Improvisation/Conseils

Vous trouvez cela trop beau pour être vrai ? Écoutez cette phrase de Clifford Brown, dans son solo sur September Song :

À vue de nez, on dirait que Clifford Brown improvise globalement en Si bémol pendant 4 mesures, avec une petite touche bluesy.
Voici maintenant cette même phrase, dans son contexte harmonique :

Quelle surprise ! La grille est en fait très riche, elle comprend beaucoup d’accords, beaucoup de couleurs différentes… Cela ne s’entend pas du tout dans le jeu de Clifford, on dirait qu’il improvise sans se soucier des accords…

Serait-on devant un flagrant délit de filouterie !? Se pourrait-il qu’un grand jazzmen comme Clifford Brown, admiré pour son jeu si riche et sophistiqué, truande la grille sans que personne ne s’en rende compte ??

Je vous le confirme, et il n’est pas le seul à le faire. Si vous êtes abonnés à la chaîne Youtube de Jazzcomposer.fr, vous connaissez déjà cet exemple de Joey Di Francesco qui improvise sur la moitié de Fly Me To The Moon en n’utilisant que 2 gammes !

Mais quelle est donc cette technique ? Comment la reproduire à notre tour, sans faire complètement n’importe quoi ?

Toutes les réponses sont dans cet article. Commençons avec…

… Un peu de théorie !

La majorité des standards de jazz sont écrits selon un cadre tonal. En résumé, pour construire la tonalité majeure, on sélectionne une note qui sera le centre tonal (aussi appelée « tonique »), et on utilise la gamme majeure en partant de cette note pour composer des mélodies :

On peut aussi harmoniser la gamme pour créer des accords (les « degrés« ), qui seront joués par la section rythmique :

Un petit détail très important pour la suite : pour constituer ces accords, on utilise seulement des notes de la gamme majeure de départ. On dit que les notes (et les accords) sont diatoniques, elles appartiennent à la tonalité, elles sont toutes issues de la même gamme.

Ensuite, ces accords s’alternent, tendent, détendent l’harmonie selon les notes qu’ils contiennent…

C’est l’harmonie tonale, empreinte d’une sonorité et d’un caractère propre, se distinguant d’autres systèmes d’harmonisation comme l’harmonie modale, ou atonale…

(Consultez cet article pour en savoir plus sur la construction de l’harmonie tonale)

La manière basique d’improviser, le jeu « vertical »

Parmi l’harmonisation de la gamme de Do majeure présentée ci-dessus, j’ai pioché 4 accords pour créer une progression tonale, que voici :

Prenez votre instrument et improvisez sur ces accords.

…

…

…

Alors ?

Je suis sûr que vous avez procédé ainsi :

• vous avez étudié chaque accord séparément,
• vous vous êtes demandé quelles sont ses notes, quelles gammes vous avez le droit d’employer dessus,
• et vous vous êtes lancé dans une impro endiablée !

Cela devait donner quelque chose du style :

Vous ne vous en êtes pas rendus compte, mais vous avez appréhendé la progression d’accords d’une manière bien particulière. J’appelle cela le jeu « vertical », vous avez utilisé un outil harmonique (gamme, arpège) pour chaque accord.

C’est la manière de « penser » l’harmonie par défaut, elle a pour avantage de vous connecter à la section rythmique (vous jouez exactement le même contenu harmonique au même moment), et elle donne un jeu plutôt virtuose car vous multipliez les éléments harmoniques dans votre phrase.
Autant de pirouettes et galipettes harmoniques qui vous permettent de briller en société : « Et toc, vous avez vu comment je maîtrise bien mes gammes et mes arpèges ? »…

Bien sûr, ce mode d’improvisation n’est pas sans inconvénients ! En effet, si, vous n’avez pas vos gammes et arpèges sous les doigts… Bonjour les dégâts. Également, à la longue, improviser seulement en jeu vertical peut paraître scolaire et mécanique.

Ce qu’on ne vous a sans doute jamais dit… C’est que ce n’est pas la seule manière d’aborder une progression d’accords !

La 2de manière de penser l’harmonie : le jeu « horizontal »

1. L’analyse de grille

Prenons un peu de recul par rapport à la progression d’accords, et interrogeons-nous : « Comment le compositeur s’y est-il pris pour créer sa grille ? ».
A-t’il mis de jolies couleurs un peu au hasard les unes après les autres, ou y a t’il une logique ?

Bien souvent, il y a une logique, et cette logique, c’est celle de l’harmonie tonale. Dans notre exemple, vous m’avez vu faire…

… J’ai sélectionné les Ier, vie, iid, et Ve degrés de la tonalité.

Dans la vraie vie, vous ne pourrez pas passer un coup de fil au compositeur de chaque morceau que vous jouerez, alors comment repérer par vous même le parcours tonal d’une grille que vous ne connaissez pas ?

En réalité, il n’y a pas 36 manières d’harmoniser un morceau. Certaines alternances sont trèèèès fréquentes (on les appelle les « cadences »). Plus vous vous intéresserez au fonctionnement de l’harmonie tonale, plus vous analyserez des grilles différentes, et plus vous trouverez votre chemin facilement et rapidement.
Je vous enseigne comment faire dans mon cours complet Harmonie Jazz : de la Théorie à l’Improvisation.

2. L’improvisation avec le jeu horizontal

En quoi cette analyse de grille nous facilite la vie ? Une fois cette petite étape franchie :

• si les accords n’appartiennent pas à une seule et même tonalité —> jeu vertical (= selon chaque accord) ;
• si les accords appartiennent à une seule et même tonalité, alors vous pouvez improviser de manière horizontale.

En quoi consiste le mode de jeu horizontal ? Comme les accords sont issus d’une même tonalité, ils ont été créés à partir du même réservoir de notes : la gamme majeure de la tonalité.
On peut donc tout à fait utiliser cette gamme pour improviser sur ces accords, on jouera forcément les « bonnes » notes ! Autrement dit, pas de risque de « fausses » notes.

Vous n’avez donc qu’à improviser, en utilisant seulement la gamme majeure… Sans vous soucier des accords !

Voici ce que ça donne :

Les avantages du jeu horizontal

Vous l’aurez deviné, improviser ainsi est diablement plus facile que le jeu vertical ! Votre esprit n’est plus encombré par tout un calcul des arpèges et modes afférents aux accords… Vous pouvez vous concentrer pleinement sur votre musicalité.

Comme vous utilisez une seule et même gamme, le son que vous obtenez est moins sinueux et vallonné que si vous utilisiez une gamme ou arpège différent pour chaque accord. Vos phrases ont un caractère plus mélodique qu’avec un mode de jeu vertical.

Ça paraît trop facile… Même si ça l’est, vous avez raison de vous méfier.

Les inconvénients du jeu horizontal

Vous l’aurez peut-être deviné, utiliser une seule gamme pour exprimer plusieurs accords est problématique.

Il y a une raison pour laquelle les différents accords de la tonalité sonnent différemment. Certes, nous partons d’une même gamme majeure pour les constituer, mais, pour chaque accord, nous ne prenons pas TOUTES les notes de la gamme pour les créer ! Les notes des accords sont les plus importantes, ce sont elles qu’on doit mettre en valeur dans notre impro, afin qu’on perçoive bien le rôle harmonique de l’accord (autrement dit sa « fonction », tendre ou détendre l’harmonie).

Ainsi, en jouant une seule gamme pour plusieurs accords, vous prenez le risque de jouer des notes étrangères aux accords spécifiques, ne plus faire sonner la progression et vous déconnecter de l’histoire harmonique qu’a voulu raconter le compositeur.

Également, vous vous désolidarisez de la section rythmique, ce qui n’est pas du plus bel effet.
Autre écueil, si vous abusez de ce mode de jeu, votre impro paraîtra monotone et plate.
Sans mentionner qu’il est beaucoup plus facile de se perdre sans être concentré à 100% sur les accords qui défilent !

Mais pourquoi le jeu horizontal fonctionne-t’il alors ?

Malgré tous ses défauts, malgré qu’on fasse parfois sonner les « mauvaises » notes sur certains accords, le jeu horizontal reste incroyablement efficace et convaincant, comme le montre l’exemple de Clifford Brown :

Pourquoi ? Car le son de la gamme de la tonalité du morceau est bien particulier, il est ancré dans notre oreille. Si votre phrase sonne, si elle utilise du vocabulaire simple et basique, sa puissance mélodique primera sur ses défauts harmoniques.

Et ce, particulièrement si vous ajoutez ce petit ingrédient en plus…

Utilisez les gammes blues pour donner un caractère explosif à votre jeu horizontal

Voici de nouveau la phrase de Clifford Brown :

Vous l’aurez sans doute remarqué, Clifford Brown n’utilise pas exactement la gamme majeure pour improviser horizontalement… Il utilise un vocabulaire blues.

Pourtant, la grille est tonale, à priori sans rapport avec le blues… Comment cela peut-il fonctionner ?

Revenons aux basiques :

Les deux gammes blues

Il existe deux gammes blues :

• la gamme blues majeure ;
• la gamme blues mineure.

On construit une gamme blues en partant d’une gamme pentatonique, à laquelle on ajoute une « blue note », note épicée, extrêmement dissonante qui donne tout son caractère plaintif au jeu blues.

Précisément, pour créer les gammes blues, on part des gammes :

• pentatonique majeure pour la gamme blues majeure ;
• pentatonique mineure pour la gamme blues mineure.

Pour créer ces gammes pentatoniques :

• on part de la gamme majeure dont on enlève les notes dissonantes, la 4te et la 7e pour la gamme pentatonique majeure ;
• on part de la gamme mineure naturelle dont on enlève les notes dissonantes, la 2de et la 6te pour la gamme pentatonique mineure.

Vous ne l’avez peut-être pas remarqué, mais la clé est ici. Pour créer une gamme blues, on part de la pentatonique correspondante elle-même issue d’une gamme parente, gamme servant à établir la tonalité et son harmonie.

On passe de la gamme majeure… :

… À la gamme pentatonique majeure… :

… À la gamme blues majeure :

Si on peut improviser de manière horizontale avec la gamme de la tonalité, on peut tout à fait le faire avec les gammes en découlant (pentatonique et blues).

Et c’est comme ça qu’on en arrive à ce genre de phrases, pensées simplement sur des progressions pourtant fournies :

Résumons :

• Pour improviser ou composer des phrases sur une grille d’accords, on peut « penser » l’harmonie de deux manières :
  • verticalement, en utilisant un outil harmonique (gamme, arpège) pour chaque accord ;
  • horizontalement, en prenant la gamme de la tonalité de laquelle est issue la progression d’accords.
• Ces deux pensées offrent deux sonorités différentes à exploiter dans vos impros :
  • plus virtuose et sinueuse en jeu vertical ;
  • plus mélodique et linéaire en jeu horizontal.
• Pour improviser horizontalement, il est mieux d’avoir analysé sommairement la grille, pour ne pas utiliser la mauvaise gamme sur un bout de progression qui ne ferait pas partie de la tonalité.
• N’abusez pas du jeu horizontal pour ne pas paraître déconnecté de la grille, ne pas vous perdre…
• Utilisez les gammes pentatonique et blues pour varier de la gamme de la tonalité.

Si vous n’en avez jamais entendu parler, il y a des chances pour que cet article révolutionne votre manière d’appréhender les grilles d’accords, et vous ouvre de nouveaux horizons pour vos solos !
Partagez-le donc à vos collègues jazzwomen et jazzmen, pour qu’ils bénéficient également de ces conseils.

Pour intégrer cette modes de jeu à vos impros, je vous recommande de pratiquer les exercices que je donne dans mon cours complet : Harmonie Jazz, de la Théorie à l’Improvisation.
Dans ce cours, vous retrouverez le contenu de cet article en vidéo et sous forme de fiche récap’ pdf, et beaucoup d’autres notions comme celles-ci, indispensables pour improviser sur les grilles de jazz.

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Une question, une remarque ? Je vous réponds avec plaisir en commentaires :

Comme tout langage, le Jazz évolue avec le temps. On peut le constater en étudiant son harmonie, qui s’est progressivement colorée notamment grâce à l’utilisation des modes. Mais, comme nous allons le voir dans cet article, elle s’est également appauvrie au niveau de la variété des progressions d’accords. C’est particulièrement notable sur les grilles de ces 3 standards que vous connaissez à coup sûr : All Of Me, Bye Bye Blackbird, Take The A Train.
Sans le savoir, vous jouez sans doute des versions éloignées des compositions originelles, comportant peut-être des erreurs au niveau des accords ou carrément de la mélodie !

All Of Me (1931) – Gerald Marks & Seymour Simmons

All Of Me est un des standards de jazz les plus joués par les grands jazzmen, il a connu beaucoup d’harmonisations différentes selon les arrangeurs. Selon mes recherches, l’harmonisation originelle a tenu pendant environ deux décennies pour progressivement disparaître, entraînant carrément la modification d’une note du thème !

Seule la phrase de conclusion est concernée, la mesure 29 précisément. Prenons la tonalité de Do majeur, il est certain que vous jouiez cette phrase comme ceci :

Cela ne correspond pas à la version originale et celles qui ont suivi (notamment de Louis Armstrong, Dean Martin, Peggy Lee…). Au fil du temps, une note a changé, le La, qui de base était… bémol !

Remarquez que l’accord D-7 est modifié, il n’est plus adapté pour harmoniser la note La bémol. À la place, les compositeurs ont privilégié un D-7b5, qui peut être analysé en tant que iind degré, mais en Do mineur. Cette cadence est donc plus expressive qu’un simple ii V I en Do majeur, on esquisse un début de résolution en mineur en assombrissant l’harmonie, pour finalement résoudre de manière éclatante en majeur. C’est la même cadence qui conclue le standard Stella By Starlight.

Écoutez donc (D-7b5 – G7 – C6) :

Par rapport à la version communément jouée (D-7 – G7 – C6) :

Au final, je ne pense pas qu’on puisse considérer que jouer La bécarre soit une erreur, mais c’est certainement un appauvrissement, ce que je trouve dommage. Militons pour la réhabilitation du La bémol !

Take The A Train (1939) – Billy Strayhorn & Duke Ellington

Autre standard incontournable, Take The A Train a dès ses premières années d’existence été joué avec une erreur au sein de sa mélodie, que vous interprétez sans doute ainsi :

Au lieu de :

Duke Ellington maintient cette dernière version tout au long de sa carrière, malgré que d’illustres jazzmen jouent un Ré bécarre, Ella Fitzgerald en tête.

Le Ré bémol étant un chromatisme, il est plus délicat à faire sonner, et donne un caractère plus sinueux et imprévisible à la mélodie. Cela sied bien à l’histoire que raconte le thème, la description d’un trajet mouvementé en métro.

Faites-y attention la prochaine fois que vous jouerez ce thème !

Bye Bye Blackbird (1926) – Ray Henderson & Mort Dixon

Bye Bye Blackbird est l’exemple typique du standard de jazz composé dans les années 20 ayant traversé les âges et les styles, notamment grâce à des actualisations d’harmonisation.
On pourrait lui dédier un article entier, mais je ne vais vous parler ici que des 4 premières mesures.
Voici la mélodie et l’harmonisation originelle :

Faisons un bond dans le temps, voici la version communément jouée aujourd’hui, voyez-vous ce qui cloche ?

La deuxième mesure est harmonisée avec les iind et Ve degrés de la tonalité, la note Mi sonne maintenant comme la 13e de l’accord G7, ce qui est un véritable enrichissement. Le problème se trouve au niveau de la 4e mesure qui comprend la note Do, tonique, note de résolution à l’échelle de la tonalité, avec pour harmonisation un G7, le Ve degré de la tonalité, l’accord le plus tendu !
Cela ne fonctionne pas harmoniquement parlant.

Je pense que cette harmonisation est dérivée de celles de Miles Davis et John Coltrane, qui jouaient souvent ce thème avec pour ces 4 mesures seulement un Ier degré :

On comprend cette version en considérant leurs expérimentations du côté du jazz modal, notamment les morceaux de l’album Kind Of Blue comme So What ou Flamenco Sketches qui comprennent de longues plages d’un même accord.

Si vous accompagnez et tenez à jouer cette grille avec cette harmonisation, prenez garde à la mélodie et teintez le Ve degré de la 4e mesure d’une couleur 7sus4, cela résoudra le conflit harmonique.

Je vous conseille cependant de jouer et propager autour de vous l’harmonisation originelle, voire, si vous aimez l’aventure, de tester celle-ci issue d’enregistrements de Ben Webster ou Chet Baker :

Conclusion

De manière générale, si vous voulez vraiment maîtriser un morceau, il est nécessaire que vous soyez au fait de ses évolutions mélodiques et harmoniques pour pouvoir réagir dans diverses situations. Dans un contexte de jam, il n’est pas rare que les gens que vous côtoyez sur scène ne connaissent qu’une version précise du morceau. Si vous en jouez une différente, vous paraîtrez déconnecté·e du reste du groupe, à vous de vous adapter pour bien sonner.

Un bon réflexe à adopter est donc d’écouter de nombreuses versions des thèmes que vous souhaitez jouer, notamment la première enregistrée, et d’essayer de constater les changements d’harmonisations au fil du temps.
Vous apprendrez ainsi le langage à sa source et éviterez le prisme déformant des Realbooks ou d’Ireal Pro, outils bien pratiques mais truffés d’erreurs…

Bien sûr, cela nécessite que vous entraîniez votre oreille pour entendre ces changements de notes, voire d’harmonie. Ce n’est pas un travail facile, mais vous pouvez y arriver avec les bonnes méthodes et les bons outils. Si vous voulez progresser sur ce point, j’ai écrit un article complet sur le relevé de solo dont les conseils s’appliquent également à cet exercice. En prime, je vous donne le solo parfait à relever pour vous faire la main :

Comme d’habitude, si cet article vous a appris des choses, partagez-le à vos collègues jazzwomen et jazzmen ! Pour ne manquer aucune publication de Jazzcomposer.fr, abonnez-vous à la newsletter hebdomadaire :

Si vous avez une interrogation particulière concernant cet article, indiquez-la en commentaire. Je serai ravi de vous répondre.

Si vous lisez assidûment les articles de ce site, vous devez mieux connaître la Théorie qui se cache derrière les gammes et les accords utilisés en Jazz.
Mais si vous voulez vraiment « sonner jazz », il va falloir mettre la main à la pâte et étudier le Langage des grands jazzmen. Pour ce faire, il faut relever des solos, apprendre des plans, les transposer dans les 12 tonalités…

Pour démarrer la machine, nous allons nous intéresser à une grille basique, sans doute la plus jouée en jazz : la grille de Blues. Je vais vous donner 7 plans issus de solos de grands jazzmen qui vont enrichir votre jeu du langage à utiliser sur cette grille précise.

Petit Rappel : Les 6 points cruciaux de la grille de Blues

Dans cet article, je vais partir du principe que vous êtes à l’aise avec les concepts de :

• Grille de Blues « Jazz » (La grille de blues avec les changements d’accords Be-Bop, voir cet article) ;
• Gammes Blues Majeure et mineure (Les gammes pentatoniques Majeures et mineures enrichies de Blue Note, j’en parle en détail dans mon cours complet sur l’Harmonie Jazz) ;
• Gamme Be-Bop (voir cet article) ;

Également, je vais faire référence à de multiples reprises aux 6 points cruciaux de la grille de Blues. Il est impératif que vous compreniez l’harmonie de la grille de Blues Jazz et ses différentes cadences pour saisir les enjeux qui se cachent derrière le vocabulaire harmonie des différents plans.

Par chance, j’ai dédié un article complet sur le sujet. Si vous ne l’avez pas encore lu, ouvrez le lien dans un nouvel onglet et revenez à cet article ensuite.

Remarque : Vous pouvez tout de même suivre cet article sans avoir tous ces pré-requis en tête, et travailler les 7 plans que je vais vous présenter sans vous soucier de mon analyse !

Je vous indique ci-dessous les conclusions de l’analyse, où nous avons divisé les 12 mesures de la grille de Blues en 6 blocs :

1. Mesures 1-3 : I7 IV7 -> I7. Une cadence plagale vers le Ier degré de couleur 7, « bluesifié » ;
2. Mesures 4-5 : ii/IV V/IV -> IV7. Sous-dominante et dominante secondaires du degré IV avec résolution sur le IV7;
3. Mesures 5-6 : IV, #IV°. Stationnement sur le IVe degré et retour sur le I7 avec un #IV° ;
4. Mesures 7-8 : I ii ii7b5/ii V7b9/ii -> ii. Mouvement diatonique et atterrissage sur le iind degré grâce aux sous-dominantes et dominantes secondaires ;
5. Mesures 9-11 : ii V -> I. C’est le moment où vous pouvez caser vos plus beaux plans sur le ii V I !
6. Mesures 11-12 : I V/ii ii V. Un Anatole enrichi de la dominante secondaire du iind degré.

Voyons maintenant comment les grands jazzmen s’en sortent pour faire sonner ces 6 passage clés.

Plans blues N°1 et N°2 : Harry Sweets Edison sur Sweetcakes

Nous commençons par étudier le jeu d’un de mes trompettistes favoris : Harry « Sweets » Edison (il fait sonner la grille de blues comme personne !).
Voici le plan que j’ai sélectionné, il se trouve au début d’une grille de blues en Ab majeur :

Arrivez-vous à deviner quelle(s) gamme(s) « Sweets » utilise ici ?

En fait, la seule gamme utilisée pour ces trois phrases est la gamme blues majeure de La bémol. La voici :

« Sweets » éclipse ici la 3ce majeure et la 2nde majeure et accentue la Blue note pour relier le début de sa phrase à la Tonique. Observez comment il varie son motif la 3e fois en remplaçant la Sixte par la Tonique et la 5te par la 6te :

C’est un beau plan à se mettre sous les doigts, qui pourra se jouer à tous les tempos.

« Sweets » utilise le même genre de phrase un peu plus tard dans le même morceau, cette fois-ci dans un mouvement ascendant :

Plan N°2

Nous retrouvons la gamme blues au début de la phrase, cette fois-ci avec la 3ce majeure incluse. Mais ce n’est pas le seul matériau harmonique utilisé.

Observez le chromatisme du 3e temps de la 3e mesure (4e mesure si on compte la levée).
Tonique, puis 7e Majeure, puis 7e mineure, cela ne vous dit rien de spécial ?

Oui, c’est bien la gamme Be-Bop dominante de Ab, gamme qui vous est familière si vous avez lu cet article. La voici :

Pour analyser le reste de la phrase, je ne vais pas tenir compte de l’accord de Eb-7, je ne pense pas que « Sweets » l’inclue dans sa phrase.

Pourquoi ?

Ma théorie est ici que le changement de matériau harmonique correspond au changement de point crucial de la grille. En effet, la phrase de « Sweets » fait la jonction entre les points 1 et 2, la cadence plagale du début et le ii V vers le IV.

Pour souligner le ii V, il change de vocabulaire, au lieu de rester « bluesy » comme sur le 1er point, il utilise ici du langage be-bop pour mieux faire entendre les mouvements de tension et résolution du ii V I.

Observez le 4e temps de la mesure 4 (sans compter la levée), la note Sol bémol y est jouée. Elle correspond à la 4te Juste par rapport à Db majeur, notre point d’arrivée. Cette note est caractéristique de la fonction sous-dominante de la tonalité de Db majeur.
Or, en passant sur l’accord de Db7, il utilise cette note en la faisant résoudre vers la note Fa, qui caractérise la fonction tonique de la tonalité de Ré bémol. Ces deux notes induisent le mouvement de cadence parfaite entre Ab7 et Dbmaj7 comme indiqué sur le schéma ci-contre.

Sauf que « Sweets » annonce le Sol bémol dès la fin de la troisième mesure, il prépare donc son arrivée sur le Db7 dès cet instant. En outre, cela correspond clairement à l’endroit où il emploie la gamme Be-Bop de La bémol.

Je pense donc qu’il éclipse le Eb7 et pivote du Ab7 Ier degré de blues au Ab7 Ve degré de Db majeur, en l’anticipant. Comme ceci :

« Sweets » change donc de vocabulaire pour passer du premier au second point crucial de la grille. Ce procédé est très courant, et nous en aurons un autre exemple avec le plan N°5.

Plan blues N°3 Charlie Parker sur Now’s the Time

Avançons et intéressons nous au 3e point crucial, le IVe degré. J’ai sélectionné pour ce faire un plan très court utilisé à de nombreuses reprises par Charlie Parker dans ses solos sur le Blues.
Nous allons voir que sa simplicité apparente renferme quelques surprises. Le voici, dans le cadre d’un Blues en Fa :

Devinez quel est le matériau utilisé par Parker. Bb Blues, Bb mixolydien ? En fait, pas vraiment. À mon avis, son plan est découpé de trois manières :

1. Fa blues mineur : Au début, les notes Fa Lab Fa sont Tonique et tierce mineure potentielles de la gamme de Fa blues mineure, Fa étant la tonalité de notre blues. Gardez cela dans un coin de votre tête, le plan suivant utilise la même technique, en développant la phrase.
2. Bb Blues majeur : Si vous suivez bien, vous l’avez reconnu. C’est le même plan que le premier de « Sweets » Edison !
3. Fa blues majeur : Fa Sol La bémol : Tonique 2nde 2nde aug. Cela pourrait aussi être Bb mixolydien.

Ce qu’on peut retenir de ce plan, c’est qu’il est simple, et efficace. Les trois premières notes, accentuées comme il le fait sonnent vraiment blues, à utiliser sans modération.
J’aime aussi la possibilité de jouer Bb blues majeur à cet endroit. Cela donne des idées : on pourrait imaginer jouer une phrase blues sur les Ier degré des mesures 1 et 3, et jouer cette même phrase sur cette mesure, transposée d’une 4te ascendante…

Plan Blues N°4 Wynton Kelly sur Freddie Freeloader

Regardons de plus près le procédé évoqué dans la partie précédente, à savoir jouer la gamme blues mineure du premier degré sur le IVe degré. Nous allons jeter un oeil sur cette superbe phrase de Wynton Kelly sur Freddie Freeloader, un blues en Si bémol :

Jetez un oeil à la gamme blues mineur de Si bémol. Que remarquez-vous ?

En effet, malgré que l’accord soit un Eb7, Wynton Kelly joue tout le début de sa phrase sur la gamme blues mineure de Si bémol, la tonalité de notre blues.
Pourquoi est-ce que cela fonctionne ? Regardez donc une analyse de la gamme blues par rapport aux accords Eb7 et E° (le #iv° dans un blues en Bb majeur) :

Beaucoup de notes sont donc communes à la gamme et aux deux accords.

En fait, penser sa phrase à partir de la tonalité de notre morceau ou de la cadence dans laquelle on se trouve correspond à une pensée horizontale de l’harmonie.
Cela s’oppose à la pensée verticale, qui consiste à jouer chaque accord en montant ou descendant sa gamme ou son arpège.
Je ne m’étends pas sur le sujet, j’y ai dédié une séquence entière dans mon cours Harmonie Jazz : de la Théorie à l’Improvisation.

Terminons notre plan. Wynton Kelly revient sur le Ier degré, Bb7 en faisant s’alterner Bb blues mineur et Bb blues majeur :

Remarque : Freddie Freeloader est un morceau avec une grille simple qui ne contient pas les mouvements IV #iv° I et I ii ii/ii V/ii. Avec cette harmonie derrière, le plan fonctionne un peu moins bien, mais la puissance du son blues est telle que cela va quand même marcher, cf. la dernière partie)

Une astuce pour les instruments polyphoniques :

Dans le plan ci-dessus, Wynton Kelly harmonise sa phrase basée sur la gamme blues mineure avec la tonique en note supérieure :

Le son de cette harmonisation est très Bluesy car la tonique et la Blue note de la gamme blues mineure sont situées à un triton d’écart, un intervalle hautement dissonant qui définit le son du blues.

Il se sert aussi de cette note pour enrichir le reste de sa phrase qui utilise la gamme blues majeure. Même si cela fonctionne, il pourrait utiliser une autre note pour ce faire, et c’est ce qu’Oscar Peterson va nous montrer.

Plan Blues N°5 Oscar Peterson sur Now’s the Time

Regardez le début de cette phrase d’Oscar Peterson (début d’un blues en Fa) :

Nous retrouvons une harmonisation similaire à celle proposée précédemment par Wynton Kelly. Sauf qu’ici, deux choses changent :

• La gamme employée est la gamme blues majeure (de Fa ici) ;
• La note qui harmonise en note supérieure est la Sixte Majeure de cette gamme.

En effet, dans la gamme blues majeure, la note située à un triton de la Blue note est bien… la Sixte :

Donc, si vous improvisez sur la gamme blues mineure, vous pouvez harmoniser avec la Tonique en top note.
Par contre, si vous improvisez avec la gamme blues majeure, privilégiez la Sixte.

D’ailleurs, reprenons la fin du plan de Wynton Kelly avec cette idée en tête :

Ça sonne super aussi, non ?

Jetons un oeil à la fin de la phrase de Peterson. Nous pouvons la découper en 4 segments, que voici :

1. (Le début basé sur la Gamme Blues majeure de Fa) ;
2. Une phrase basée sur la gamme blues mineure avec la 3ce majeure incorporée qui fait référence à la gamme blues majeure ;
3. Un cliché be-bop qui fait penser au début du thème Donna Lee ;
4. La continuité de la phrase be-bop, utilisant gamme be-bop de Fa sur les premier et deuxième temps, puis le même tracé mélodique chromatique mais à partir de la sixte de la gamme pour atterrir sur la fondamentale de l’accord suivant ;
5. Fin de la phrase Be-bop avec le vocabulaire de Bb mixolydien et une appogiature Be-bop.

Là encore, le vocabulaire be-bop est utilisé pour passer d’un virage important de la grille à un autre, tel le second plan de « Sweets » Edison vu plus haut.

Plan Blues N°6 Wes Montgomery sur D Natural Blues

Nous sommes maintenant dans le cadre d’un blues en Ré. Observez comment Wes aborde la progression ii/ii V/ii -> ii, notre 4e point névralgique aux mesures 8 et 9 de notre grille de Blues :

J’ai une question pour vous. À votre avis, comment Wes Montgomery s’y prend-il pour réussir à jouer les notes des accords tout en sonnant « bluesy » ?

Eh oui, il utilise les gammes blues, en prenant soin de choisir ses notes en fonction de l’harmonie qui défile :

Analysons ces quatre segments :

1. Encore une belle manière de manier la Gamme blues ;
2. Trois notes notes (sans compter l’appogiature) empruntées à la gamme blues mineure ;
3. Quatre notes de la gamme blues majeure ;
4. Un mix entre mineur et majeur. Si vous avez bien suivi, c’est l’exact même petit morceau que ce que joue Wynton Kelly dans Freddie Freeloader (4e temps de la 2nde mesure (sans compter la levée)),

Wes Montgomery joue donc Ré blues sur F#-7b5 B7b9 -> E-7… Cette manière d’approcher ce point crucial de la grille correspond encore une fois à une pensée horizontale.

Observons Joe Pass faire de même avec la fin de la grille :

Plan Blues N°7 : Joe Pass sur Joe’s Blues

Nous sommes maintenant dans le cadre d’un blues en Sol, sur les 4 dernières mesures, ce qui correspond à la cadence ii V I. Voici ce que Joe Pass propose :

Encore… Du blues !

Analysons cette phrase en se référant aux gammes blues mineure et majeure de Sol :

1. Le début de la phrase est certes un arpège de A-9, mais aussi et surtout les notes la gamme blues majeure de Sol ;
2. Joe Pass descend la gamme blues mineure de Sol sur le D7. Il prend soin d’harmoniser la 4te (par rapport à la note Sol) avec une note triton descendant. Cela donne les notes Do et Fa#, qui correspondent avec les 3ce et 7e du D7. La #4 (par rapport à Sol) qui précède est aussi harmonisée avec un triton, ce qui par rapport à l’accord est une approche chromatique.
3. Résolution sur la gamme blues majeure, avec le même type d’harmonisation eu triton qui donne les 3ce et 7e de l’accord.
4. Petite relance avec les notes de la gamme blues mineure.

Jouer blues sur ce ii V fonctionne, car même si la majorité des notes sont communes aux accords et aux gammes blues, cela revient surtout à anticiper la résolution vers le Ier degré.
C’est encore du jeu horizontal : Joe Pass base sa phrase par rapport à la tonalité de la cadence plutôt que ses accords individuels.

Cela nécessite tout de même de bien retomber sur ses pattes, à travailler, donc !

Résumons ce que nous avons appris, et assemblons ces 7 plans blues

Eh bien, ces 7 plans à jouer sur la grille de Blues nous aurons appris beaucoup de choses :

• On peut jouer blues majeur sur le début de la grille ;
• On peut utiliser le vocabulaire be-bop (gamme be-bop) de notre tonalité pour aller sur le degré IV7 ;
• Jouer la gamme blues mineure de notre tonalité sur le IV7 fonctionne, c’est jouer de manière horizontale (on peut en déduire que faire cela fonctionne aussi à la 2nde mesure) ;
• Mais on peut aussi jouer la gamme blues majeure du IV7 à cet endroit ;
• Mixer les gammes blues majeure et mineure de notre tonalité sur les 7e et 8e mesures fonctionne aussi (jeu horizontal là encore) ;
• Même chose sur le ii V I final ;

Partant de ce constat, on dirait qu’on peut jouer blues sur presque toute notre grille !!
Regardez plutôt :

Et le dernier point crucial alors, les deux dernières mesures ? Peut-on jouer blues aussi à cet endroit ? C’est ce que nous allons voir.
Assemblons nos 7 plans de manière à façonner deux grilles complètes, en utilisant le second (celui de Sweets Edison qui utilise la gamme blues majeure) à l’endroit fatidique :

Verdict : ça fonctionne. Allez, à vous de jouer !

Travaillez ces plans pour incorporer le langage des grands jazzmen dans votre jeu. Vous gagnerez au passage les quelques subtilités harmoniques que j’ai analysées tout au long de cet article.

Tous les plans contenant des triolets (Le 4e de Wynton Kelly, le 6e de Wes Montgomery, le 7e de Joe Pass) seront assez difficiles à jouer au dessus de 120 bpm (le tempo auquel je joue mon exemple ci-dessus). Par chance, un paquet de blues se jouent à ce tempo là ou en-dessous : Sandu, Billie’s Bounce, Blue Monk, Freddie Freeloader…

Si vous avez des questions, des remarques, laissez un commentaire, je vous répondrai avec plaisir.

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Image de couverture : Oscar Peterson in 1977, Flickr, Tom Marcello (https://www.flickr.com/people/11447043@N00/) Webster, New York, USA. Licence

Vous rêvez de faire de longues phrases be-bop ? De jouer des tripotées de croches avec des chromatismes complexes et virtuoses ? De rendre Charlie Parker fier de l’héritage qu’il a laissé derrière lui ?

Super programme. Mais il faut que je vous prévienne, cela risque de ne pas se passer comme prévu si vous utilisez les gammes basiques : la gamme majeure, le mode mixolydien, etc…

En effet, ces gammes ont à leur essence même un problème majeur qui peut vous empêcher de sonner aussi bien que les plus grands boppeurs. Dans cet article, je vais vous expliquer pourquoi, et comment la gamme be-bop peut nous sauver la mise.

Croches : La hiérarchie des notes dans notre mesure

Prenons une mesure à 4/4, métrique dans laquelle se joue la quasi-totalité des standards.
Notre mesure comporte 4 noires, divisées en 2 croches, ce qui nous donne au total 8 croches.
Jetez un oeil à ce schéma :

La première croche tombe sur le 1er temps, la seconde, sur le « et » du 1er temps (en contretemps donc), la 3e croche tombe sur le 2nd temps, etc…

En fait, les croches qui vont tomber sur les temps vont sembler à l’oreille plus importantes que les croches placées en contretemps. Cette règle s’applique aussi bien aux croches swing qu’aux croches binaires. Laissez-moi vous donner un exemple.

Imaginons que je veuille improviser sur un premier degré majeur avec la gamme majeure correspondante. Ici, je vais prendre Cmaj7 et la gamme de Do majeur. Je vais la jouer avec un rythme de croches :

Voici maintenant la même phrase, mais décalée d’une croche :

Entendez-vous la différence ? La première phrase est bien placée, la seconde, non. Pourquoi ?

Analysons ce qui se passe. Dans mon premier exemple, les notes qui tombent sur le temps sont : Do, Mi, Sol, Si. C’est l’arpège de Do majeur 7, le degré que je cherche à jouer, parfait, donc.
Dans mon second exemple, les notes qui tombent sur les temps sont : Ré, Fa, La, Do. C’est l’arpège de mon second degré, D-7. Ce n’est pourtant pas l’accord sur lequel j’essaie d’improviser, mon premier degré, Cmaj7. Nous avons donc une sensation auditive désagréable, comme si le contenu de ma phrase était « décalé » par rapport à la normale.

Cette règle est aussi valable pour les phrases en double-croches. Les notes qui tombent sur les croches vont être plus importantes que celles qui sont « en l’air ».

Le Problème avec nos gammes classiques

Cette règle maintenant en tête, intéressons nous à la constitution de nos gammes « basiques » : la gamme majeure, la gamme mineure naturelle, le mode mixolydien…

Sans même les avoir sous les yeux, vous pouvez me lister une caractéristiques qu’elles ont en commun. Ce que je cherche à vous faire deviner, c’est qu’elles ont toutes 7 notes.

Cela peut sembler anecdotique, mais c’est pourtant ce qui pose problème lorsqu’on s’attelle à construire des phrases en croches. En effet, je vous disais tout à l’heure que notre mesure comporte huit croches. Si nous montons notre gamme dans un mouvement régulier et pair (conjointement, ou par tierces, ou par quartes…), au bout de 7 notes, nous allons nous retrouver à l’envers !

Regardez plutôt :

Je suis de nouveau en train d’improviser sur un Cmaj7 avec la gamme de Do majeur. Dans ma première mesure, ce sont les notes Do, Mi, Sol et Si qui tombent sur les temps et qui vont paraître les plus importantes. Mais dès que nous dépassons le quota des 7 notes, les notes qui tombent sur le temps sont Ré, Fa, La, et Do, exactement celles qu’on ne veut pas trouver à cette place !

Jamais nous ne pourrons sonner aussi bien que les boppeurs en utilisant nos pauvres gammes à 7 sons… Il faudrait rajouter une note pour que l’équilibre se fasse de nouveau et que nous puissions jouer plus de deux mesures « bien placé »…

La Gamme Be-Bop et son chromatisme ajouté

Nous sommes sauvés, voici la botte secrète des boppeurs, la Gamme Be-Bop. Pour la construire, il vous suffit de prendre la gamme majeure et d’ajouter un chromatisme, une note en plus non contenue dans notre tonalité, ici la 6te mineure par rapport à notre fondamentale :

Si je vous rejoue ma phrase de tout à l’heure, avec le chromatisme en plus :

Les notes qui tombent sur les temps ont légèrement changé par rapport à mon exemple précédent. Nous avons maintenant Do, Mi, Sol, La pour la première mesure et Do, Mi, Sol, La pour la seconde. C’est pour les deux mesures l’arpège de C6, accord tout à fait interchangeable avec l’accord de Cmaj7 (les jazzmen des années 30 jouaient presque exclusivement leurs premier degrés majeurs avec la couleur majeur 6).

La Gamme Be-Bop que je viens de vous présenter est la gamme Be-Bop « Majeure », à jouer sur les accords majeurs, donc. Il en existe deux autres vraiment essentielles à connaître :

Les deux autres Gammes Be-Bop essentielles : Mineure et Dominante

Voici la gamme Be-Bop à jouer sur les accords mineurs :

C’est en fait la gamme mineure mélodique (aussi appelé mode mineur-majeur, une gamme majeure dont la 3ce a été abaissée), avec le chromatisme de la 6te mineure en plus.

Attention, ne jouez pas cette gamme sur un accord mineur avec une 7e mineure (min7 donc).
En effet, ses altérations font entendre un accord -6, avec dans le mode une 7e majeure.
Cette gamme est donc plus appropriée pour jouer les premier degrés de tonalité mineure, qui ont par défaut une couleur min6 ou min-maj7. Si cela ne vous paraît pas clair, jetez donc un oeil à mes articles sur la tonalité mineure.

Je n’ai malheureusement pas trouvé d’exemples d’utilisation de cette gamme dans les improvisations des boppeurs (si vous en avez sous le coude, indiquez-les donc en commentaire !).
En effet, sur les premier degrés mineurs, ces derniers préfèrent jouer mineur mélodique, sans se soucier du chromatisme intégré.

Cependant, cette gamme est très utile pour accompagner les morceaux mineurs, car son harmonisation à quatre voix permet de créer un système bien rôdé où s’alternent accords mineurs 6 renversés et accords diminués (mais ce sera pour un autre article !).

Voici maintenant notre dernière gamme, la gamme be-bop dominante :

Comme son nom l’indique, elle est à jouer sur les accords 7, accords dits « de dominante », cela se vérifie à son échelle d’intervalle. Elle est en effet similaire à celle du mode mixolydien (le mode du Ve degré en tonalité majeure, de fonction dominante, et de couleur 7), avec en chromatisme ajouté une 7e majeure.

Quelques exemples de l’utilisation des gammes Be-bop

Voici un exemple de l’utilisation de la gamme Be-Bop majeure contenu dans la première phrase du thème de Miles Davis Donna Lee :

Voici maintenant une illustration de l’utilisation de la gamme be bop dominante dans le solo de Chet Baker sur Autumn Leaves :

Remarquez comme il utilise le vocabulaire de la gamme be bop du Ve degré dès le début du ii V I, en zappant le second degré. C’est une astuce que nous pouvons lui piquer volontiers.

À noter que dans mes deux exemples, les gammes be-bop sont jouées dans le sens descendant, c’est surtout de haut en bas que vous trouverez cette gamme dans les solos des grands jazzmen.

La Gamme Be-Bop : Résumons

Dans cet article nous avons vu que :

• En jouant de longues phrases en croches, une hiérarchie s’installe entre les notes. Celles qui tombent sur le temps vont paraître plus importantes que celles en contretemps
• Nos gammes à 7 sons ont donc un problème : jouées de manière conjointes, au bout de 7 notes, les bonnes notes ne tombent plus sur les temps
• La gamme Be-Bop et son chromatisme intégré résout ce problème car le nombre de notes qu’elle contient correspond au nombre de croches dans la mesure
• Les trois gammes Be-Bop essentielles sont : la gamme be-bop majeure (à jouer sur les accords majeurs), la gamme Be-Bop mineure (à jouer sur les accords mineurs), et la gamme Be-Bop dominante (à jouer sur les accords 7)
• La gamme Be-Bop est surtout jouée de haut en bas, dans le sens descendant.

En plus de sauver les longues et virtuoses phrases de nos solos, la gamme Be-Bop a un son typé qui renvoie à l’âge d’or du Be-Bop. L’employer vous permettra donc de contribuer à perpétrer cet héritage. Longue vie au Be-Bop !

J’espère que cet article vous a été utile. Si vous avez des questions, des remarques, laissez un commentaire, je vous répondrai avec plaisir.

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Image de couverture : Portrait of Charlie Parker, Tommy Potter, Miles Davis, Dizzy Gillespie and Max Roach, Three Deuces, New York, N.Y. Vers août 1947. Par William P. Gottlieb. Domaine public

J’ai une devinette pour vous :
Comment se distinguer dans un groupe où tout le monde joue de belles notes ? … En les jouant bien en place !
Plus sérieusement, le rythme est Le paramètre qui rend votre jeu intéressant. Après tout, une note bien rythmée dans un solo vaut mieux qu’une longue suite de croches maladroites.

Si vous avez atterri sur cet article, c’est que vous trouvez que vos solos manquent de pêche côté rythmique. Que toutes vos phrases se ressemblent un peu, et que sur la longueur, vos idées se répètent.

Devant ce constat, beaucoup de solutions s’offrent à vous. Vous pouvez jouer avec différents placements comme je l’explique dans cet article, varier vos débuts et fins de phrases, jongler entre différents débits…

Mais aujourd’hui, nous allons nous intéresser à un procédé assez simple, popularisé dans les années 60 par des instrumentistes comme Wynton Marsalis ou Kenny Garrett : Les groupes rythmiques (aussi appelés « groupes de notes » ou « groupings »).

Si vous avez lu mon article sur les équivalences, sachez que c’est un type de groupe rythmique, nous allons aller plus loin dans cet article. Et si vous êtes vraiment assidu·e, vous allez reconnaître ici certains exemples tirés de mon article sur Kenny Garrett et son utilisation des motifs. Commençons.

Qu’est-ce qu’un groupe rythmique ?

Le premier exemple est celui de Kenny Garrett sur Mack the Knife. Écoutez et constatez que son débit rythmique change à 1’40 :

Voici maintenant un second exemple, cette fois-ci de Wynton Marsalis. Écoutez la figure rythmique qu’il développe :

Comme vous pouvez le voir dans ces deux exemples :

Un groupe rythmique est une polyrythmie consistant à faire se superposer les appuis normaux d’une mesure et un groupement spécifique de ses subdivisions.
Pour que la polyrythmie soit intéressante, lorsque la décomposition du temps est paire, le groupe doit être impair. Inversement, lorsque la décomposition du temps est impaire, le groupe doit être pair.

Quelques petites précisions pour m’assurer que vous avez bien compris :

• Polyrythmie : Superposition de différents rythmes entre eux.
• Groupe impair : groupe de 3, 5, 7, … subdivisions
• Groupe pair : groupe de 2, 4, 6, … subdivisions

Autrement dit, jouer un grouping consiste à répéter une figure rythmique dont les appuis se décalent par rapport à ceux de la mesure initiale.

Il est possible de ne jouer que la première subdivision de chaque groupe comme Kenny Garrett, ou plusieurs voire toutes les subdivisions internes du grouping comme dans l’exemple de Wynton Marsalis.

Créons ensemble un groupe de 3

C’est parti, apprenons à utiliser cet outil. Pour ce faire, voici de nouveau quelques rapides notions de base :

• Temps de la mesure : Différentes pulsations à l’intérieur d’une mesure. Dans une mesure à 4/4, le temps est habituellement la noire.
  4/4 = 4 noires par mesure, donc 4 temps par mesure.
• Subdivisions du temps : Décompositions du temps
  Un temps d’une mesure à 4/4 peut être découpé en de plus ou moins gros morceaux, qui sont nos subdivisions (croches, double-croches…)

Prenons maintenant une mesure à 4/4 binaire, dont le temps (la noire) est divisé en 4 double-croches.

Mon exemple audio dure 4 mesures, la voix du haut est jouée par un métronome avec un son aigu sur chaque 1er temps. La voix du bas est assurée par une caisse claire qui accentue les débuts de groupe.

Groupons maintenant ces subdivisions par 3 :

C’est super, mais avez-vous remarqué qu’un nouveau groupe démarre sur la dernière double-croche de la mesure, et est par conséquent incomplet ?

En effet, il manque la seconde et la troisième subdivision de ce dernier groupe. Ajoutons deux mesures afin que le début d’un groupe tombe sur le 1er temps d’une mesure :

Le cycle de notre groupe de trois est ainsi terminé. Constatez qu’il faut 3 mesures pour que le début d’un groupe coïncide avec un 1er temps. 3 mesures pour un groupe de 3, c’est plutôt pratique pour s’en souvenir, non ?

Cette loi est valable pour tout groupe rythmique : Le cycle d’un groupe de X dure X mesures (quelle que soit la métrique).

Maintenant, gardons seulement la première subdivision de chaque groupe :

Nous voilà avec 3 mesures de groupes de 3.

Le stade ultime de cette manipulation rythmique est, comme le fait Tony Williams avec les équivalences, de créer une sensation de nouveau tempo en se servant des débuts de groupes comme de « nouveaux temps ».

En voici une illustration avec 4 mesures d’un groove binaire basique suivies de 3 mesures du même groove, mais calé sur les appuis du groupe de 3 :

Prudence si vous utilisez cet outil en tant que soliste ! C’est plutôt rare, mais la rythmique peut vous rejoindre et créer cette sensation de tempo différent. Si jamais vous perdez le fil de la métrique de base, bon courage pour retomber en place !

Les autres groupes courants

Le groupe de 3 est le grouping le plus répandu. Cependant, il en existe d’autres. Nous allons dans cet article rester dans le cas d’une mesure binaire, découvrons donc les autres groupes impairs courants, les groupes de 5 et 7.

Pour des raisons autant pratiques que musicales, les groupes de 5 et 7 ont des divisions intérieures, et comportent donc plusieurs appuis.
La formule la plus fréquente pour les constituer est la suivante :

• Groupe de 5 : un groupe de 2 + un groupe de 3 ;
• Groupe de 7 : Deux groupes de 2 + un groupe de 3.

Si vous voulez constituer un groupe de 9, il suffit de rajouter un groupe de 2 au début : 2 + 2 + 2 + 3 = 9. Un groupe de 11 ? 4 groupes de 2, puis un groupe de 3. C’est aussi simple que cela !

Pour illustrer ces exemples, voici un extrait d’un solo du saxophoniste Stéphane Guillaume où il utilise de manière rapide le groupe de 5, en ne marquant que ses deux appuis internes :

Cela se passe exactement de 7’57 à 7’58, soyez à l’écoute :

Écoutez comme il retombe sur le temps avec la rythmique, c’est ce genre d’effet que vous visez en utilisant un groupe rythmique.

Pour un exemple plus accessible, consultez cette courte vidéo (moins d’une minute) sur la chaîne Youtube de Jazzcomposer.fr :

https://www.youtube.com/shorts/T2w9Er_hw58

Les groupes rythmiques et le swing

Si vous êtes toujours avec moi, vous vous dites peut-être :

« C’est super toutes ces mathématiques, mais comment je l’applique à mes bons vieux standards ?? »

À l’instar de Marsalis et Garrett, il suffit de grouper les croches swing.

En swing, un temps est divisé en 2 croches inégales. La première se rapproche de deux croches de triolet rassemblées, et la seconde, la troisième croche de ce triolet. Comme ceci :

Groupons maintenant ces croches par 3 (sur le schéma, la « grosse » note correspond à la première note du grouping) :

Et voilà le travail. Je ne vous cache pas que l’intégration de groupings dans votre jeu demande un peu d’entraînement pour être bien en place, et surtout pour ne pas se perdre !

Voici quelques pistes pour travailler les groupes rythmiques :

(Commencez par le groupe de 3 en 4/4 binaire, c’est le plus facile).

1. Commencez par poser votre instrument ! Même sans les contraintes des bonnes notes, de la technique, de vos pistons, tampons ou autres touches, il vous faudra un peu d’entraînement pour arriver à exécuter un grouping (en faisant en sorte que ça groove !), donc ne vous rajoutez pas de difficultés inutiles.
2. Prenez un métronome et mettez le à un tempo raisonnable. C’est fait ? … Baissez encore d’une vingtaine de points, et là vous serez vraiment à un tempo raisonnable !
3. Vos pieds vont maintenant marquer les 4 temps de la mesure, l’un après l’autre (commencez avec celui qui vous plaît le plus).
4. Chantez toutes les subdivisions avec les onomatopées de votre choix. Si cela vous aide, vous pouvez utiliser des onomatopées comme « Takatiki » ou « Takadimi », mais je vous encourage à rapidement délaisser ces formules scolaires peu musicales pour des syllabes improvisées, ou même l’imitation de percussions.
   Cette étape est sans doute la plus importante, quoi que vous fassiez, n’oubliez jamais d’intégrer la découpe dans votre phrasé ! De cette façon et seulement de cette façon, vous serez parfaitement en place.
5. Commencez par accentuer une subdivision sur trois, sur seulement une mesure, en alternant par exemple avec une ou deux mesures de découpe non-accentuée. Vous chantez un groupe de 3 !
   Si cela vous aide, vous pouvez aussi marquer cet accent en frappant des mains.
6. Quand vous maîtrisez la 5e étape, et que ça groove vraiment, ajoutez une mesure.
7. Répétez la 6e étape autant de fois que vous voudrez, allez au moins jusqu’à 4 mesures.
8. Enlevez les pieds ! Attention car cette étape est clairement la plus compliquée, et va vous demander un peu de persévérance. Vous allez perdre le fil de la métrique de base et votre sensation du tempo va se synchroniser sur les groupings, mais tenez bon ! Commencez par une mesure sans les pieds, alternée par une ou deux mesures de découpe non-groupée avec les pieds tapant les 4 temps. Puis ajoutez une mesure sans les pieds, etc…
   Vous pouvez aussi partir de l’étape 7, et enlever progressivement des temps tapés au pied. Ne tapez plus que les 1er, 2nd et 3ème temps, puis seulement 1er et 2nd, puis le 1er… Et vous serez arrivés à destination !
9. Une fois que c’est à votre portée, prenez votre instrument et appliquez votre groupe de 3 sur une grille standard, en prenant pour subdivision la croche swing. Alternez entre des mesures de silence et des mesures de grouping, d’abord sur une ou deux notes qui traversent la grillent sans dissonances, puis avec les notes que vous voulez.
10. Recommencez avec les groupes de 5 et 7 !

Conclusion

Voilà, vous savez tout sur les groupes rythmiques.

Même en les exécutant basiquement sur une seule note, les groupings vont attirer l’oreille des gens qui jouent avec vous et du public, sans vous demander trop d’effort. C’est donc un outil parfait à avoir dans les doigts pour augmenter son vocabulaire et rendre vos solos plus intéressants !

Dans cet article, nous avons vu qu’un groupe rythmique est une polyrythmie consistant à faire se superposer les appuis normaux d’une mesure et un groupement spécifique de ses subdivisions.

Nous avons créé ensemble un des groupes les plus fréquents, le groupe de 3, ainsi que ceux de 5 et 7.

Puis, nous avons vu comment le transposer au swing en choisissant la bonne subdivision à grouper. Et nous avons conclu sur une méthode pour les implémenter dans votre jeu, en faisant en sorte de groover le plus possible.

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Image de couverture : Wynton Marsalis at the Oskar Schindler Performing Arts Center (OSPAC) Seventh Annual Jazz Festival in West Orange, NJ. 13 September 2009. Par Eric Delmar. Domaine Public.