Ne vous perdez plus jamais en solo : maîtrisez les structures des standards

Vous avez déjà vécu ce moment de solitude en pleine improvisation ? Celui où vous perdez le fil, incapable de dire si la grille est repartie du début ou si le pont arrive ?

C’est frustrant. Vous travaillez vos gammes, vous apprenez les accords… et pourtant, quand il faut improviser, un moment inattention et… vous êtes perdu.

Ne vous inquiétez pas, cela arrive à tout le monde. Particulièrement si vous débutez, votre maîtrise limitée des accords, de leurs arpèges et gammes, vous demande beaucoup de concentration.
À trop réfléchir, vous n’écoutez plus le reste du groupe, et vous vous en déconnectez lentement mais sûrement.

Pour pallier ce problème, maîtriser sur le bout de vos doigts les outils d’improvisation (gammes, arpèges…) va vous libérer de l’espace mental pour écouter votre rythmique. Également, développer votre « oreille » et pouvoir reconnaître les couleurs d’accords est particulièrement judicieux.

Mais voilà, ces deux compétences ne se développent pas en un jour, c’est un travail qui peut prendre plusieurs années, et dont on ne voit jamais vraiment le bout !

Par chance, il y a un autre aspect sur lequel vous pouvez grandement progresser, dès maintenant : votre connaissance des grilles des standards, et de leurs spécificités structurelles.

Si vous connaissez les limites de votre terrain de jeu, alors, vous vous repèrerez d’autant plus facilement à l’intérieur.

Les standards de jazz : un répertoire hérité des comédies musicales et des jazzmen

Le répertoire du jazz repose en grande partie sur ce que l’on appelle les standards. Ces morceaux sont joués et réinterprétés par des générations de musiciens, formant une base commune explorée sans cesse dans de nouveaux enregistrements ou en jam-session.

Deux grandes origines des standards

La plupart des standards proviennent de deux grandes sources :

1. Les comédies musicales et films de Broadway et Hollywood
   Des compositeurs comme George Gershwin, Cole Porter, Richard Rodgers ou Jerome Kern ont écrit des mélodies devenues incontournables. Ces morceaux étaient initialement des chansons intégrées à des comédies musicales ou des films des années 1920 à 1950. Au fil du temps, les musiciens de jazz se sont approprié ces morceaux, les transformant en véritables terrains d’improvisation. Quelques exemples célèbres :
   • Summertime (comédie musicale Porgy and Bess – Gershwin)
   • All the Things You Are (comédie musicale Very Warm for May – Kern)
   • My Favorite Things (film The Sound of Music (La Mélodie du Bonheur) – Rodgers)

1. Les compositions de jazzmen
   L’autre grande partie du répertoire est constituée de compositions originales de musiciens de jazz. Celles-ci ont parfois été écrites directement pour être jouées en club ou en studio, et sont devenues des références incontournables. Par exemple :
   • So What (Miles Davis)
   • Take Five (Paul Desmond)
   • Straight, No Chaser (Thelonious Monk)

Chorus et Verse : deux éléments d’un standard

Lorsqu’un morceau issu d’une comédie musicale devient un standard de jazz, il est souvent réduit à sa partie principale, appelée chorus (« refrain » en anglais).
D’où l’expression « prendre un chorus », qui signifie jouer un tour complet de la grille en improvisant. Les formes musicales que je vais vous présenter dans les prochaines parties (AABA, ABAC) concernent donc les « chorus » de ces morceaux.

Le verse : l’introduction souvent oubliée

Avant d’atteindre le chorus, de nombreuses chansons avaient une introduction chantée, appelée verse (en français : « couplet »). Cette partie est souvent plus libre harmoniquement et narrativement, servant à introduire l’histoire du morceau avant d’entrer dans le chorus. En jazz, les musiciens jouent rarement le verse. Ils préfèrent aller directement au chorus, plus structuré et répétitif, propice à l’improvisation.

Mais les vocalistes font figure d’exception, appréciant particulièrement les verses, leurs richesses contribuant à mettre en valeur leur habileté vocale.

Quelques exemples de verses encore joués en jazz :

• But Not for Me (Gershwin) – la version de Chet Baker des années 50 est un bon exemple.
• Stardust (Carmichael)
• Over the Rainbow (Harold Arlen) – la version de Ella Fitzgerald est un bon exemple

Arrangements, démarcations : quand les jazzmen réinventent les standards

En plus de jouer des standards tels qu’ils ont été écrits, les musiciens de jazz ont souvent cherché à les transformer, les réarranger ou les réutiliser comme base pour créer de nouveaux morceaux. Deux pratiques sont particulièrement courantes dans ce processus :

L’arrangement : modifier sans tout changer

Certains morceaux sont repris avec une nouvelle couleur harmonique, un rythme différent ou encore des changements dans la forme. L’objectif est de donner un souffle nouveau à une composition existante tout en conservant son essence.

Exemples :

• Autumn Leaves : ce qui était au départ une chanson française (Les Feuilles Mortes de Joseph Kosma) a été transformée en standard swing par Cannonball Adderley et Miles Davis, avec une introduction binaire modale nouvelle par rapport au matériau de départ (souvent reprise aujourd’hui)

• I Get A Kick Out Of You : standard swing au tempo médium à médium up, souvent repris en Up Tempo.
  • Dans cette version de Clifford Brown & Max Roach, un gros travail rythmique a été effectué (des mises-en-place, impression de valse alors qu’on est à 4 temps…) :

• pour comparaison, la version plus standard de Frank Sinatra (remarquez qu’il chante le verse du morceau avant le chorus !) :

Les « démarcations » ou « contrafacts » : nouvelle mélodie, même grille

Une démarcation (« contrafact » en anglais) est une nouvelle mélodie écrite sur la grille harmonique d’un standard existant. Cette pratique était très courante à l’époque du bebop, car elle permettait aux musiciens de s’approprier des progressions d’accords connues tout en évitant de payer des droits d’auteur sur la mélodie originale.

Exemples célèbres de contrafacts :

• Ornithology (Charlie Parker) → basé sur How High the Moon.
• Donna Lee (souvent attribué à Charlie Parker, peut-être écrit par Miles Davis) → basé sur Back Home Again in Indiana.
• Oleo (Sonny Rollins) → basé sur le « Rhythm Changes », la grille de I Got Rhythm de Gershwin.

Le « Rhythm Changes », justement, est une des grilles les plus utilisées en jazz pour créer des démarcations, parmi lesquelles on peut citer Lester Leaps In (Lester Young), Cotton Tail (Duke Ellington), The Eternal Triangle (Sonny Stitt), Fungii Mama (Blue Mitchell).

Rentrons maintenant dans le vif du sujet, et étudions dans le détail les structures des grilles de jazz.

Comment sont construites les grilles de jazz ?

Le jazz repose sur des cycles fixes

Les morceaux de jazz ne sont pas de simples successions d’accords aléatoires. Ses structures sont très codifiées, et fonctionnent par cycles de mesures pairs.

La mesure est l’unité de découpe de base de la musique occidentale. Une mesure rassemble un certain nombre de temps, plus ou moins accentués (on parle de temps forts ou faibles), qui rythment la musique.

La mesure est le plus petit cycle musical, et comporte souvent 4 temps :

La « grille » du morceau

On emploie le terme « grille » pour désigner la totalité de la progression d’accords du morceau. Ce terme est issu de la représentation visuelle de ces progressions, souvent disposées sous forme de grille :

Une grille de jazz comporte généralement 32 mesures. Elle est répétée à de nombreuses reprises pendant le morceau. La mélodie du morceau a été écrite pour coller à cette structure, et les improvisations doivent également lui correspondre.

Généralement, en jazz, on joue d’abord la mélodie du morceau (une grille de 32 mesures), puis on improvise (X grilles de 32 mesures), puis on rejoue le thème du morceau (une dernière grille de 32 mesures).

Mesures, cycles : un ressenti naturel

Quand on improvise, on ne compte pas chaque temps, au sein de chaque mesure. Notre but est de ressentir les cycles, à l’échelle d’une mesure, puis de 4, voire 8 mesures. Ces cycles structurent le morceau et correspondent à différentes sous-parties que nous allons étudier dans un instant.

Notre boussole interne doit s’affoler au moment où un cycle de 4 mesures est passé, un nouveau s’entame, quand nous arrivons en fin de section… etc.

Si vous débutez, il est possible que ce ne soit pas encore le cas pour vous, c’est dont une compétence à développer. Avant de vous donner des exercices, bien connaître les principales structures des morceaux de jazz va grandement vous aider.

Les principales structures des morceaux de jazz

Comme exposé plus haut, les structures représentent (pour la plupart) 32 mesures tournant en boucle sur lesquelles les musiciens de jazz jouent la mélodie, puis les solos, puis la mélodie.

Généralement, ces 32 mesures sont organisées en 4 sections. Voici les principaux découpages :

AABA

La forme AABA met en scène 2 sections différentes, dites « A » et « B ». Chaque section dure 8 mesures, à raison de 4 sections dans la grille, nous retrouvons bien le compte des 4×8 = 32 mesures.

La section A revient 3 fois, le B les séparant au milieu.

Les sections A sont généralement similaires du point de vue mélodique et harmonique, même si on peut observer des variations entre le 1er A et le 2e A, qui se produiront généralement au niveau des deux dernières mesures des sections. Si tel est le cas, on pourra noter A, A’, B, A pour différencier les sections.

La section B est aussi appelée le « pont » (« bridge » en anglais) et est complètement différente des sections A, tant du point de vue mélodique qu’harmonique.

Voici une illustration avec le morceau Honeysuckle Rose :

Autres morceaux AABA emblématiques : I Got Rhythm, On The Sunny Side Of The Street, Alone Together…

ABAB’ ou ABAC

La forme ABAB’ met de nouveau en scène 2 sections différentes, « A » et « B », de 8 mesures chacune.

Ici, les sections s’alternent en A, puis B, puis A, puis B.

Les sections A sont généralement strictement similaires. Par contre, les sections B sont obligatoirement différentes, la première est suspensive, et la 2e conclusive, supposant des changements harmoniques et mélodiques, d’où la petite mention B’.

Ces changements peuvent être tels que la 2e section B ne correspond plus du tout à la 1re, imposant un changement de lettre, d’où ABAC.

Voici un exemple avec le standard All Of Me :

Autres morceaux emblématiques structurés ainsi : Out Of Nowhere, How High The Moon, It Could Happen To You…

Spécificités, exceptions, bizarreries de structure

Si toutes les grilles de jazz étaient toutes structurée strictement de la même manière, ce serait dommage. La règle des 32 mesures est une base sur laquelle les compositeurs aiment s’appuyer pour innover. Parmi ces innovations, on retrouve souvent :

Des parties additionnelles :

L’introduction

Comme son nom l’indique, l’introduction est une partie additionnelle jouée seulement en début de morceau pour préparer le thème. La plupart du temps, elle n’est jouée qu’une fois, en début de morceau.

L’introduction peut être :

• une petite partie écrite -> l’introduction de la version de Chega De Saudade de Antonio Carlos Jobim

• une improvisation d’un membre du groupe -> les introductions de morceaux de be-bop de Charlie Parker comme Billie’s Bounce

• La progression d’accords du début ou de la fin de la grille tournant en boucle (souvent « l’anatole » 1-6-2-5) -> La version de Cheek To Cheek par Ella Fitzgerald & Louis Armstrong

La coda

La « coda » est un terme hérité de la musique classique, c’est une partie qu’on ne joue qu’à la fin. Là encore, la coda peut être :

• La progression d’accords de la fin de la grille tournant en boucle (souvent le « turnaround » 2-5-3-6), avec une redite de la dernière phrase du thème, ou une improvisation
  • La version de All Of You par Miles Davis est un bon exemple
    • À noter : dans cette version, la coda est jouée à chaque fin de solo (1’27 -> 1’54, 3’24 -> 3’50, 5’21 -> 5’48), en plus d’être jouée à la fin du thème (6’32 -> 7’08).
  • Ce type de coda est souvent joué seulement 3 fois.

• une petite partie écrite -> la coda de ‘Round Midnight de Thelonious Monk (6’00), qui change complètement de style par rapport au reste du morceau

• une improvisation d’un membre du groupe -> la coda de Once In a While par Clifford Brown (4’23)
  • ce type de coda est souvent joué à la fin de ballades, mettant en valeur le discours virtuose de l’interprète

Intermèdes

Les intermèdes sont de petits passages souvent écrits pour séparer les solos. Ils peuvent comporter une mélodie ou simplement un « vamp » (motif harmonique tournant en boucle).

• L’intermède de In Your Own Sweet Way de Dave Brubeck est un bon exemple, il arrive que les instrumentistes improvisent dessus.
  • il est souvent utilisé en tant qu’introduction de ce morceau, comme dans cette version :

• Horace Silver est un grand amateur d’interludes pour ses compositions
  • On peut citer Nica’s Dream (1’08 -> 1’15)

• Ou Cool Eyes (1’59 -> 2’09)

Le spécial

Un « spécial » est une partie intervenant après les solos, pour préparer la reprise de thème en variant le déroulé du morceau. Il est souvent riche mélodiquement parlant, comparable à un solo écrit.

Les morceaux des Jazz Messengers écrits par Benny Golson ou Bobby Timmons comportent souvent un spécial. on peut citer Whisper Not, Along Came Betty, Dat’ Dere…

À 6’18 :

Généralement, le spécial prend la place de la 1re moitié du thème, et la mélodie originelle est reprise à sa 2e moitié ensuite.

Écritures non-conventionnelles

C’est assez rare, mais il peut arriver qu’un standard de jazz dévie des structures classiques AABA et ABAB’, voire carrément du compte carré de 32 mesures.

Structures non-conventionnelles de 32 mesures

Parmi ces morceaux, citons Bye Bye Blackbird qui est une sorte de AABA mais dont le 2d A diffère tellement du premier qu’il est souvent décrit comme un ABCA’.

Le standard Autumn Leaves est également structuré en AABA, mais sa dernière section est totalement différente des premières, on note donc AABC.

Structures non-conventionnelles basées sur une grille de 32 mesures mais ne comportant pas 32 mesures

Ces morceaux peuvent être obtenus en retirant ou ajoutant des mesures aux 32 existantes, on peut citer I Got Rhythm dont le thème comprend 34 mesures, donc 32 mesures avec 2 mesures ajoutées à la fin pour conclure le morceau. À noter, la plupart du temps, les solos se font sur une grille de 32 mesures, sans l’ajout des 2 mesures à la fin de la grille !

On peut également multiplier ou diviser la structure conventionnelle des 32 mesures, le morceau Doxy de Sonny Rollins en est un bon exemple. C’est un AABA classique, mais ses sections ne font que 4 mesures chacune au lieu des 8 traditionnelles. Il a donc 16 mesures au lieu de 32, mais fonctionne de la même manière.

Structures non-conventionnelles non-basées sur les grilles de 32 mesures

Ces structures sont très rare, mais nous pouvons en rencontrer, citons Blue Bossa, qui comporte seulement 2 cycles de 8 mesures AB.

Le morceau Infant Eyes de Wayne Shorter, lui, comporte 3 cycles de 9 mesures structurés en ABA.

Visualisation de la structure du morceau : ne tombez pas dans ce piège !

L’autre jour, j’animais un stage d’improvisation, comportant une jam session. Le morceau Autumn Leaves est proposé. Nous commençons à le jouer, et au fur et à mesure, nous nous rendons compte que tout le monde n’est pas au même endroit dans la grille.

La raison ? Plusieurs personnes suivaient la grille avec iReal Pro, la structure étant écrite avec des barres de reprises. Un des membres du groupe n’avait pas saisi cette subtilité…

C’est une illustration du fait que, quand on suit la partition d’un standard…

… Une mauvaise mise en page peut tout compliquer

Prenons un exemple visuel. Voici la partition du morceau de Blue Mitchell Fungii Mama telle qu’on peut la trouver dans le Real Book :

Fungii Mama est un Rhythm Changes, dont une structure basique AABA de 32 mesures. Sous cette forme, rien ne saute aux yeux :

• Les cycles naturels sont mal représentés
  • 2 mesures sur la 1re ligne, puis 3 mesures sur la 2e ligne, puis 3 mesures sur la 3e ligne pour la partie A, alors que 2 lignes de 4 mesures chacune sont beaucoup plus claires.
• Les repères visuels sont inexistants.
  • Les 2 premiers A sont représentés sous la forme d’un A, avec une reprise et une boîte de 2 pour le 2d A. Ça fait gagner de la place, mais c’est beaucoup moins clair que 2 sections A écrites.
  • Pas de mention du nom des différentes sections.

Quand la grille est bien organisée, tout devient plus facile

Maintenant, voici la même grille, mais présentée de manière claire et logique :

Pourquoi c’est mieux ?

• La forme AABA saute immédiatement aux yeux.
• Chaque section est clairement isolée et libellée.

Partir d’un matériel bien organisé aide donc particulièrement à se repérer dans la structure. Mais si vous voulez développer votre boussole interne, voici quelques exercices.

Développer son sens de la structure : Exercices pratiques

Exercice 1 : Écoute active

• Sélectionnez un standard que vous travaillez en ce moment et dont vous avez correctement identifié la structure (à l’aide d’une partition par exemple)
• Écoutez une version jouée par de grands jazzmen, et identifiez chaque changement de section en claquant des mains
  • Généralement, ces changements de sections sont indiqués par la section rythmique, qui opère une petite relance.
• Recommencez avec d’autres versions, en variant les instrumentations.

Exercice 2 : Improviser sur une seule note

• Sélectionnez un morceau que vous maîtrisez bien.
• Utilisez un accompagnement, sans regarder la grille qui défile pour ne pas tricher.
• Improvisez en utilisant une ou deux notes qui peuvent fonctionner globalement sur toute la progression d’accords.
• Essayez de ne pas vous perdre dans la structure !
• Variez la longueur de vos phrases, 2 mesures, 4 mesures, 8 mesures.

Exercice 3 : Accompagner

• Sélectionnez un morceau que vous êtes en train de travailler
• Utilisez un playback, ou un métronome.
• Jouez les fondamentales des accords, avec un rythme de blanches ou de noires.
  • En plus de réviser les accords de la grille, et de vous entraîner à être bien en place, vous améliorez votre ressenti de la structure

Le blues : le grand absent de cet article

Ce long article touche à sa fin. J’espère qu’il vous a été utile pour mieux vous repérer dans les grilles des standards de jazz, et vous éviter de vous perdre en improvisant.

Avez-vous remarqué ? Il y a une forme de morceau incontournable en jazz que je n’ai pas mentionné : le blues. Et pour cause, je lui ai déjà dédié beaucoup d’articles sur Jazzcomposer.fr, parmi lesquels :

• Le Blues, comment en composer (partie 1)
• Le Blues, comment en composer (partie 2)
• Analyse de la grille de Blues, 6 points clés à bien faire sonner

Si vous voulez poursuivre votre lecture, cliquez sur les liens ci-dessus.

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Photo de couverture : Johnny Mercer © William P. Gottlieb, Public Domain