peut contenir des triolets de noires pour renforcer son côté libre

Tous ces outils nous donnent des pistes pour construire nous même le même genre de morceaux.
Piochez quelques procédés de cette liste et mettez-vous au travail ! J’y vais moi-même de ce pas…

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Image de couverture : Deutsches Jazzfestival Frankfurt 2013: Dave Holland. 24 October 2013, 20:56:39. Oliver Abels (SBT). CC BY-SA 3.0.

5 étapes pour transformer une mélodie en un morceau

Composer un morceau n’est pas chose aisée quand on débute, et il est fréquent de se heurter à plusieurs obstacles. Ce, en particulier quand le point de départ est une petite mélodie qui tourne dans notre tête.
Je suis sur qu’il vous est déjà arrivé de vous mettre au piano pour tenter de lui trouver une harmonie et passer 10 min à marteler maladroitement les touches du clavier sans aucun résultat !
Pire, la plupart du temps, après avoir pianoté quelques secondes, la mélodie qui trottait inlassablement dans vos oreilles a tout simplement… disparu !

Nous sommes d’accord, tous les articles sur la composition que vous pourrez trouver ne vous seront d’aucune utilité si vous n’êtes pas capables de recréer vos propres morceaux à cause de ce blocage !
Je vous propose de remédier à cela avec ma méthode en 5 étapes pour transformer un début de mélodie en un morceau complet. 

Étape 0 – S’enregistrer

Cette étape fait plus figure de chauffe qu’autre chose, et je suis sûr que vous avez déjà ce réflexe simple. Dès que possible, enregistrez votre idée sur votre téléphone ou votre enregistreur. Ça permet de la retrouver en toutes circonstances, en particulier après que notre oreille ait été distraite par les accords que nous allons poser au piano lors de l’étape suivante. 
Je vais me prêter au jeu et vous mettre ci-dessous un audio d’une idée qui m’est venue aujourd’hui, enregistrée avec mon portable : 

Étape 1 – Trouver la tonalité de la mélodie

Cette étape va nous servir à poser la base de l’harmonie du morceau, afin de déterminer les accords qui vont coller avec notre mélodie.

Premièrement, demandez-vous si votre idée est constituée d’une ou plusieurs phrases. Puis, essayez de déterminer si ces phrases font plutôt office de questions, ou de réponses.
Ce point est très subjectif, et dépend du contexte que vous entendez dans votre oreille. 
Une question aura tendance à se dérouler sur un Ve degré, et une réponse sur un Ier
Dans mon exemple, il n’y a qu’une seule phrase, et elle a l’air d’être conclusive, d’être une réponse, donc.

Trouvons ses notes (à l’aide d’un piano par exemple) et écrivons les sur une partition : 

Notre dernière note, Si bémol, a l’air d’être l’endroit où on peut entendre un Ier degré, c’est là où nous avons l’impression d’être le plus stable.

Pour trouver notre tonalité, il suffit de lister les accords à 3 sons qui contiennent notre note stable, puis plaquer chaque accord sous cette note après avoir chanté notre phrase.
Il suffit ensuite de garder celui qui colle le plus avec ce que l’on a dans l’oreille.

Quelle possibilité vous semble bonne parmi ces 3 que j’ai pris au hasard ?

Essai avec la triade de Gb
Même chose avec la triade de Bb
Idem, avec la triade de Bbmin

Sans grande surprise, notre Ier degré semble être Si bémol majeur
Nous allons maintenant pouvoir commencer à écrire la grille.

Étape 2 : Déterminer le squelette du morceau

Un morceau, c’est une mélodie et une harmonie, mais pas que ! Pour commencer à écrire notre grille et poursuivre notre mélodie, je recommande de savoir où notre morceau se dirige, grâce à 3 points fondamentaux : 

  • Le Style
  • La Métrique 
  • Le Tempo

Le Style va nous donner une idée du contexte global au niveau harmonique, rythmique et structurel.
Par exemple, dans un morceau de pop, on aura une harmonie à 3 sons, une rythmique binaire, et une structure qui s’organise autour des parties couplet – refrain – pont. En jazz, et plus particulier en swing, notre rythmique sera ternaire (swing) et notre structure pourra être AABA, ABAC, ABCA… 

La métrique nous donne une idée de la danse intérieure et des temps forts du morceau. Notre mélodie va s’écrire bien différemment entre le 3/4 et le 4/4, et encore plus si l’on a quelque chose d’impair comme du 5/8 par exemple.

Le tempo, enfin, nous donne une idée de ce que l’on peut faire ou pas au niveau rythmique dans notre mélodie ou notre harmonie.
Si nous écrivons une mélodie avec des doubles croches sur un up tempo, l’interprète va passer un sale quart d’heure à moins de s’appeler John Coltrane. De la même manière, une ballade aura généralement un rythme harmonique plus rapide qu’un morceau médium car nous avons plus de temps à notre disposition pour faire varier l’harmonie.

Pour notre exemple, choisissons la valeur sûre du swing medium en 4/4 AABA, cela ira bien avec notre mélodie.

Étape 3 : Écrire partiellement la grille

Si nous analysons les grilles de la plupart des standards AABA, nous pouvons nous rendre compte de plusieurs choses. Le premier A pose une question, à laquelle on répond avec le 2nd. Le B sert de pont, et introduit une variation quelconque avant le retour au dernier A, très souvent similaire au 2nd. 
Ces conventions structurelles affectent directement la grille. La fin du 1er A comporte souvent une demi-cadence et la fin du 2nd une cadence parfaite.

Je vais prendre un morceau au hasard pour vous le montrer, On the Sunny Side of the Street par exemple : 

(Précision concernant la demi-cadence mesure 8 : même si le Ier degré de la tonalité suit le Ve (à la mesure 9), comme le Ve est placé en fin de cycle de 4 mesure, l’oreille perçoit une sensation de suspension caractéristique de la demi-cadence. On pourrait mettre n’importe quel accord ensuite, l’effet serait le même. Quand vous improvisez ou composez votre thème, vous pouvez forcer la résolution en faisant en sorte que votre phrase chevauche le cycle.)

Savoir ce genre de choses va nous permettre d’avoir un cadre quand nous allons écrire notre grille. Je vous recommande d’analyser de cette manière les morceaux stylistiquement similaires à celui que vous voulez composer, pour en dégager les codes. De cette manière, vous pouvez vous faciliter la vie en les utilisant et/ou jouer avec.

Nous savons que les premiers accords des parties A seront des Ier degrés, donc un Bbmaj7, car notre première phrase est conclusive, comme vu plus haut.
Nous pouvons en déduire que les derniers accords du 1er A vont être une demi-cadence, donc V : F7, que nous pouvons précéder du second degré comme souvent en jazz : C-7.
Les derniers accords du 2nd A seront ii : C-7, V : F7 et I : Bbmaj7. 

Pour déterminer le reste de la grille, nous pouvons nous aider du schéma de l’harmonie tonale, vu dans cet article. Il va nous donner les différents degrés de la tonalité de Bb majeur, les accords qui vont bien sonner, donc.
Nous pouvons amener ces accords avec leur dominantes secondaires, c’est pourquoi elles sont indiquées sur le schéma :

Nous avons maintenant tous les outils pour expérimenter, voir où l’oreille nous mène, ce qui nous plaît. Le plus beau dans tout cela, c’est que nous avons presque éliminé le risque de se perdre et écrire une grille qui ne sonne pas en définissant une carrure bien précise. 

Pour ma part je préfère passer à l’étape suivante :

Étape 4 : Continuer la mélodie

Notre première idée est plutôt stable, sortons de ce petit confort en créant un deuxième segment qui pose une question.
J’ai un peu cherché et ai fini par trouver cela : 

Voilà, il ne reste plus qu’à revenir à l’étape 3 pour harmoniser notre nouveau passage. En répétant les étapes 3 et 4, nous allons finir par écrire un morceau entier !

Étape 5 : Répéter les étapes 3 et 4

Le nouveau segment pose une question, il faut donc l’harmoniser avec un Ve degré : 

Plusieurs possibilités d’harmonisation s’offrent à moi pour la mesure 3. La note Mi bémol est importante, car c’est la quarte de notre gamme de Si bémol majeur. Cette note tend l’harmonie et est caractéristique de la fonction sous-dominante (cf mon article sur l’harmonie tonale)
Nous pouvons donc harmoniser ce passage avec le ii, C-7, ce qui, avec le F7 de la mesure suivante nous donnerait un ii V, une demi-cadence. Mais je vais plutôt choisir l’autre accord de sous dominante, le IV, Ebmaj7. Je trouve très joli d’amener ce IVe degré avec sa dominante secondaire, Bb7, qui s’insérerait juste après le Ier degré, Bbmaj7. 

(Petit oubli de ma part, il y a une demi-cadence entre le IV et le V)

Sympa non ? Les dominantes secondaires sont des outils formidables pour enrichir les grilles que l’on compose.

Ensuite, notre Ve degré veut résoudre sur un Ier degré, ce que je souhaite éviter, ce serait redondant.
Nous allons rediriger notre harmonie en choisissant d’atterrir sur un autre degré de notre tonalité, que nous allons amener encore une fois à l’aide de sa dominante secondaire.

Regardons à nouveau notre schéma et les possibilités qui nous sont offertes. Que préférez vous ? 

V/ii -> ii | G7b9 -> C-7
V/iii -> iii | A7b9 -> D-7
V/IV -> IV | Bb7 -> Ebmaj7
V/V -> V | C7 -> F7
V/vi -> vi | D7b9 -> G-7

Personnellement, j’aime bien aller sur le II, le IV, ou le vi. Aller sur le vi m’inspire plus, et j’ai même une idée mélodique qui pourrait aller pour la suite :

Il ne nous reste plus beaucoup de chemin à parcourir pour terminer notre morceau.
Je pourrais continuer en suivant ma méthode, mais je pense que vous avez compris comment je résonne.
J’entends pour la fin du 1er A des choses plus sophistiquées qui n’ont pas leur place ici. Et il faut que l’on trouve un B, en sachant que ces parties spécifiques méritent un article tout entier !

Voilà quand même un aperçu de ce que nous avons réussi à écrire durant l’article :

Conclusion

Il ne vous reste plus qu’à suivre ces 5 étapes la prochaine fois que vous voudriez transformer une mélodie qui vous trotterait dans la tête en un morceau entier.

Vous souhaitez voir plus d’articles de ce genre, et même faire en sorte que je termine cette ébauche de morceau ? Commentez et partagez l’article ! C’est le meilleur moyen pour moi de voir si ce que je fais vous aide et vous plaît, et donc de continuer sur cette voie.

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Gagnez en connaissance des grilles et en vocabulaire grâce aux Dominantes Secondaires

[Cette publication fait partie d’une suite d’article sur la théorie, je vais donc faire référence à des outils que j’ai introduit précédemment. Pour ne pas être perdu, voici la première étape : https://jazzcomposer.fr/une-nouvelle-approche-de-l-harmonie-tonale/]

J’ai mis longtemps avant de comprendre les grilles des standards que je jouais tous les jours, et je peux vous dire que cela a eu son lot de handicaps. À chaque fois que je m’enregistrais, je me demandais pourquoi je n’arrivais pas à sonner comme les grands jazzmen que j’écoutais et adorais. Ils semblaient raconter des histoires bien plus riches que les miennes, et je n’arrivais pas à comprendre pourquoi. 

C’était encore plus frappant quand je composais des morceaux, et que je devais écrire des grilles. Mes progressions d’accords étaient juste NULLES par rapport aux morceaux des compositeurs que j’admirais.
Cependant, je ne me suis pas découragé et ai finit par déceler un des éléments qu’il me manquait. Ce qui m’a été le plus utile a été d’analyser les grilles de mes standards favoris, de repérer les progressions d’accords qui me plaisaient, les histoires racontées à travers les différentes cadences, etc…

Dans cet article, nous allons apprendre à reconnaître les dominantes secondaires en analysant un standard de jazz. Et, en bonus, je vais vous donner un exemple de leur utilisation afin d’élargir vos possibilités de jeu en improvisation ou accompagnement !

Qu’est-ce qu’une Dominante Secondaire ?

Petit rappel de notions indispensables (vues en détail dans les articles précédents) :

  • Le contexte : Nous nous trouvons dans le cadre d’un morceau tonal, où l’harmonie navigue entre différents degrés qui forment des cadences.
  • L’alternance entre le Ve degré et le Ier degré est appelé cadence parfaite, ex : En Do majeur : G7 -> Cmaj7. C’est un chemin harmonique très fort qui fait entendre une tension, puis une résolution au sein d’une tonalité.
  • Le Ve degré d’une tonalité majeure est un accord 7 (accord à 4 sons, majeur avec une 7ème mineure)
  • Le Ve degré d’une tonalité mineure est un accord 7b9 (idem, mais à 5 sons, avec une 9ème mineure)
  • Le Ve degré est appelé accord de dominante en musique savante

Maintenant que nous avons reposé les bases, passons au vif du sujet.
Avez-vous déjà été « bloqué » en analysant une grille ?
Était-ce en rencontrant un accord de dominante qui n’était pas le Ve degré de votre tonalité?

Par exemple, il est possible de trouver un E7b9 dans une progression d’accords en Do majeur. Pourtant, le seul accord de dominante de cette tonalité devrait être son Ve degré, G7

Je me suis moi-même longtemps demandé d’où venaient ces accords. Après quelques recherches, j’ai fini par trouver l’explication :
Ces accords sont les dominantes des autres degrés de notre tonalité.

Ainsi, au sein d’une tonalité, on peut considérer brièvement les IInd, IIIe, IVe, Ve et VIe degrés comme des Ier degrés et les amener par des cadences parfaites, en les précédant par leurs Ve degrés respectifs.
Ce point est crucial, et je veux vraiment que vous le compreniez : 

Au sein d’une tonalité, on peut considérer brièvement les IInd, IIIe, IVe, Ve et VIe degrés comme des Ier degrés et les amener par des cadences parfaites, en les précédant par leurs Ve degrés respectifs.

« Mais pour quelle raison ? » Eh bien, cela a pour effet de casser la monotonie des progressions tonales et de faire entendre d’autres couleurs. En effet, ces nouveaux accords contiennent des notes étrangères à notre tonalité, cela enrichit notre harmonie.

Prenons un exemple :
Dans une progression en Do majeur, on peut renforcer harmoniquement le second degré (D-7) en l’amenant par sa dominante, A7b9.
Cela nous fait sortir de notre tonalité, car A7b9 contient un Do dièse et un Si bémol, deux notes qui ne font pas partie de Do majeur. 

Attention, autre point hyper important : ces sorties de route ne durent que le temps du Ve degré, on revient dans notre tonalité de départ avec notre résolution.
Si la résolution se vait sur un Ier degré différend de celui de notre tonalité, il s’agit d’une modulation.

Autre exemple :
En Do majeur, nous pouvons brièvement considérer G7 comme un Ier degré et l’amener par une cadence parfaite grâce à son Ve degré, D7. Cela nous donne obligatoirement D7 -> G7, et pas D7 -> Gmaj7 (dans le deuxième cas, il y a modulation puisque nous résolvons sur un Ier degré extérieur à la tonalité de Do majeur).

Ces dominantes qui ne sont pas le Ve degré de notre centre tonal, et qui renvoient sur les autres degrés sont appelées dominantes secondaires

Les Dominantes Secondaires de Do majeur

Nous allons faire un petit jeu pour voir si vous avez bien compris le concept ! Vous allez trouver les cinq dominantes secondaires de la tonalité de Do majeur. Pour ce faire, 3 étapes : 

  1. Lister les degrés de la tonalité, sans prendre en compte le VIIe et le Ier
  2. Regarder leurs couleurs, à 3 sons (majeurs ou mineurs ?)
  3. Chercher le Ve degré de chaque accord (qui va être 7 pour les accords majeurs, 7b9 pour les accords mineurs)

Comme on considère les degrés qu’on vient de lister comme des Ier degrés, on peut déduire leurs Ve degrés respectifs en leur ajoutant à chaque fois un intervalle d’une quinte ascendante.

Pour vous aider, voici le Schéma de l’harmonie tonale en Do majeur, (déjà vu dans cet article). 
Prenez un crayon et de quoi écrire, et trouvez les dominantes secondaires

Voici les résultats : 

  • ii : D-. +quinte -> A7b9
  • iii : E-. +quinte -> B7b9
  • IV : F. +quinte -> C7
  • V : G. +quinte -> D7
  • vi : A-. +quinte -> E7b9

Bravo à celles et ceux qui ont tout juste ! Vous pouvez vous entraîner avec une autre tonalité, Fa par exemple. 
Complétons notre schéma de l’harmonie tonale en y ajoutant ces dominantes secondaires :

Avez-vous remarqué que j’ai indiqué les degrés dans un petit rectangle jaune en dessous des accords ? Si oui, la notation V/ii doit vous intriguer… 
Dans ce cas précis, elle signifie que l’accord est le Ve degré du iind degré, désignant forcément une dominante secondaire.
Par exemple, si on rencontre dans une grille la dominante secondaire du sixième degré de notre tonalité, on la notera : V/vi.

Analyse de la grille d’All of Me

Après avoir lu cet article, quand vous regardez une grille, plus de raisons de se dire :
« Mais d’où sort cet accord 7 ? Ce n’est pas le Ve degré… Au secours !!« 

Pour en être sûr, nous allons en analyser une ensemble. Pour ce faire, il faut :

  1. Trouver la tonalité du morceau (voir cet article)
  2. En déduire les 7 degrés de la tonalité, et les organiser sur un schéma.
  3. Chiffrer les accords de notre grille à l’aide de notre schéma
  4. Si jamais vous décelez un accord 7 suspect -> référez-vous aux dominantes secondaires des degrés de la tonalité

Analysons maintenant ensemble un morceau super connu : All of Me

Déterminons en premier lieu sa tonalité. Nous cherchons le centre tonal, donc un accord majeur ou mineur, se trouvant dans les fins ou débuts de parties…

Aux premières mesures des A, on a un accord de Cmaj7. Nous pourrions dire que notre tonalité est Do majeur, mais pour autant, ne tirons pas de conclusions hâtives. Dans le cas du standard Just Friends, nous nous retrouvons devant le même constat, mais le morceau est en Sol majeur !
Regardons la fin de notre grille. On voit très clairement une cadence parfaite en Do majeur, un ii -> V -> I : D-7 -> G7 -> Cmaj7. Là, il n’y a plus trop de doutes à avoir, notre tonalité est Do majeur

Donc, reprenons notre schéma de l’harmonie tonale adapté à notre tonalité, et voyons de quoi notre grille est faite : 

(Je vous remets la grille ci-dessous)

Plusieurs accords correspondent, l’harmonie navigue entre le Ier, le iind, le IVe, le Ve degré… Mais plusieurs accords ne sont pas sur le schéma ! Analysons ensemble le premier A.

Première et deuxième mesures, Cmaj7 est notre Ier degré, nous ne sommes donc pas perdus.
À la troisième mesure, le E7b9 ne fait pas partie de notre tonalité. Je vous le donne dans le mille, c’est une dominante secondaire. De quel degré ? Référons nous à notre schéma : 

E7b9 est le V/vi, le cinquième degré du sixième degré. L’harmonie est tendue, l’élastique demande à être relâché avec une résolution sur le sixième degré. 

Est-ce que cette résolution arrive ? Et c’est là où beaucoup de gens vont se tromper, regardez la grille : 

L’accord de la 5e mesure est un A7b9. Si on avait résolu la tension du E7b9, on aurait atterri sur A-7 (reportez vous au schéma). D’où sort ce A7b9 dans ce cas ? ENCORE UNE DOMINANTE SECONDAIRE. De quel degré ?

Si vous avez répondu le second, c’est gagné. En enchaînant ce deux tensions, le compositeur tend une nouvelle fois l’élastique. Résout-il pour autant cette tension ? 

Oui ! On arrive sur notre second degré, tout va bien, la cadence est parfaite.
Enfin, ne nous méprenons pas, il reste encore beaucoup de chemin à parcourir avant d’arriver à l’apaisement total, l’endroit où nous sommes stationnés n’est pas le Ier degré de notre tonalité…

Comprendre la subtilité des dominantes secondaires permet d’enrichir considérablement les progressions d’accord, de diriger l’auditeur vers un véritable voyage harmonique, avec des péripéties, des étapes plus stables…
Prendre conscience de tout cela permet d’organiser un solo ou de composer une ligne mélodique cohérente par rapport à l’harmonie, c’est donc indispensable pour tout jazzman. 

Je vous laisse analyser le reste de la grille en ayant cela en tête, vous verrez, c’est assez similaire. 

Bonus : Un exemple de réharmonisation utilisant les Dominantes Secondaires

Insérer artificiellement des dominantes secondaires aux endroits où elles ne devraient pas se trouver est un procédé courant chez les grands jazzmen. Je vais vous en donner un exemple qui va enrichir cotre vocabulaire sur un standard en particulier : Autumn Leaves

Prenons les 4 premières mesures. Pour les besoins de l’exercice, on va considérer que ces mesures sont dans une tonalité de Si bémol majeur.

Prenons notre schéma, en Si bémol majeur : 

Analysons maintenant nos 4 mesures. Je vous laisse le faire avant de regarder ma propre analyse, c’est très rapide et pas compliqué.

Maintenant vous avez sans doute remarqué qu’on passe du Ier au IVe degré sans aucune cadence. Et si on utilisait une dominante secondaire pour annoncer ce IVe degré ?
De quel accord s’agirait-il ? 

Il s’agirait de Bb7. Voici donc notre grille, réharmonisée avec l’ajout de cette dominante secondaire : 

En plus de créer un joli mouvement de voix entre les accords Bbmaj7 et Bb7, cette réharmonisation tonicise le IVe degré et donne une sensation de résolution agréable. Nous n’enchaînons plus bêtement le Ier et le IVe degré, nous avons l’impression de les lier entre eux. 

Je ne sors pas cet exemple de nulle part, je l’ai entendu joué par de grands jazzmen. En voici quelques preuves :

À exactement 0’44
À exactement 3’00
À exactement 1’11 et 1’22. Barron choisit même de jouer le V/IV sur toute la troisième mesure du A.

Conclusion

Vous savez maintenant reconnaître les dominantes secondaires dans les grilles de vos standards préférés et avez même une idée de vocabulaire en plus sur la troisième mesure d’Autumn Leaves
À partir de maintenant, à chaque fois que vous aurez la grille d’un standard sous les yeux, prenez un petit temps pour la comprendre, et même trouver des endroits où l’enrichir, en approchant le IVe degré comme pour Autumn Leaves par exemple… (Petit tip : ça marche très bien sur All The Things You Are).

Mais il vous reste encore beaucoup à apprendre des grilles de jazz. Par exemple, saviez-vous qu’on peut précéder une dominante secondaire d’une sous-dominante secondaire ? Pour en apprendre plus sur cet outil (et beaucoup d’autres) et obtenir des exercices pour les intégrer directement à votre jeu, procurez-vous mon cours complet Harmonie Jazz : de la Théorie à lmprovisation. Toutes les infos sont sur cette page :

Comme d’habitude, partagez un maximum mes articles sur les réseaux sociaux, ça m’aide considérablement et me montre que le site vous a été utile. 

Une nouvelle approche de l’Harmonie tonale

Il y a deux façon d’aborder le jazz : La première ? En faisant tout d’oreille. La seconde ? En utilisant des partitions et des grilles.
Dans cet article, nous allons nous concentrer sur la deuxième possibilité en nous focalisant sur un point spécifique : l’analyse de grille. En effet, il ne suffit pas de savoir déchiffrer les accords écrits sur une partition pour bien jouer. Il faut aussi comprendre les relations qu’ils entretiennent les uns par rapport aux autres. Et cela nécessite un petit travail d’analyse.

Beaucoup de musiciens voient l’analyse de grille comme quelque chose de compliqué et d’abstrait, qui pourrait « tuer » la créativité et la spontanéité… Au contraire ! Cela multiplie les capacités de jeu. L’analyse permet notamment de :

  • Bien comprendre la trame harmonique du morceau
  • Visualiser les différentes cadences contenues dans les carrures
  • Savoir quels modes jouer sur les accords qui se succèdent

Autrement dit :

Analyser une grille permet de saisir l’histoire que raconte l’harmonie du morceau, ses différents rebondissements à travers les tensions et les relâchements définis par l’alternance des accords.
Cette analyse permet de choisir les bons modes à jouer, avec les bonnes altérations, voire même de les substituer par d’autres, plus ou moins sophistiqués.
Incontournable, donc, quand on veut réharmoniser des passages d’un morceau.

Pour jouer du jazz comme les plus grands, c’est un passage obligé ! Mais, promis, ce n’est pas aussi compliqué qu’il n’y paraît… Je vais même vous présenter un outil qui clarifie les choses. Commençons par découvrir le fonctionnement de l’harmonie grâce à quelques notions théoriques sur la tonalité.

L’Harmonie tonale

Nous allons nous intéresser dans un premier temps aux morceaux à tonalités majeures (l’harmonie mineure sera traitée dans un prochain article). 

Qu’est-ce qu’un morceau tonal ? 

Un contexte tonal se définit par la succession de différents accords dans notre harmonie. Cette succession va créer de la tension ou du relâchement harmonique par rapport à une référence que l’on appelle le centre tonal. Cette suite d’accord suit une série de règles, de codes, et forme ce qu’on appelle des cadences.

Concrètement, prenons un morceau dont le centre tonal serait Do majeur. Des accords vont se succéder, et vont sonner de façon plus ou moins tendus harmoniquement par rapport à notre centre tonal, Do. L’accord de Do majeur sera le plus stable, et tout ce qui gravitera autour créera plus ou moins de tension harmonique qui voudra se résoudre en retombant sur cet accord.

Imaginez que l’harmonie est comme un élastique, si on le tend, il devient instable et veut absolument revenir à son état normal.

La Gamme Majeure et ses Degrés

Les accords que l’on trouve dans une progression ne sont pas pris au hasard, ils sont construits à partir des différents degrés d’une gamme. 
Ce n’est pas n’importe quelle gamme non plus ! Elle part d’un centre tonal, et sera soit majeure, soit mineure. On parle alors de morceaux majeurs, ou mineurs

Clarifions cela à l’aide d’un exemple :
Gardons comme tonalité Do majeur. On part de notre centre tonal, soit Do, et on écrit une gamme majeure. Il suffit maintenant d’assigner un degré à chacune de ses notes : 

Pour trouver les accords de notre morceau, on empile des tierces sur ces degrés. On ne choisit pas les notes à empiler au hasard, il faut utiliser uniquement les notes de notre gamme majeure !

Les accords induis sont soit majeurs (avec une tierce majeure), soit mineurs (tierce mineure), soit diminués (tierce mineure et quinte diminuée). 

Petit point notation : J’utilise la notation américaine dans cet article, donc tous les degrés majeurs (avec une tierce majeure dans leur accord) seront écrits en chiffres romains, et les degrés mineurs (avec une tierce mineure dans leur accord en lettres minuscules, suivant la logique des chiffres romains. Ex : le Quatrième degré majeur se notera IV, et le sixième degré mineur vi.

Mais avant d’aller plus loin, arrêtons nous sur deux notes particulières et qui peuvent poser problème :

  • La septième. Elle est située à un demi ton de la tonique de la gamme majeure, donc de la note la plus stable dans notre tonalité. Cette note est donc extrêmement instable et tout accord à trois sons qui l’utilisent créent de la tension harmonique (elle tend l’élastique !).
  • La quarte. Elle est entre la tierce et la quinte, deux notes très stables par rapport à la tonique. Elle est moins instable que la septième, mais les accords qui l’utilisent créent tout de même de la tension harmonique.

Tout cela va nous permettre de classer nos accords par familles, selon qu’ils tendent ou pas l’élastique et à l’aide de quelle note instable (la septième ou la quarte?).

Cela nous donne ce schéma : 

Les trois Fonctions

Le schéma ci-dessus nous présente trois familles, qui vont déterminer trois fonctions harmoniques.

Fonction d’un accord : Ce à quoi il sert par rapport à la tension harmonique. Tend-il l’élastique ? Ou le détend-il ?

Remarquez que le 3e degré est ambigu : Il contient deux notes stables par rapport au centre tonal, et une note instable ! En Do majeur, il contient Mi et Sol. Elles sont toutes les deux dans notre accord de premier degré, et donc sont par conséquent très stables. La 3e note est le Si, la septième de la gamme de do majeur, une de nos notes instables… C’est pour cela que ce 3e degré chevauche la fonction tonique et la fonction dominante dans mon schéma.

Le 7e degré est lui aussi spécial : il contient la septième, et la quarte de notre gamme majeure (en Do le Fa et le Si) ! Ce sont les deux notes qui posent problème, l’élastique est ici tendu à son maximum est veut à tout prix qu’on le relâche.

Pour pouvoir le transposer plus facilement, voici ce même schéma avec seulement les degrés des accords :

Bien, maintenant que les bases théoriques sont posées, découvrons à quoi cela va nous servir concrètement !

Une approche nouvelle de l’harmonie tonale

Les Cadences

Si je me suis amusé à réaliser un joli schéma, c’est que le côté visuel nous intéresse. Des américains ont d’ailleurs basé une application là-dessus, qui s’appelle Mapping Tonal Harmony. Ce schéma (ou cette carte comme dans l’appli) nous permet de visualiser concrètement les relations entre les différentes fonctions à l’intérieur de la tonalité.

Reprenons notre schéma précédent en liant cette fois, les différentes fonctions entre elles.
On appelle cela des cadences :

Dans cet article on va se concentrer sur seulement trois cadences, les 3 principales : 

  • La cadence parfaite, V ou viib5 -> I (fonction dominante -> fonction tonique)
  • La cadence plagale, IV ou ii -> I (fonction sous-dominante -> fonction tonique)
  • La demi-cadence, V -> ?(fonction dominante qui ne résout pas vers le Ier degré)

Au sein de la cadence parfaite, il est possible de préparer la tension du Ve degré avec un accord de fonction sous-dominante, souvent le iind degré. On a alors ii -> V -> I, le ii V I tant utilisé en jazz !

Les Modes

Nos degrés et nos cadences sont désormais inscrits sur notre schéma. Ainsi, lorsque nous analyserons une grille, nous pourrons visualiser le chemin harmonique à emprunter. Par exemple, terminer ses phrases à la fin des cadences parfaites…
Reste à savoir quelles notes utiliser pour notre improvisation !

Pour ce faire, il suffit de relier notre grille aux modes, la base des phrases et des voicings dans le jazz. 
Ici, nos degrés sont issus de la gamme majeure. Et quelle chance, vous connaissez les modes issus de la gamme majeure (mais si rappelez vous, vous avez lu mon article sur le sujet!!). 

Ce qui veut dire que nous n’avons pas besoin de nous casser la tête. Il suffit d’assigner à chaque degré de notre schéma le mode qui lui convient :

Maintenant, quand nous rencontrerons une nouvelle grille, nous saurons instantanément quel est le bon mode à jouer. Pratique, non ?

Outre le fait de mieux visualiser les cadences et les modes, l’intérêt d’un schéma comme celui-ci est, en le complexifiant un peu comme on le verra dans les prochains articles, de pouvoir visualiser toutes les possibilités de réharmonisation qui s’offrent à nous.
Pratique quand on compose, mais aussi beaucoup quand on joue et accompagne. Tous les pros réharmonisent les progressions d’accord, même de manière très légère… Je vais vous en donner un exemple à la fin de l’article.

Exemple d’une Analyse de grille

Petit aparté sur la méthode pour trouver la tonalité d’un morceau

Partons du principe que vous avez la grille sous les yeux. 
La plupart des gens vous diront : « Regarde les altérations à la clé« , ou « Regarde le premier accord de ta grille« , ou « Regarde le dernier accord du morceau« . Ce n’est pas faux, mais ça ne marche pas à tout les coups.

Ce qui marche, c’est de combiner plusieurs astuces, et, surtout, de savoir ce que l’on recherche.

La tonalité du morceau va être donnée par notre premier degré, majeur ou mineur. Donc pas d’accords 7, mineur 7, mineur 7 bémol 5… Ce que l’on cherche, c’est uniquement pour les premiers degrés majeurs : des accords majeurs à trois sons basiques, ou des accords 6, ou maj7.
Pour les premiers degrés mineurs : des accords mineurs à trois sons basiques, ou min 6, ou min-maj7.

Dans notre grille, il y a des endroits clés où on est quasiment sûrs de trouver ce premier degré. Ces endroits sont :

  • La toute fin du morceau, le dernier accord que l’on va plaquer avant les applaudissements du public
  • Les fins de parties, qui généralement comportent des cadences qui évoluent vers le premier degré.
    Ex : Dans un morceau AABA, les deux dernières mesures des 2e et dernier A contiennent très probablement le 1er degré.

Faites confiance à votre oreille, et à l’accord qui vous semble le plus stable, c’est généralement notre premier degré.

Analyse de Down by the Riverside

Pour notre exemple d’analyse, on va prendre un morceau peu complexe harmoniquement, comme un negro spiritual ou un morceau gospel.

Prenons Down by the Riverside.

En voici la grille. En ne prêtant attention qu’à la grille, arriverez-vous à trouver la tonalité du morceau ?
(Si vous ne savez pas comment vous y prendre, consultez cet article après celui-ci !)

Ce morceau est ici en Do majeur. Analysons sa grille maintenant, pour ce faire, voici de nouveau mon schéma de l’harmonie tonale, adapté à la tonalité de Do majeur :

En comparant avec notre schéma, nous pouvons constater que nous restons dans notre tonalité de Do majeur, et que les accords qui se succèdent sont les Ier, IVe et Ve degrés de notre tonalité. Inscrivons les cadences, et les modes à jouer sur chaque accord.

Nous voilà déjà plus avancés qu’auparavant ! On a une meilleure idée de l’endroit où chaque accord veut nous emmener, et on peut organiser notre solo par rapport à cela, c’est à dire démarrer et finir nos phrases en fonction des cadences.
Rapide exemple avec le premier A : 

Voici le même exemple avec l’analyse en surlignage :

Petit aparté : Les plus attentifs auront remarqué une petite approche chromatique sur le « et » du 4e temps de la 4e mesure, le La # qui va vers le Si de la mesure suivante. Cette note ne fait en effet ni partie du mode ionien, ni du mode mixolydien, elle est en fait issue du blues.

Si vous avez lu mon EBOOK « Les Fiches d’Identité des Modes« , vous avez sans doute remarqué que ma seconde phrase est celle que j’ai repiquée de Louis Armstrong dans Cheek to Cheek. Elle sert d’exemple pour le mode Ionien dans le livre, qui comporte encore beaucoup d’autres phrases et voicings de ce type pour 14 modes importants dans le jazz.

Si certains d’entre vous ne vous êtes toujours par procuré cette ressource que je mets à disposition gratuitement, je vous invite à le télécharger en cliquant ci dessous :

Exemple de Réharmonisation

Souvenez-vous, au début de l’article, je mentionnais la possibilité de réharmonisation d’une grille. Peut-être vous êtes-vous dit que cela devait être quelque chose de compliqué ? Un truc de pianiste ? Qu’il fallait avoir lu 3 bouquins de théorie pour pouvoir le faire ?
Et pourtant… si je vous dis que l’on peut réharmoniser Down to the Riverside, juste pour le plaisir, dès maintenant, grâce à notre schéma ?

Je ne vais pas tenir compte de la mélodie pour cet exemple, mais quand vous faites une réharmonisation d’un morceau, PRENEZ TOUJOURS EN COMPTE LA MÉLODIE !
(Ça permet d’éviter les clashs harmoniques…)

Je vais vous donner deux petites recettes qui marchent bien : 

  • On peut préparer une cadence parfaite avec un accord de sous-dominante.
    Pour une progression : V -> I, insérer un ii (ou un IV) avant le V ce qui donne  : ii V -> I
  • On peut mettre une cadence plagale ou une cadence parfaite entre deux fonctions toniques, s’il n’y en a pas déjà. Par exemple, si on a une longue plage d’un Ier degré, on peut insérer des IVe degrés ou Ve degrés à l’intérieur, du moment qu’on revient sur le Ier degré à la fin

Sachant cela, revenez en arrière et regardez à nouveau notre grille. Voyez-vous des longues plages de Ier degré ou des cadences parfaites qui ne seraient pas préparées de sous-dominantes ?

Personnellement… J’en vois ! 
Je vous donne un exemple de réharmonisation :

Bon mais à quoi cela peut-il nous servir, à part nous compliquer la vie ?
Eh bien, vous pourriez improviser ou accompagner sur cette grille de manière simple, basique, sans utiliser notre réharmonisation. Ou vous pourriez utiliser nos changements et faire entendre de nouvelles couleurs… Je vous donne un exemple : 

Avec l’analyse en surlignage :

Ce qui marche particulièrement bien, de mon point de vue, c’est de préparer les cadences parfaites à l’aide d’accords de sous-dominante. Cela fait entendre d’autres notes que les Tonique, Tierce et Quinte… On s’éloigne de l’esthétique New Orleans pour arriver vers le Be-Bop, où ce genre de réharmonisations est monnaie courante. 

Conclusion

Dans cet article, vous avez eu l’occasion d’en apprendre plus sur :

  • La tonalité et son fonctionnement ;
  • Mon schéma de l’harmonie tonale, un outil pratique qui permet de visualiser tout ce dont on a besoin pour analyser une grille ;
  • L’analyse de grille, comment faire et à quoi ça sert concrètement ;
  • La réharmonisation et quelques astuces pour faire entendre de nouvelles couleurs sur une grille.

Maintenant, c’est à vous de jouer. Reproduisez la carte sur un papier chez vous (ou procurez-vous l’appli dont je me suis inspiré), et analysez un negro spiritual ou un morceau de New Orleans, quelque chose de peu complexe harmoniquement pour commencer. Ensuite, essayez de le réharmoniser, pour faire entendre de nouvelles couleurs.
Je suis curieux d’entendre le résultat, partagez-le avec moi en m’envoyant un mail à l’adresse : louis@jazzcomposer.fr, ou laissez un commentaire en bas de cette publication.

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MODES : La BONNE approche du pilier de la Théorie Jazz

Tous les musiciens de Jazz sont amenés à un moment à un autre à se confronter aux modes. Qu’on soit compositeur, improvisateur, accompagnateur… C’est un moment crucial de l’apprentissage de l’Harmonie. Travailler ses modes ouvre la porte vers des possibilités de jeu extraordinaires, et presque tous les grands jazzmen l’ont fait à un moment donné de leur apprentissage.

Mais, quand j’ai cherché moi-même des informations sur le sujet, j’ai été frappé par la quantité de contenus proposés et le manque de clarté général sur la question. Tel article sur tel site est trop vague, telle vidéo Youtube explique à peine ce à quoi sert un mode, et presque tous les supports manquent la base, ce qui constitue de mon point de vue l’essence du mode, et la manière dont cela devrait être abordé en premier lieu. 

Dans cet article, je tiens à vous présenter la BONNE approche de ce pilier de l’harmonie Jazz, et ça commence par cette simple question :

Qu’est-ce qu’un Mode ?

La définition que je trouve quand je tape cette question sur Google est que le mode est une échelle d’intervalles, définie à partir d’une tonique. C’est pas mal, mais le mot « échelle » me dérange. Il envoie directement l’image de quelque chose de linéaire, et donc d’une gamme.
Et c’est là où est le problème, un mode, à la base ce n’est pas vraiment une gamme.

Eh oui, un mode, c’est ça :

C’est aussi ça :

Et enfin, oui, c’est également ça :

Je vous propose une autre définition, à mon sens plus complète : 

Un mode c’est un ensemble de notes définies intervalliquement par rapport à une tonique.
Chaque mode a une couleur particulière, et les notes qui le composent peuvent être organisées pour former des lignes mélodiques (des phrases qui constituent un solo ou un thème) ou combinées pour former des accords.

Cette définition met l’accent sur ce qui devrait être le plus important car directement lié à la musique, la couleur du mode.

Ce que j’appelle couleur du mode, c’est une sensation auditive propre à chacun qui fait qu’on trouve un son plutôt tendu, ou joyeux, ou qui nous évoque l’automne, etc…Tout le monde peut distinguer la différence entre les couleurs rouge et orange (l’une est un peu plus claire, un peu moins sombre que l’autre…), et les musiciens avec une oreille bien entraînée peuvent distinguer de la même manière un mode Phrygien d’un mode Locrien.

En musique modale, ce paramètre est le plus important, car c’est sur les contrastes entre les différents modes qui se succèdent qu’il faut jouer.
C’est donc vers l’apprentissage et la reconnaissance de cette couleur spécifique qu’on doit se concentrer lorsqu’on travaille les modes.

Reprenons la définition ci-dessus, voici un schéma pour vous aider à mieux la visualiser : 

Ce schéma met en valeur qu’un mode donne des lignes mélodiques et des accords, suivant qu’on organise les notes les unes sur les autres ou bien les unes après les autres. Donc, on peut en tirer directement la conclusion que pour savoir jouer un mode, il faut trouver des accords/phrases qui définissent la couleur de ce mode.

Et où trouve-t-on ces phrases ou ces accords?

Réponse : Dans les disques! 
Transcrire des solos ou des accompagnements sert à amasser du vocabulaire afin de parler couramment le langage Jazz, et les modes définissent les notes qui constituent les phrases/accords qu’on relève.
Donc si vous n’aviez pas encore pris l’habitude de repiquer des solos, je vous encourage vivement à le faire, c’est justement comme ça que j’ai trouvé des jolies phrases à jouer pour bien faire entendre différentes couleurs.

À quoi servent les modes?

On a vu dans la partie précédente qu’on tirait directement des modes les notes des lignes mélodiques et des accords. Ce qui veut dire que derrière une grille, une phrase dans un solo, un accord joué par un pianiste, se cachent en fait des modes :

Si on est trompettiste, qu’on rencontre un accord -7b5 dans une grille et qu’on doit improviser dessus, il est très utile de savoir de quel mode vient cet accord, afin de savoir quelles notes jouer dessus.
Il est encore plus utile de savoir que Miles Davis a joué un jour telle phrase dessus qui sonnait terrible, et qu’on peut s’en inspirer pour faire quelque chose de super à notre tour.

Connaître les notes qui composent les modes permet de mieux improviser/accompagner sur les morceaux qu’on doit jouer. C’est donc pour moi une des premières choses à travailler lorsqu’on s’intéresse à la théorie du Jazz. 

J’anticipe votre question suivante : « De quels modes a-t-on besoin exactement?« 

Le bon point de départ, c’est : 

Les modes de la gamme majeure

La gamme majeure est la base de la musique tonale, c’est à partir d’elle qu’on peut tirer les 7 modes à connaître absolument quand on veut faire du Jazz.
Cette gamme est un mode à part entière, qu’on appelle ionien. Voici son échelle d’intervalles :

  • La tonique
  • Une seconde majeure (par rapport à la tonique)
  • Une tierce majeure (par rapport à la tonique)
  • Une quarte juste (par rapport… vous avez compris)
  • Une quinte juste
  • Une sixte majeure
  • Une septième majeure

On peut assigner une note à la tonique, Do par exemple. Les 7 notes déduites intervalliquement par rapport à Do formeront la gamme de Do majeur ou Do Ionien.

Oups ! L’intervalle qui sépare les notes Do et Ré est bien entendu une seconde Majeure

On peut se représenter ce mode facilement à l’aide d’un clavier de piano, c’est toutes les touches blanches :

Si on garde la même échelle d’intervalles, mais qu’on choisit que notre tonique est Mi bémol, les six autres notes qu’on obtient à l’aide de notre échelle donnent le mode de Mi bémol ionien.

On peut facilement obtenir 6 autres modes à partir de la gamme majeure. La manip exige qu’on choisisse une tonique, restons donc en Do majeur.

À partir de la tonique, on obtient nos 6 autres notes du mode grâce à notre échelle d’intervalles : Ré, Mi, Fa, Sol, La, Si. On va garder ces 7 notes et construire 6 nouvelles gammes en considérant que Ré, Mi, etc… vont être nos nouvelles toniques. On appellera la gamme construite à partir de Ré le mode de Ré, avec Mi le mode de Mi, etc…

Comme on a gardé les mêmes notes que le mode de do ionien, notre mode de ré par exemple n’a pas la même échelle d’intervalles. Ça nous donne 6 autres modes, qu’on utilise très souvent en Jazz : 

  • Le Mode de Ré : Dorien
  • Le Mode de Mi : Phrygien 
  • Le Mode de Fa : Lydien
  • Le Mode de Sol : Mixolydien
  • Le Mode de La : Aeolien
  • Le Mode de Si : Locrien

Les voilà sous forme de gammes :

Je tiens à garder cet article concis, c’est pourquoi je ne vous présente que la version en forme de gammes de ces modes. Si vous voulez aller plus loin, j’ai écrit un E-Book gratuit : Les Fiches d’Identité des Modes.

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Les Fiches d’Identité des Modes est un Ebook gratuit qui vous donnera toutes les clés pour maîtriser les modes et leur utilisation.

Voilà pour les modes de la gamme majeure, ça nous en fait déjà 7, avec autant de couleurs aussi différentes les unes que les autres.Une autre gamme nous donne 7 modes très intéressants qu’on utilise très souvent en jazz, la gamme mineure mélodique.

Les modes de la gamme mineure mélodique

Si vous avez fait du solfège, vous devez savoir qu’il existe 3 gammes mineures, plus ou moins altérées par rapport à la gamme majeure. 

La première, c’est la gamme mineure mélodique (« ascendante » en musique savante), qui a une altération par rapport à la gamme majeure, la tierce, qui est minorisée. 
La seconde, c’est la gamme mineure harmonique, qui a deux altérations, la tierce et la sixte sont minorisées.
La troisième, c’est la gamme mineure naturelle, ou le mode Aeolien, qui a trois altérations par rapport à la gamme majeure, la tierce, la sixte, et la septième sont minorisées.

En jazz, on se sert bien sur du mode Aeolien, mais on ne peut pas déterminer de modes à partir car cela nous redonnerait les modes de la gamme majeure, pas très intéressant donc.
La gamme mineure harmonique sert surtout à expliquer l’harmonie et les cadences mineures (plus là-dessus dans un prochain article), ses modes ne sont pas beaucoup utilisés, ou bien dans un contexte avancé. 
C’est donc vers la gamme mineure mélodique que les musiciens de Jazz des années 50-60 se sont tournés pour donner un peu de piquant à l’harmonie.

Le premier mode de la gamme mineure mélodique est le mode Mineur-majeur. C’est pour ça qu’on appelle communément la gamme mineure mélodique gamme mineure majeure (les anglophones sont fans de cette appellation).
Si vous avez bien suivi, vous devez déjà connaître son échelle d’intervalles : 

  • La tonique
  • Une seconde majeure (par rapport à la tonique)
  • Une tierce mineure 
  • Une quarte juste
  • Une quinte juste
  • Une sixte majeure
  • Une septième majeure

La tierce mineure est la seule différence entre l’échelle de la gamme majeure et celle de la gamme mineure.

Déterminons ses autres modes : On prend Do comme tonique, ce qui nous donne les notes : Ré, Mi bémol, Fa, Sol, La, Si.
On obtient donc 6 autres modes :

  • Le Mode de Ré : Phrygien bécarre 6  
  • Le Mode de Mi (bémol) : Lydien Augmenté
  • Le Mode de Fa : Lydien Dominant
  • Le Mode de Sol : Mixolydien bémol 6
  • Le Mode de La : Locrien bécarre 2
  • Le Mode de Si : Super Locrien/Altéré

Ces modes ont des noms qui peuvent faire peur au premier abord, mais c’est moins complexe qu’il n’y paraît. Je clarifie la notation dans mon E-book Les Fiches d’Identité des Modes, en plus comme je vous disais plus haut de donner les échelles d’intervalles, les accords…

Les voici sous forme de gammes : 

Avec ceux de la gamme majeure, ça nous fait 14 modes, dont vous pouvez dès maintenant explorer les couleurs en vous mettant au piano, en maintenant la tonique avec la pédale de sustain et en assemblant les notes comme bon vous semble. C’est un bon point de départ de l’apprentissage de ces modes, et en plus, c’est plutôt fun!

Conclusion

J’espère que vous avez aimé mon approche sur les modes et avez trouvé cet article clair et utile, faites le moi savoir en commentaire.
Si cet article vous a donné envie de vous intéresser aux modes, téléchargez mon E-Book gratuit Les Fiches d’Identité des Modes et vous aurez toutes les clés en main pour commencer à vous les approprier.

Si vous souhaitez soutenir mon initiative de rendre la théorie du jazz plus claire et abordable, partagez cet article à d’autres jazzmen en cliquant sur les petits boutons de réseaux sociaux en bas de l’article. Ça m’est d’une aide considérable !

Michel on my mind de Laurent Coulondre Couverture

Michel on my Mind de Laurent Coulondre -Petrucciani dans tous ses états

Vous visualisez la Newsletter Jazzcomposer.fr #12, envoyée aux abonnés Jazzcomposer.fr le 04/09/2019. Pour recevoir la Newsletter Jazzcomposer.fr dans votre boîte mail, abonnez vous en cliquant ici.

Cette semaine, après avoir parlé de Jon Batiste, Chick Corea et Fred Hersch, la newsletter mettra une nouvelle fois à l’honneur un pianiste.
Et deux pour le prix d’un en plus ! En effet, cette fois-ci, on rend hommage à Michel Petrucciani, disparu le 6 janvier 1999. L’empreinte de géant qu’il a laissé dans le Jazz n’a pas finit pas d’inspirer les générations futures…

Le pianiste qui vient de lui dédier son dernier disque n’est pas n’importe qui, il commence à bien se faire connaître tant en France qu’à l’international (il a été élu en 2017 « Artiste le plus programmé à l’étranger » par le Bureau Export). Outre les distinctions qu’il accumule, il suffit d’écouter sa musique, en particulier cet album pour se rendre compte de toute l’étendue de son talent.

Sans plus attendre, voilà MICHEL ON MY MIND de Laurent Coulondre.

Michel on my mind de Laurent Coulondre Couverture

L’artiste et l’album

Laurent Coulondre est un pianiste Nîmois né en 1989, qui commence par apprendre la batterie avant de s’attaquer au piano. Cela se ressent énormément dans son style, il est très précis rythmiquement et adepte de complexité rythmique, utilisant notamment beaucoup de groupings dans sa musique.
Comme je l’écrivais plus haut, il accumule prix et distinctions : lauréat des tremplins Didier Lockwood (2010), Jazz à Costello (2011), Jazz en Baie (2012), du concours Jazz à la Défense (2014), élu génération Spedidam (2014/2017) et talent Adami (2015/2016), et enfin une Victoire du Jazz dans la catégorie « Révélation de l’année » (2016).

Après son album Opus I (2010) avec lequel il se lance sur la route des tremplins, Opus II (2013) lui ouvre les portes du cercle restreint des grands jazzmen parisiens (Stéphane Huchard, Nicolas Folmer…) et il commence à se faire un nom dans le milieu.

En plus d’être un excellent pianiste, il est aussi un innovateur né, avec son concept de « trio réversible » : il alterne entre piano – basse – batterie et orgue – basse – batterie. Dans la seconde formation, il joue les basses à l’orgue avec un pédalier, ce qui permet à la basse électrique de jouer dans l’aigu et prendre la place d’une guitare. Cette nouveauté dans l’utilisation de l’instrumentarium le propulse sur les grandes scènes nationales et internationales, avec la sortie de l’album Schizophrenia en 2015.

Il s’entoure pour Michel on my Mind de Jeremy Bruyère (contrebasse et basse électrique) et André Ceccarelli (batterie), deux musiciens au talent indiscutable, l’un ayant fait ses preuves aux côtés de Thomas Enhco ou Cyrille Aimée et l’autre de Chick Corea, Dee Dee Bridgewater ou encore Sylvain Luc.

Équipe de choc, donc, comme nous le verrons tout au long de l’album, qui comportera bien sûr des morceaux de Petrucciani avec une ou deux compositions de Coulondre, pour un hommage à la fois audacieux et respectueux de l’oeuvre de l’artiste.

Piste par Piste

La première piste de Michel on my Mind, Memories of Paris, est sans doute un des plus beaux thèmes de Petrucciani, qu’il écrit aux USA dans un élan mélancolique alors qu’il a le mal du pays. Fidèle à l’original, la patte de Coulondre transparaît tout de suite. On sent un élan de nouveauté et de fraîcheur, ainsi qu’une maîtrise extraordinaire de l’art du trio. Son jeu tranche avec celui de Petrucciani, il utilise la pédale douce, se veut moins percussif que son aîné, tout en jouant plus aventureusement avec différents débits.

La deuxième piste est une bonne occasion d’entendre toute l’étendue des talents de Ceccarelli sur des rythmiques brésiliennes. Brazilian Like est un thème comme Petrucciani savait bien en faire : une mélodie entêtante, des mises en place qui la soulignent de manière subtile et efficace… Les solos de Coulondre et Bruyère sont magnifiques, et le son du trio d’une cohérence magistrale.

Cette piste est aussi l’occasion pour Coulondre d’ajouter une couche sonore supplémentaire, avec l’orgue. Plus tard, dans Les Grelots, composition d’Eddy Louiss, il pousse son utilisation au maximum en jouant en duo avec lui-même au piano. Bel hommage aux très bons albums du duo Louiss-Petrucciani (Conférence de presse I et II).

Avant cela, le troisième morceau She Did It Again nous éblouit avec son tempo up et son célèbre ostinato de main gauche qui finit par se tuiler avec la grille de Take the A Train. Outre les performances du pianiste, je saluerai aussi le sang-froid de la rythmique qui déroule un tapis élégant et sobre faisant ressortir le côté fou et créatif de l’improvisateur.

La piste suivante, Michel on my Mind, est une composition originale de Coulondre. Sa vamp rêveuse faisant alterner les modes ionien et aeolien nous transporte dans l’esprit habité du pianiste. On sent la présence de Petrucciani dans les pensées de l’artiste, car si le morceau n’est pas de lui, il en reprend néanmoins les codes : mises en place, mélodie simple et efficace, harmonie surfant entre tonalité et modalité…

Vient ensuite le tube de Petrucciani, Looking Up. Coulondre lui fait un lifting plus moderne, avec l’ajout de fills de main gauche, une réharmonisation mineure sur certains passages, un passage en 7/4 pour les chorus…On découvre Bruyère à la basse électrique, qui joue le thème comme avec le trio réversible du pianiste.
Cette piste est pour moi une réussite, la réappropriation est totale et fonctionne très bien.

September Second, l’autre grand tube de Petrucciani est traité de la même manière plus tard dans l’album, mais je suis moins emballé par l’arrangement, qui paraît plus dépouillé à l’oreille par rapport à l’original et sa production plus chargée…

Michel on My Mind, se distingue également grâce à la variation de l’instrumentarium au fil des pistes.
On a vu que l’ajout de l’orgue apporte une touche de nouveauté supplémentaire par rapport au son du trio, mais Coulondre va plus loin et joue en solo le très joli Hidden Joy. Il se sépare aussi de la batterie pour Rachid et laisse s’exprimer Bruyère, qui se révèle hallucinant sur ce groove qui tourne en rond.

Bite, comme Rachid est un morceau avec une grille assez courte, sans doute le plus proche esthétiquement des derniers disque de Coulondre. Amateurs de groupings en tout genre, ce morceau est fait pour vous !

Les quatre autres morceaux de l’album se partagent aussi entre tradition avec le rhythm changes Little Peace in C, modernité avec le morceau modal binaire Colors, et influence de la musique latine avec Guadeloupe et Choriniño.
La musique de Petrucciani fait converger tous ces courants en un seul style, et Michel on my Mind illustre bien cette diversité d’influences tout en parvenant à proposer une musique cohérente et bien ficelée.

Conclusion

Michel on my Mind de Laurent Coulondre est un hommage réussi au grand Michel Petrucciani.
Coulondre y affirme son statut de jeune pianiste de premier plan sur la scène jazz internationale, en nous livrant une musique à la fois ancrée dans la tradition et emprunte d’actualité.

À écouter de toute urgence !

Pour l’écouter :
Youtube
Spotify
Deezer
Site Web de Laurent Coulondre : http://laurent.coulondre.fr