Dans cet article, je vais vous présenter les modes de la gamme majeure, et répondre aux questionnements les plus fréquents sur ces outils d’improvisation.
Commençons par adresser :
Que sont les modes de la gamme majeure ?
De tous les modes rencontrés en jazz, ceux issus de la gamme majeure sont parmi les plus fréquents.
Pour obtenir les modes de la gamme majeure, rien de plus simple. Il suffit de prendre la gamme majeure, puis de sélectionner chaque note et les considérer respectivement comme autant de 1re notes des nouveaux modes, et enfin de dérouler la gamme de départ à partir de chacune d’elles.
Prenons un exemple avec la gamme de Do majeur :
Pour obtenir les modes de la gamme de Do majeur, il suffit de prendre chacune de ses notes, et de les considérer comme les 1re notes de nouveaux modes :
Puis, dérouler la gamme de départ à partir de chaque note :
Voilà ! Nous avons obtenu de nouveaux modes.
Pourquoi obtient-on de nouveaux modes en procédant ainsi ?
Vous pourriez me dire « Mais, même en la commençant par Ré, Mi, Fa ou n’importe quelle autre note, la gamme de Do majeur reste toujours la gamme de Do majeur ! ».
Mais, chère lectrice, cher lecteur, je vous l’assure, il s’agit bien de nouveaux modes. Pour nous en rendre compte, voici de nouveaux ces modes avec leurs échelles d’intervalles :
Remarquez que chaque échelle d’intervalles est différente ! Voici de nouveau la définition d’un mode :
Un mode est un ensemble de notes définies par leurs intervalles par rapport à une note de départ.
Nous sommes donc face à 7 modes différents, obtenus à partir de la gamme majeure. C’est pourquoi on les nomme « modes de la gamme majeure ».
Pour mieux nous rendre compte de ces différences, prenons ces échelles et appliquons-les à chaque fois à partir de la même note de départ : Do.
Avant de regarder le résultat, faites-le vous même, même avec seulement 2 ou 3 modes.
Voici ce que ça donne :
Les notes sont parfois radicalement différentes d’un mode à l’autre ! Nous avons bien créé 7 modes distincts. Quels noms leur donner ?
Les noms des modes de la gamme majeure
Voici de nouveau le schéma précédent montrant la gamme de Do majeur et ses 7 modes :
Pour qualifier ces modes, il est d’usage d’employer la formule suivante : « mode de [note de départ] ».
Pour le 2d mode la gamme majeure, il s’agira du « mode de Ré », car pour l’obtenir, nous avons pris comme note de départ Ré et avons déroulé la gamme à partir.
Et ainsi de suite avec chaque note : le mode de Mi, le mode de Fa…
Même si cette approche simple peut paraître suffisante, elle perd en intérêt quand vous avez besoin de transposer les modes(= conserver leur échelle d’intervalles, en commençant à partir d’autres notes de départ).
Voici un exemple qui montre le problème :
Nous voulons jouer le 2d mode de la gamme majeure, avec comme note de départ Do. Appliquons son échelle d’intervalles à cette nouvelle note de départ :
Avec la formule ci-dessus, nous appellerions toujours ce mode « le mode de Ré », même si, ici, il commence par la note Do !
Ou pire, on pourrait dire : « le mode de Ré en Do ». Cette appellation est extrêmement confuse ! Fait-on référence au mode de Ré créé à partir de la gamme de Do majeur, ou au mode de Ré créé à partir de la gamme de Do majeur commencé par la note Do…?
Bref, cette notation n’est pas bonne. Pour simplifier les choses, on donne des noms distincts à chaque mode, que voici :
N.B. Ces noms sont issus d’anciens modes utilisés en Grèce antique. Au Moyen-Âge, les théoriciens se les sont ré-appropriés et les ont associés aux modes de la gamme majeure.
Le mode que j’essayais d’utiliser ci-dessus correspond à « Do dorien ». Avec ce nom, plus de doute possible, c’est beaucoup plus clair !
Dans la prochaine leçon, je vais vous montrer comment l’utilisation de ces modes varie selon le contexte harmonique.
Dans la leçon précédente, vous avez appris que les standards de jazz sont majoritairement des morceaux de musique tonale.
Dans ce contexte, connecter les modes aux accords de la progression est assez simple :
Pour jouer le mode d’un degré de la tonalité, il faut prendre la gamme fondatrice de la tonalité et la commencer par la fondamentale du degré en question.
Par exemple, au sein d’une progression en Do majeur, nous avons l’accord D-. Il s’agit du iid degré de la tonalité. Pour jouer son mode, on prend la gamme fondatrice de la tonalité (gamme de Do majeur), et on la commence par la fondamentale du degré (Ré). Cela donne le mode de Ré :
Mais est-il judicieux de raisonner ainsi ? Est-ce vraiment la manière dont les grands jazzmen réfléchissent aux grilles des standards de jazz ?
Ce qu’implique l’utilisation des modes sur une grille tonale
Si vous voulez utiliser les modes pour construire vos phrases, alors il faut que :
Vous sachiez analyser la grille afin de détecter la tonalité de la progression ;
Vous connaissiez tous les modes relatifs aux degrés, dans beaucoup de tonalités différentes, en tonalité majeure et tonalité mineure ;
Vous soyez assez rapide pour penser aux notes du mode, choisir celles que vous voulez utiliser dans votre phrase, les jouer sans vous tromper, ce à un tempo parfois « up » et au sein de progressions denses !
Et, comme les compositeurs sont inventifs, ils incluent régulièrement dans la progression des degrés étrangers à la tonalité de départ… Il est nécessaire que vous connaissiez leurs techniques (substitutions, modulations, dominantes secondaires, échanges modaux…) afin de jouer les modes adaptés.
Cela vous semble compliqué ? Ça l’est ! Encore plus quand on est débutant.
En effet, utiliser les gammes des accords pour construire vos phrases n’est pas une chose facile, et a été généralisé dans les années 40 par les boppers, dans le but d’obtenir des phrases virtuoses et sophistiquées.
Écoutez ce solo de Charlie Parker pour vous en rendre compte, c’est particulièrement représentatif dans la section B (0’24 – 0’33) :
Si vous débutez, utiliser les modes est donc une TRÈS MAUVAISE IDÉE pour improviser sur une grille tonale.
C’est comme si vous vouliez courir un Ultra-trail deux mois après avoir commencé la course à pieds sur les tapis confortables de votre salle de sport. Ça va mal se finir !
Mais, si dans un premier temps je vous déconseille d’utiliser les modes pour improviser sur les morceaux de musique tonale, quel matériau choisir pour construire vos phrases ?
Encore une fois, la réponse se trouve dans le jeu des grands jazzmen.
Ce que les jazzmen utilisaient pour improviser avant les modes
Le Jeu horizontal
Remontons à la source et étudions un des premiers jazzmen improvisateurs, Joe « King » Oliver :
Ici, Oliver improvise sur 3 grilles de Blues dont les accords défilent, joués par la section rythmique.
Et pourtant… il n’utilise qu’une gamme !
Ici, il s’agit de la gamme Blues majeure de Do. Improviser sur toute une progression d’accords en n’utilisant qu’une gamme peut vous sembler tricher, et pourtant ! C’est une technique prisée par les improvisateurs de tout styles, que j’appelle le « jeu horizontal ».
Dans cet article, je vous montre pas-à-pas comment improviser de cette manière, en s’inspirant du trompettiste Clifford Brown et de son solo sur September Song(cliquez après avoir fini de lire cet article !):
Vous l’avez compris, n’utiliser qu’UNE gamme au lieu de tous les modes des accords de la progression est bien plus facile pour improviser !
Bien entendu, à la longue, ce procédé s’avère répétitif. Étudions un autre élément de langage pour varier votre discours.
Les arpèges des accords
Voici maintenant un solo enregistré en 1940 par Lester Young, un des plus grands saxophonistes de tous les temps, ayant influencé Charlie Parker lui même :
Dans ce solo, Lester Young utilise beaucoup de gamme blues comme King Oliver le faisait dix ans plus tôt. Mais un ingrédient vient varier son discours : les arpèges des accords.
Prêtez attention aux mesures 11-15 (0’10 à 0’17 dans la vidéo). Ici, Lester Young utilise 2 à 3 notes des accords dans un même motif descendant, qui se transpose d’un accord à l’autre :
Avec un bon sens rythmique, utiliser les arpèges des accords permet une richesse harmonique, à peu de frais.
Vous avez sans doute remarqué que Lester Young utilise des gammes dans ce solo, cela signifie-t’il qu’il pense en terme de modes ?
Étudions cela dans ce dernier point :
Un peu de gammes, tout de même !
Prenons un autre solo de Lester Young pour comprendre comment il utilise les gammes :
Prêtez attention au B de la dernière grille, les mesures 49 à 56 (0’49 – 0’57).
Ici, Lester Young joue bien les gammes relatives aux accords, pour chaque accord. Ces gammes correspondent bien aux « modes » des accords.
Mais pour autant, Lester Young raisonne t’il en terme de modes ? A-t’il appris les modes de la gamme majeure dans toutes les tonalités ? Et des modes plus sophistiqués comme ceux de la gamme mineure mélodique ?
À mon avis, non ! Je pense qu’il a dans sa caisse à outils quelques gammes pour parer aux principales couleurs d’accord rencontrées dans les grilles swing :
Lester Young – Shoe Shine Boy 0’00 (ouverture du solo)
Accord 7 : la gamme majeure avec une 7e mineure (mode mixolydien)
Lester Young – Shoe Shine Boy 0’53
Accord mineur, -6 : Lester Young utilise seulement les 5 premières notes d’une gamme mineure, et obtient un son riche en les combinant avec l’arpège de l’accord. (Voir les mesures 19-20 et 51-52 sur le E-7, ou le solo précédent (Tickle Toe), sur tous les accords Do et Fa mineur)
Début avec gamme, fin avec arpège. Lester Young – Shoe Shine Boy 0’52
Donc, plutôt que de penser en terme de modes des accords par rapport à leurs degrés au sein de la tonalité, Lester Young utilise intelligemment 3 ou 4 gammes qui s’adaptent aux principales couleurs rencontrées dans les grilles.
Pour illustrer ce propos et compléter le 3e point ci-dessus, par exemple, le début d’une gamme de Ré mineur (Ré, Mi, Fa, Sol, La) fonctionne sur un D-7 qui serait un iid degré en Do majeur, mais aussi sur un D-6 qui serait un ier degré en Ré mineur. Pas besoin d’apprendre les modes de ces accords (respectivement le dorien et le mineur mélodique).
Conclusion
J’espère que cette leçon a réussi à vous dissuader d’utiliser les modes sur des grilles tonales, en tout cas si vous débutez !
Si vous utilisez déjà bien les arpèges des accords, que vous improvisez « horizontalement » avec une gamme Blues comme King Oliver, et que vous connaissez les quelques gammes montrées ci-dessus, alors considérez ajouter quelques modes à votre jeu.
Contrairement à ce que vous pouvez déjà penser, un mode n’est pas une gamme ou un accord !
Un mode est constitué d’une note de départ, puis d’autres notes situés à des intervalles spécifiques de cette note de départ.
On peut voir un mode comme un réservoir dont on peut organiser les différentes notes selon nos besoins, par exemple :
sous forme d’une gamme en les juxtaposant ;
sous forme d’un accord en les empilant ;
ou sous forme d’une phrase mélodique en les sélectionnant et en ajoutant du rythme.
Mes trois exemples audios mettent en scène le mode de La phrygien.
Un mode comporte traditionnellement 7 notes, mais il en existe à 5, 6, 8 notes…
Retenez bien qu’un mode n’est pas une gamme ou un accord. La gamme et l’accord sont des manifestations du mode dont on se sert pour improviser, accompagner, etc…
Comment construire le mode de Ré dorien
Construisons un mode ensemble, dont je vais vous donner la « recette » (nous verrons plus tard comment l’obtenir).
Voici les ingrédients de ce qu’on appelle le mode dorien :
Note de départ
2de majeure par rapport à la note de départ
3ce mineure par rapport à la note de départ
4te Juste par rapport à la note de départ
5te Juste par rapport à la note de départ
6te majeure par rapport à la note de départ
7e mineure par rapport à la note de départ
Nous allons prendre comme note de départ Ré, et construire le mode de Ré dorien. Pour bien visualiser ce mode, disposons toutes ces notes à la suite, ce qui va former une gamme :
Et voilà ! Nous pouvons maintenant utiliser ce mode pour en tirer de chouettes accords et phrases, et en faire un morceau.
À l’image de Miles Davis, qui à partir du mode dorien a composé So What…
So What – exemple typique de l’utilisation du mode Dorien
Dans So What, le mode dorien est décliné sous toutes les formes possibles !
En tant que phrase mélodique, avec le riff de Basse :
En tant qu’accord, avec les fameux accords en 4te « So What » :
Miles Davis transpose même le mode, en adoptant une structure AABA avec pour les A le mode de Ré dorien et le B Mi bémol dorien :
Mi bémol dorien est simplement le mode dorien, en partant de la note Mi bémol. Pour obtenir ses notes, prenez la recette de la partie précédente mais en ayant pour note de départ Mi bémol.
Et voilà, un mode, un morceau. Jusqu’ici, utiliser les modes paraît simple ! Mais vous allez voir que cette simplicité apparente cache une grande confusion…
La grande confusion autour des modes vient de leur utilisation en musique tonale.
Dans cette article, nous allons tout clarifier et montrer étape par étape comment improviser sur une progression tonale en utilisant des modes.
Au programme : construisons ensemble la tonalité de Do majeur, créons une progression d’accords tonale, et improvisons dessus en utilisant les modes.
Construisons la tonalité de Do majeur
Pour construire notre tonalité, nous avons besoin d’une tonique et d’une gamme. Nous voulons construire Do majeur, prenons comme tonique Do et comme gamme la gamme majeure :
Nous pouvons d’ores et déjà piocher dans cette gamme et créer des mélodies :
Mais si nous voulons créer un morceau, nous aurons besoin d’accords. Comment les obtenir ?
Pour obtenir les accords de la tonalité, il faut harmoniser la gamme.
Chaque note de la gamme va devenir la 1re note d’un accord, et nous allons empiler des notes par-dessus pour obtenir les accords.
Quelques précisions :
Nous n’allons utiliser que des notes comprises dans la gamme de notre tonalité pour créer les accords.
Nous allons empiler les notes par intervalles de 3ces les unes par rapport aux autres.
Les accords ainsi obtenus seront désignés par le terme « degrés de la tonalité ».
Ier degré
Construisons ensemble le Ier degré. Pour ce faire, prenons la 1re note de la gamme, Do :
Au sein de notre gamme majeure, sélectionnons la note située à une 3ce ascendante de notre Do :
Il s’agit de la note Mi, empilons-la sur le Do pour former un accord :
Ajoutons une 3e note, qu’on pioche dans la gamme, à intervalle d’une 3ce par rapport à Mi :
Il s’agit de Sol. On l’empile :
Et voilà notre accord de Ier degré ! Par rapport à sa 1re note, les intervalles des autres notes sont une 3ce majeure pour Mi et 5te juste pour Sol. Un accord composé d’une 3ce majeure et d’une 5te juste par rapport à la 1re note est une triade majeure.
Notre Ier degré degré est donc l’accord de Do majeur.
La tonalité de Do majeur harmonisée
Pour obtenir la totalité de la tonalité de Do majeur, il faut harmoniser comme ci-dessus chaque note de la gamme. Je vous passe le processus, voici le résultat :
Vous avez devant vous les 7 degrés de la tonalité de Do majeur. Nous pouvons maintenant les utiliser pour former une progression d’accords tonale.
Construisons une progression d’accords tonale
À ce stade, je vais volontairement sauter beaucoup d’étapes ! Car pour construire des progressions d’accords, on ne dispose pas les degrés de la tonalité au hasard…
En fait, des notes comprises dans la gamme majeure produisent de la tension harmonique, qui se ressent également dans les accords (car on les construit à partir de la gamme). Certains enchaînements fonctionnent particulièrement bien et sont plébiscités par les compositeurs, on les appelle les cadences tonales.
Si vous voulez étudier la construction de la tonalité majeure dans le détail, comprendre son influence sur l’harmonie des grilles de jazz et comment improviser de manière cohérente dans ce cadre (à l’image des grands jazzmen), suivez mon cours complet Harmonie Jazz : de la Théorie à l’Improvisation.
Revenons à nos moutons ! Pour mon exemple, vais juxtaposer les 1er, 6e, 2d et 5e degrés de la tonalité, comme dans le morceau I Got Rhythm de Georges Gershwin :
Nous allons jouer cette progression en boucle.
Improvisons maintenant sur ces accords, en utilisant les modes !
Comment improviser sur une progression d’accords tonale avec les modes
Comment savoir quel mode utiliser pour chaque accord de notre progression ?
Sortez le concept de « mode » de votre tête un instant. La principale limitation d’une progression d’accords présentée sous forme de grille est qu’elle ne nous donnent que ce que joue la section rythmique, à savoir, les couleurs d’accords à 3 ou 4 sons.
C’est déjà beaucoup de matériau pour improviser ! Mais si nous voulons obtenir une sonorité linéaire, de plusieurs notes conjointes, nous aurons besoin de gammes. Pour chaque accord, nous cherchons une gamme appropriée qui, en la jouant, fera ressortir la couleur de cet accord.
Mais comment savoir quelle gamme employer pour chaque degré de notre tonalité ?
La gamme du Ier degré
Prenons notre Ier degré. Nous l’avons construit tout à l’heure en empilant les unes par-dessus les autres des notes de la gamme fondatrice de notre tonalité. Cet accord découle directement de la gamme de Do majeur. En utilisant celle-ci par dessus, nous devrions obtenir un son cohérent, non ?
Une petite précaution, à l’intérieur de notre phrase, mettons en valeur les notes de l’accord, en évitant de stationner sur les autres notes trop longtemps. Voici un exemple :
Ici, pendant que la section rythmique joue l’accord de Do majeur, j’improvise en utilisant la gamme de Do majeur. Je fais bien attention de mettre en valeur les notes de l’accord (Do, Mi et Sol).
Et si j’ai le malheur de mettre en valeur des notes étrangères à l’accord, la section rythmique et ma phrase sont en conflit harmonique !
Ici, j’ai mis en valeur la note Si, qui, malgré qu’elle fasse partie de la gamme de Do majeur, ne fait pas partie de l’accord de Do majeur joué par la rythmique. L’harmonie est donc en tension !
Cette note sera plus appropriée en tant que note de passage, pour relier deux notes consonantes entre elles, en montant ou descendant la gamme.
La gamme du vie degré
Passons à l’accord suivant, A-. Cet accord a été construit à partir de la 6e note de la gamme majeure, en empilant des notes de la gamme les unes sur les autres.
Et si nous prenions cette 6e note comme base, et que nous déroulions les autres notes de la gamme majeure à partir d’elle ?
Cela me donne la gamme de Do majeur, mais à partir de la note La. Et si je l’utilisais pour improviser sur l’accord de vie degré degré, La mineur ?
Mais quel est l’intérêt d’utiliser la gamme de Do majeur à partir de La ? Pourquoi ne pas seulement utiliser la gamme de Do majeur, en faisant attention à mettre en valeur les notes de notre accord A- ?
Ça pourrait marcher aussi :
Dans cet exemple, j’ai pensé « gamme de Do majeur », en mettant les notes de l’accord en valeur (La, Do Mi).
… Pourquoi se prendre la tête ?
Vous allez voir, cela va faire sens avec le degré suivant.
La gamme du iid degré
Improvisons sur le degré suivant de la tonalité, le iid degré, D-.
Cet accord a été construit à partir de la 2e note de la gamme majeure, en empilant des notes de la gamme les unes sur les autres.
Prenons cette 2e note, et déroulons les autres notes de la gamme à partir d’elle :
Nous obtenons la gamme de Do majeur, commencée par Ré.
Improvisons maintenant sur D-, en prenant soin de mettre en valeur les notes de l’accord :
Quel est l’intérêt d’utiliser cette gamme de Do majeur à partir de la note Ré, plutôt que Do majeur tout court ?
Eh bien, en « pensant » de cette manière, les notes de l’accord (qui sont particulièrement importantes)sont déjà mises en valeur !
En montant la gamme en croches, on met les notes Ré, Fa, et La (qui constituent notre accord D-) sur les temps, ce qui est perçu comme « à la bonne place » par notre oreille :
Dans ma phrase, j’ai commencé en montant ma gamme de Do majeur commencée par Ré. Je l’ai joué de la manière la plus basique possible : dans un rythme de croches, en commençant sur le 1er temps. Observez comme toutes les bonnes notes tombent sur les temps, Ré sur le 1er, Fa sur le 2d, La sur les 3e et 4e.
Dans ce contexte, il est plus avantageux de « penser » notre matériau harmonique comme étant la gamme de Do majeur en commençant par Ré, plutôt que d’utiliser la gamme de Do majeur tout court.
Rebondissement : il s’agit d’un mode !!
Et c’est maintenant qu’il faut vous accrocher pour bien comprendre !
Nous sommes d’accord, la gamme que nous venons d’utiliser pour improviser est la gamme de Do majeur en partant de Ré.
Notre note de départ est donc Ré. Cessons de réfléchir en terme de notes, et considérons les intervalles séparant les notes entre elles :
Par rapport à notre note de départ Ré, la 2de note Mi est située à un ton (intervalle de 2de majeure), la note Fa à un ton et demi (intervalle de 3ce mineure), etc…
Revenons un instant à la gamme de Do majeur, en commençant par Do. Considérons les intervalles séparant les notes :
Par rapport à notre note de départ Do, voici les intervalles qui composent la gamme, listés :
Ces intervalles sont différents !! En prenant la même gamme (Do majeur) et en la commençant par une autre note, par rapport à la note de départ, nous obtenons une échelle d’intervalles différente.
Terminons le raisonnement en rappelant ce qu’est un mode :
Un mode est un ensemble de notes caractérisées par leurs intervalles par rapport à une note de départ.
Ici, en ne regardant que les intervalles, nous avons bien deux échelles d’intervalles différentes, donc deux modes différents !
Conclusion
En commençant la gamme de Do majeur par d’autres notes de cette gamme, nous avons en fait créé des modes. Dans ce contexte, on les appellera chacun « le mode de [note de départ] », par exemple « le mode de Ré ».
Donc, pour improviser sur notre progression tonale avec des gammes correspondant aux accords, on utilisera :
C (Ier degré) —> Le mode de Do (= la gamme de Do majeur)
A- (vie degré) —> Le mode de La (= la gamme de Do majeur commencée par La)
D- (iid degré) —> Le mode de Ré (= la gamme de Do majeur commencée par Ré)
G (Ve degré) —> Le mode de Sol (= la gamme de Do majeur commencée par Sol)
Ces modes ont des noms propres que nous découvrirons dans une prochaine séquence.
Et voilà comment les modes s’immiscent en musique tonale !
Avant de poursuivre, posons-nous une question cruciale : est-il souhaitable d’improviser sur des progressions tonales en utilisant les modes ?
Les modes peuvent être utilisés dans différents contextes musicaux : la musique tonale, et la musique modale. Et il ne faut pas manipuler de la même manière ce même outil d’un contexte à l’autre !
Quelle est la différence entre musique tonale et modale ?
La musique tonale
En musique tonale, une note et par extension un accord sont au centre de l’harmonie. Toutes les autres notes ou accords gravitent autour. On appelle cette note la tonique.
À partir de la tonique, on déroule une gamme sur laquelle on base la tonalité. Si la gamme de départ est la gamme majeure, on aura une tonalité majeure, et si la gamme est mineure, une tonalité mineure.
Au sein de cette tonalité, des accords s’alternent rapidement et créent des tensions et résolutions harmoniques. On appelle ces mouvements des cadences tonales.
La musique tonale est développée par les européens depuis le Moyen Âge. La plupart des standards de jazz issus de films ou comédies musicales sont écrits dans ce cadre.
Par exemple : I Got Rhythm de Georges Gershwin, qui voit dans ses premières mesures s’alterner rapidement les 1er, 6e, 2d et 5e degrés de la tonalité, tendant et détendant l’harmonie autour de la tonique et du centre tonal (l’accord de 1er degré) :
La musique modale
En musique modale, plus de cadences, plus de centre tonal, plus de tonique. Des couleurs harmoniques s’alternent et présentent autant d’univers musicaux à explorer.
Flamenco Sketches de Miles Davis est le morceau modal par excellence :
Dans ce morceau, les couleurs modales sont très longues. Quand les musiciens passent de l’une à l’autre, le changement est saisissant !
La sensation harmonique de la musique modale est beaucoup plus éthérée et ouverte que la musique tonale.
Utilisation des modes en musique modale
Ce sont les modes, exprimés sous forme d’accords, qui donnent les couleurs harmoniques jouées par la section rythmique en musique modale. Les solistes improvisent par-dessus en utilisant les notes de ces mêmes modes pour former des phrases mélodiques, souvent en y pensant sous forme de gammes.
Le morceau So What que je vous présentais dans la leçon précédente est également un morceau modal :
La place des modes dans la musique modale est naturelle et évidente. Mais en musique tonale, c’est beaucoup moins clair :
Comment savoir à quel mode correspond chaque accord ?
Est-il judicieux d’utiliser un mode par accord, avec autant d’accords qui s’enchaînent ?
Répondons à ces questions dans les leçons suivantes.
Voici la grille de Blues « New Orleans » sous sa forme la plus simple, dénuée de toutes ses variations :
Elle agresse moins les pupilles que la grille montrée dans la leçon précédente !
Remarquez de prime abord que beaucoup des degrés sont joués… à 3 sons. Étrange, les bluesmen avaient pourtant ajouté des 7e à leurs accords…
Suis-je en train de vous dire que les jazzmen auraient une harmonie moins sophistiquée que celle des bluesmen !?
Pas tout à fait, et nous allons le constater avec l’étude des nombreuses variations que comporte cette grille.
Commençons avec les 4 premières mesures de la grille, et ses différentes déclinaisons :
Les 4 premières mesures de la grille de Blues « New Orleans » sous leur forme la plus simple
Voici un extrait de West End Blues de King Oliver :
Ici, les musiciens jouent le Ier degré à 3 sons sur les 3 premières mesures, et le transforment en accord de 7e sur la 4e mesure. En résulte une grande sensation de stabilité sur les premières mesures, et un chamboulement harmonique à la 4e.
Ce dernier accord est un peu particulier, dans ce contexte. Nous avions vu précédemment que les bluesmen jouent volontier le Ier degré avec une couleur « 7 », car leurs mélodies basées sur la Gamme Blues mettent en valeur cette 7e mineure.
S’agit-il de ce Ier degré « bluesifié » ? Eh bien, contre toute attente, non !
Remarquez que King Oliver et ses comparses jouent le Ier degré sous sa forme basique, à 3 sons. Nous verrons plus tard qu’ils le jouent même avec la 6te majeure ajoutée en guise de quatrième son pour l’accord. Tous ces indices indiquent que ces jazzmen traitent leur harmonie « à l’européenne », en empruntant aux compositeurs classiques, et en s’éloignant de l’harmonie du Blues originel.
La dominante secondaire
Pour comprendre la nature de notre C7, qui ne correspond pas au Ier degré bluesifié, il faut que je vous présente un élément théorique prisé par les compositeurs classiques, la dominante secondaire.
Une dominante est un accord de fonction dominante, souvent le Ve degré, avec sa couleur caractéristique à 4 sons : « 7 ».
Une dominante « primaire » est diatonique, autrement dit découle de la construction de base de notre tonalité.
Une dominante « secondaire » est donc empruntée à une autre tonalité. Vous pouvez imaginer qu’elle contrastera grandement avec notre harmonie de départ !
Mais pas de panique, la tension qu’elle soulève est assez fugace car elle trouve vite résolution :
La dominante secondaire a pour fonction d’amener avec panache un des degrés de notre tonalité*en effectuant une cadence parfaite vers ce degré.
*Autre que le Ier degré, c’est la dominante primaire qu’on utilise à cet effet.
Voyons l’exemple du Blues pour bien comprendre. En jouant leur progression, les musiciens se sont sans doute dit :
« Nos 4 premières mesures sont un peu longues, le Ier degré sonne bien, mais on s’ennuie ! Est-ce qu’on ne pourrait pas amener l’accord suivant avec un peu de panache, avec une dominante secondaire par exemple ? »
Joe « King » Oliver (il a sûrement dû dire ça un jour !)
Dans notre Blues en Do, le IVe degré est l’accord de Fa majeur :
Pour utiliser la dominante de cet accord, projetons-nous dans la tonalité de Fa majeur. Nous choisirons comme accord de dominante son Ve degré.
Quel est le Ve degré de la tonalité de Fa majeur ? Il s’agit de C7. Insérons ce C7 dans la progression, juste avant le F, pour amener ce dernier en cadence parfaite :
Et voilà, ceci explique pourquoi les musiciens jouent C pendant 3 mesures et C7 sur la 4e mesure. Nous avons l’impression qu’ils transforment le Ier degré, quand en fait ils préparent le degré suivant !
À l’écoute, remarquez l’attirance de C7 pour F, et la sensation de relâchement qu’on obtient en arrivant sur ce dernier.
On note cette dominante secondaire V7/IV (« cinquième degré du quatrième degré »).
1re variation des 4 premières mesures du Blues (West End Blues)
Quand je vous disais que les jazzmen trouvaient le temps long sur ces 4 mesures, même avec une dominante secondaire, ils ne peuvent pas s’empêcher d’en rajouter ! Voici une première variation contenue dans West End Blues :
Dans cet extrait, nous constatons que déclinent le Ier degré sous 4 angles successifs :
1re mesure : à 3 sons, en tant que triade ;
2e mesure : avec une couleur 6 ;
3e mesure : à 3 sons de nouveau, mais avec un rappel de la fondamentale à l’octave, ce qui apporte une petite évolution par rapport au départ.
4e mesure : avec la couleur 7, donc avec pour nouvelle fonction le V/IV.
La couleur « 6 » deviendra dans le futur la couleur préférée des musiciens de Swing pour exprimer un Ier degré de tonalité majeure. Plus riche qu’une simple triade, cette couleur reste très stable, bien plus que la couleur « maj7 » que populariseront les boppers quelques années plus tard.
Observez comme l’harmonie est riche par rapport à la grille de Blues basique ! 4 accords en 4 mesures. Mais attendez, vous n’avez encore rien vu…
2e variation des 4 premières mesures du Blues dans Goin’ To Chicago Blues
Voici maintenant un extrait d’un des premiers enregistrements de Count Basie, Goin’ To Chicago Blues :
La qualité de l’audio est médiocre, mais on arrive à percevoir :
1re mesure, Ier degré à 3 sons, comme précédemment ;
2e mesure : IVe degré ;
3e mesure : résolution en cadence plagale sur le Ier degré à 3 sons ;
4e mesure : Ier degré avec 7e mineure (V7/IV).
Ici, les jazzmen ont inséré une cadence plagale au milieu de la ligne pour amener un peu de sensations fortes ! (Rendons à César ce qui appartient à César, c’est une variation que jouaient déjà certains bluesmen au sein de leur grille).
Mais Joe Oliver et son orchestre font encore mieux dans West End Blues :
1re mesure, Ier degré à 3 sons, comme précédemment ;
2e mesure : IVe degré ;
2e mesure, 3e temps : ive degré mineur !!
3e mesure : résolution en cadence plagale sur le Ier degré ;
4e mesure : Ier degré avec 7e mineure (V7/IV).
Ici, les musiciens minorisent le IVe degré sur les 2d et 3e temps de la 2e mesure ! C’est le genre de cadence qui donne le son « old school » de cette grille.
Dans la prochaine séquence, nous étudierons le reste de la progression d’accords, qui réserve également son lot de surprises.
Dans cet article, je vais vous montrer une grille de Blues méconnue aujourd’hui, peu jouée en jam session, car supplantée au fil du temps par la version des boppers (que nous étudierons plus tard). En l’apprenant, vous pourrez sonner comme les premiers jazzmen que sont King Oliver, Bennie Moten, Count Basie…
Même si Bennie Moten et Count Basie ne sont pas originaires de la Nouvelle Orléans, appelons cette variante « New Orleans », car en français, c’est avec ce terme que l’on désigne souvent cet « early jazz » des années 20.
Voici la grille de Blues « New Orleans », ne prenez pas la peine de l’étudier en détail, nous allons tout décortiquer dans les leçons suivantes :
Mais pourquoi tant d’accords, et des accords entre parenthèses les uns au dessus des autres ???
Avec cette illustration, j’ai essayé de vous montrer tous les chemins harmoniques possiblement empruntés par les jazzmen sus-cités.
En effet, en cours d’un même morceau, il peut y avoir de nombreuses variations harmoniques. Prenons un blues de King Oliver, West End Blues (le West End est un quartier de la Nouvelle Orleans) :
Dans West End Blues, plusieurs grilles de Blues s’enchaînent. Sur ces grilles se succèdent différentes mélodies : le thème du morceau, des solos, ou des « specials » (solos écrits et harmonisés).
Avec chaque soliste ou nouvelle mélodie apparaissent des variations dans la progression d’accords, mettant en valeur la créativité de chaque instrumentiste. C’est particulièrement flagrant au cours du solo de piano (2’10).
Analysons toutes ces possibilités point par point dans les leçons suivantes.
Dans la leçon précédente, je vous ai présenté une analyse de la grille de Blues, avec des accords à 3 sons (triades) :
Cette grille est rarement jouée comme telle, mais plutôt avec des accords à 4 sons (tétrades).
Pour obtenir la 4e note de chaque accord, on pourrait reprendre le principe de construction que je vous ai montré dans la leçon précédente : piocher, au sein de la gamme majeure, une note supplémentaire à empiler sur la dernière note des accords, qu’on prendrait par intervalle de 3ce.
Cela donnerait pour nos trois accords :
C : Do, Mi, Sol –> Si, donc la couleur Cmaj7 ;
F : Fa, La, Do –> Mi, donc la couleur Fmaj7 ;
G : Sol, Si, Ré –> Fa, donc la couleur G7.
C’est de cette manière qu’on obtient les accords à 4 sons typiques du jazz, qui vont nous servir à harmoniser les grilles des standards.
Mais pour ce qui est du Blues…
… Ça ne va pas fonctionner, mais alors pas du tout !!!
Et pour cause, il faut prendre en compte…
… Les mélodies chantées par les bluesmen sur la grille du Blues
En effet, sur notre base d’accords à 3 sons, les premiers bluesmen chantent des mélodies utilisant quasi-exclusivement la Gamme Blues.
Ier degré : C7
Ainsi, sur le Ier degré, les bluesmen mettent en valeur une 7e mineure, et pas la 7e majeure qu’on a obtenu plus haut en harmonisant l’accord avec les notes de la gamme majeure. Pour un Blues en Do, il s’agit de la note Si bémol.
Voici un exemple pour vous prouver que notre harmonisation « classique » ne va pas fonctionner :
Si je vous joue une mélodie basée sur la Gamme Blues et qui met en valeur son Si bémol, sur un Ier degré harmonisé Cmaj7 (avec Si bécarre, donc), le résultat est extrêmement dissonant :
Naturellement, les bluesmen ont préféré remplacer le Si bécarre par le Si bémol au sein de l’accord d’accompagnement, et obtenir pour ce Ier degré les notes Do, Mi, Sol, Si bémol, donc l’accord de C7.
Beaucoup moins dissonant tout à coup !
IVe degré : F7
Le même phénomène se produit pour le IVe degré. Sur cet accord, les premiers bluesmen mettent souvent en valeur la 3ce mineure de la Gamme Blues. Pour un Blues en Do, il s’agit de la note Mi bémol.
Avec notre harmonisation « classique », nous avions obtenu l’accord Fmaj7, avec un Mi bécarre. Encore une fois, en jouant une mélodie bluesy sur cet accord, ça ne colle pas :
Les bluesmen ont donc préféré remplacer le Mi bécarre par le Mi bémol au sein du IVe degré, et obtenir les notes Fa, La, Do, Mi bémol, donc l’accord de F7.
Réécoutez l’exemple audio précédent, vous vous rendrez mieux compte de la dissonance.
Ve degré : G7
Concernant le Ve degré, les harmonies du Blues et de la musique classique convergent, les bluesmen aiment sa couleur 7 (en Do : G7).
Conclusion
Les Ier et IVe degrés de couleur 7 sont des particularités de l’harmonie du Blues. À part cela, le reste de l’harmonie « fonctionne » comme celle de la musique occidentale, comme nous allons le constater dans le reste de ce cursus.
Voici un enregistrement d’un des premiers bluesmen du Delta (du Mississippi), Robert Johnson, dans lequel vous pouvez entendre la grille de Blues basique, harmonisée à 4 sons :
Sweet Home Chicago – Robert Johnson (2 grilles jouées, la 1re commence à 0:07′ et la 2e 0:36′)
Dans la leçon suivante, nous étudierons comment les premiers jazzmen s’emparent de cette grille.
Voici la version la plus simple de la grille de Blues :
Elle correspond au Blues que je vous ai fait écouter au début de ce cursus, Death Letter Blues de Son House :
À l’oreille, cette progression d’accords paraît tonale.
L’harmonie tonale est régie par la succession de différents accords créant de la tension ou du relâchement harmonique par rapport à une référence que l’on appelle le centre tonal. Les accords sont issus d’une gamme majeure ou mineure et sont appelés « degrés ». Les enchaînements de degrés sont très codifiés, certains sont si fréquents qu’on les appelle « cadences ».
Comment être certain que la grille de Blues est tonale ? Essayons de trouver à l’intérieur un potentiel centre tonal, qui correspondra au Ier degré de la tonalité. Nous pourrons ensuite déduire le reste des degrés, et comparer avec la progression pour trouver des similitudes.
À la recherche du Ier degré
Le Ier degré est obligatoirement un accord majeur, ou mineur. Généralement, il se trouve à la fin de la grille, car c’est l’accord sur lequel on termine le morceau pour que notre harmonie y soit la plus apaisée.
Voici la dernière ligne de notre Blues :
Dans la progression ci-dessus, le dernier accord est « C », soit une triade de Do majeur. Sa fondamentale Do serait la « tonique« , note à partir de laquelle on déroule la gamme majeure pour établir notre tonalité.
Voici donc la gamme de Do majeur :
Maintenant, il faut « harmoniser » cette gamme pour obtenir les degrés. Il s’agit de prendre une note, qui deviendra la fondamentale d’un degré, et empiler deux notes par-dessus, prises obligatoirement au sein de la gamme, et par intervalle de 3ce. (Et répéter l’opération pour toutes les notes de la gamme)
Je vous passe tout le processus que vous pouvez retrouver dans cet article. Voici le résultat :
Vous visualisez maintenant la tonalité de Do majeur.
Notez que j’ai inscrit les numéros de degrés en chiffres romains. Si l’accord est majeur, le chiffre romain est majuscule, s’il est mineur, le chiffre est minuscule. S’ajoutent ensuite les éventuelles altérations, comme la 5te diminuée du viie degré.
Avant de comparer les degrés ci-dessus avec les accords de la grille de Blues, j’aimerais aller un cran plus loin.
Les fonctions tonales : tension et résolution harmonique
Dans l’article sus-cité, je vous explique en détail que ces accords ne sont pas égaux, et font ressentir plus ou moins de tension harmonique par rapport au Ier degré, le centre tonal, qui lui est le plus apaisé harmoniquement.
Nous pouvons catégoriser ces accords en 3 familles, 3 « fonctions tonales », qu’on peut résumer ainsi :
Fonction tonique : Ier, vie, iiie degré –> harmonie apaisée
Fonction sous-dominante : iid, IVe degré –> tension harmonique modérée
Fonction dominante : Ve, viie degré –> forte tension harmonique
Voyager d’une fonction tonale à l’autre créé des tensions/résolutions caractéristiques de l’harmonie tonale, qu’on nomme « cadences ». Encore une fois, je vous passe les détails !
Voici toutes ces informations sur un outil visuel que j’appelle Schéma de l’Harmonie Tonale (inspiré du logiciel Mapping Tonal Harmony de mDecks) :
Maintenant que la tonalité de Do majeur s’étale de manière agréable sous nos yeux, comparons-la à notre grille de Blues. Y retrouve-t’on les mêmes degrés, des cadences ?
Comparaison avec la grille de Blues
Prenez-un temps pour comparer le schéma ci-dessus à la grille.
…
On retrouve beaucoup des degrés de la tonalité de Do majeur dans cette grille ! Ce Blues est donc vraisemblablement en Do majeur.
Première ligne : Ier degré
Le Blues commence par 4 mesures de Ier degré, ce qui établit le cadre harmonique.
Deuxième ligne : cadence plagale
Dans la 2e ligne, l’harmonie évolue, passe au IVe degré qui est une tension. Elle se détend en cadence plagale sur le Ier degré.
Troisième ligne : cadence plagale, ou parfaite
Puis on passe sur le Ve degré, le plus tendu de notre tonalité.
Certains musiciens le jouent sur 2 mesures, puis résolvent sur le Ier degré en cadence parfaite.
La plupart du temps, on passe par le IVe degré pour relâcher un peu la tension avant la résolution sur le Ier degré. (C’est ce que fait Son House dans l’audio)
Conclusion
Voici le résultat de notre analyse :
La grille de Blues est donc tonale, et met en scène de belles cadences qui feraient pâlir une sérénade de Mozart !
Mais le Blues ne sonne pas comme un morceau de classique. Ajoutons une note aux accords pour nous en rendre compte…
Le Blues est né aux États-Unis à la fin du XIXe siècle. Ses racines sont les Work Songs, chants de travail des esclaves africains et les Negro Spirituals, chants sacrés aux origines harmoniques et mélodiques occidentales.
Le Blues est donc une collision de musiques diverses, qu’on pourrait résumer à une influence africaine pour sa mélodie, et occidentale pour l’harmonie.
Voici un extrait d’un blues joué dans les années 60 par un des premiers bluesmen du Delta, Son House :
Death Letter Blues de Son House.
Son House est un des premiers bluesmen enregistrés à la fin des années 1920. Cet enregistrement plus récent nous permet d’apprécier avec précision les sonorités caractéristiques du Blues :
la mélodie chantée par une voix rocailleuse et plaintive ;
l’accompagnement joué par une guitare avec bottleneck* pour glisser sur les cordes et faire écho à la voix et ses inflexions.
*goulot de bouteille découpé que le bluesman enfile sur un des doigts de sa main gauche pour glisser sur les cordes
Il nous permet également de bien saisir la structure du Blues (en tant que morceau), qui est fixe et tourne en boucle.
La structure mélodique du Blues :
Pour un tour de grille, qu’on pourrait appeler un « couplet », on compte 3 phrases :
1 question ;
1re phrase de Death Letter Blues
1 autre question, reprenant des éléments de la précédente pour la développer ;
2e phrase de Death Letter Blues
et 1 réponse, différente mélodiquement.
3e phrase de Death Letter Blues
Ces phrases durent généralement 4 mesures, ce qui donnera ensuite la structure typique d’un Blues à 12 mesures.
À noter : les premiers bluesmen s’accompagnant généralement seuls à la guitare, il est possible qu’ils ajoutent ou enlèvent des mesures aux carrures. Mais la structure globale tripartite reste inchangée.
Également, si on écoute attentivement Death Letter Blues, on se rend compte que la première phrase est très fournie, que la seconde reprend la première moitié mais pas la suite, comme une sorte de résolution avant la 3e phrase, « véritable » réponse et conclusion du « couplet ».
La structure du Blues est donc indicative, nous verrons ensuite que les musiciens qui l’interprètent adorent le modifier, le transformer, l’enrichir.
Continuons notre exploration en étudiant le matériau de base des mélodies du Blues : La Gamme Blues.
