Débuter l’arrangement grâce aux voicings en position serrée/fermée

Laissez-moi deviner… Vous devez harmoniser une mélodie ou des contrechants (« backs ») pour une section de 4 instruments accompagnés d’une rythmique ?
Vous ne savez pas comment vous y prendre et avez peur de passer de longues heures à tester des harmonisations à l’aveugle, pour un résultat final peu convaincant ?
Et vous avez atterri sur cette page en quête d’une méthode infaillible et simple à mettre en oeuvre pour vous sortir d’affaire ?

Rassurez-vous, il existe bel et bien une position d’accord (« un voicing ») utilisée par tous·tes les arrangeuses et arrangeurs pour écrire à 4 voix sans se prendre la tête.

Elle s’applique à tous les instruments : section de cuivres, quatuor à cordes, choeur, pourquoi pas des bois*… Elle est même utilisée par les pianistes pour s’accompagner à la main gauche !

*Prenez garde à ce que les instruments aient des timbres et volumes sonores proches pour obtenir un son équilibré.

Ce voicing magique, c’est la position serrée (aussi appelé position fermée, closed voicing en anglais).

Qu’est-ce qu’un voicing en position serrée (ou position fermée) ?

Un voicing en position serrée est caractérisé par :

  • L’intervalle entre la note supérieure et la note inférieure du voicing inférieur à une octave (dans le cas d’un accord à 4 sons) ;
  • L’intervalle entre deux notes de l’accord ne dépassant pas la 3ce.

Voici un accord à 4 sons disposé en position serrée :

Voici le même accord disposé d’une autre manière :

Cette seconde position ne répondant pas aux critères énoncés ci-dessus, on la qualifiera d’« ouverte ».

Le voicing en position serrée convient particulièrement aux accords à 4 sons, qui fourmillent dans les grilles des standards jazz.

C’est parti, harmonisons une mélodie pour 4 voix grâce à ce voicing :

Comment harmoniser une mélodie avec des voicings en position serrée ?

Nous allons harmoniser pour une section de 4 trompettes ce segment mélodique (je vous en révèlerai la source en fin d’article) :

La grille est un ii V I en Fa majeur. La mélodie comprend les notes des accords an arpèges.

Maintenant, imaginez que vous ayez une section de 4 trompettistes en face de vous, et que vous deviez leur faire jouer cette mélodie ensemble, en l’harmonisant. Qu’allez vous leur faire jouer ?

La première étape est d’assigner les notes de votre mélodie à la première trompette, celle qui va jouer la note la plus aigüe. Il est primordial que votre mélodie soit en haut de votre voicing afin de ne pas être noyée sous les autres voix. De cette manière, l’auditeur la percevra comme la voix la plus importante :

Ensuite, nous allons décider d’harmoniser en homorythmie, tous les instruments auront le même rythme.
Cette manière d’harmoniser est fréquemment utilisée en swing. Une fois que vous la maîtriserez, vous pourrez expérimenter en faisant évoluer une ou plusieurs voix séparément des autres.

Pour un rendu cohérent, vous allez décider d’harmoniser tout (ou du moins en majorité) votre segment mélodique avec un voicing précis. Ici, nous allons utiliser la position serrée, mais il en existe beaucoup d’autres (drop 2, en 4tes, unisson, etc…).

Enfin, intéressez vous à votre première note, et posez-vous ces questions :

  • Cette note fait-elle partie de la tétrade de l’accord sur lequel elle est jouée ?
  • Si elle est positionnée en fin de mesure, fait-elle partie de la tétrade de l’accord suivant (auquel cas, c’est une anticipation) ?

Si :

  • Oui, alors assignez aux 3 autres instruments les notes de l’accord en faisant attention à ce que le voicing respecte les critères de la position serrée ;
  • Non, faites appel aux techniques d’harmonisation que nous allons voir ci-dessous ;

La première note du segment, Do dièse, est située en fin de mesure, mais ne fait pas partie de la tétrade de l’accord de la mesure suivante G-7.
Nous allons voir dans un instant comment l’harmoniser, intéressons-nous à la suivante, la note Ré.

Cette note fait bien partie de l’accord G-7. Ainsi, nous allons pouvoir écrire pour la trompette 2 la note inférieure de G-7 la plus proche de cette note supérieure. De bas en haut, G-7 = Sol, Si bémol, Ré, Fa, ce sera donc la note Si bémol.

La trompette 3 va, elle, jouer la note inférieure de la tétrade la plus proche de la note jouée par la trompette 2 (Si bémol), ce sera donc Sol. La trompette 4 jouera la note la plus proche de celle de la trompette 3 (Sol), donc Fa.

Cela donne de bas en haut Fa, Sol, Si bémol, Ré, le 3e renversement de la tétrade de G-7.

Attelons-nous à la 2nde note de la mélodie, la note Si bémol.

Cette note fait-elle partie de l’accord G-7 ? Oui, c’est sa 3ce.

  • Notre trompette 2 va donc jouer la note inférieure de la tétrade la plus proche, soit Sol ;
  • La trompette 3 va jouer la note inférieure de la tétrade la plus proche, soit Fa ;
  • Et la trompette 4 la note inférieure de la tétrade la plus proche, Ré.

Allez-y, saisissez-vous de papier à musique, d’un crayon, et faites de même pour les autres notes de la mélodie. Laissez de côté pour l’instant la dernière note de la 1re mesure, et la 3e note de la 3e mesure.

Voici la correction :

Avez-vous la même chose que moi ? Remarquez qu’en connaissant bien les notes des accords, vous pouvez harmoniser très vite, sans avoir besoin de trop réfléchir. Est-ce que ça sonne ?

Oui, impeccable, ce sera encore mieux avec les 3 notes restantes !

Harmonisons-les grâce à trois techniques d’harmonisation incontournables :

1. L’approche chromatique

Comme son nom l’indique, l’approche chromatique est réservée à une note approchant chromatiquement une autre. Elle consiste à harmoniser de manière similaire l’approche et la note cible, tout en transposant les notes de l’approche pour obtenir un effet de parallélisme.

Prenons la première note de la mélodie :

Dans ce contexte, ce Do dièse est une approche chromatique descendante de la note suivante, la note Ré. Cette dernière faisant partie de l’accord D-7, nous l’avons harmonisée précédemment.
Pour harmoniser la note d’approche, reprenons l’harmonisation de la note ciblée et transposons-la un demi-ton en-dessous.

  • Harmonisation de la note cible (de haut en bas) : Ré, Si bémol, Sol, Fa.
  • Harmonisation de l’approche chromatique (un demi-ton en-dessous) : Do #, La, Fa #, Mi.

Cela fonctionne parfaitement.

Cette technique peut vous tirer d’affaire, mais elle est à utiliser avec parcimonie ! Trop présente dans votre harmonisation, elle brouille les pistes et créé une tension peu nécessaire entre ce que joue votre section de solistes et la section rythmique.

2. L’approche diminuée

J’ai détaillé dans mon dernier article l’harmonisation de la gamme be-bop et la technique de l’approche diminuée qui en découle.
Si vous l’avez lu, alors vous savez déjà comment harmoniser la 3e note de la 3e mesure.
Sinon, voici de quoi il s’agit :

Dans une mélodie, toute note ne faisant pas partie de la tétrade de l’accord sur laquelle elle est jouée mais faisant tout de même partie de la tonalité d’où provient l’accord peut être harmonisée avec un accord diminué.

Ici, la note Si bémol ne fait pas partie de la tétrade de F6, mais elle est tout de même diatonique à la tonalité de Fa majeur. Nous allons donc l’harmoniser avec un accord diminué :

3. Les rootless voicings ou positions serrées sans fondamentale

Attaquons-nous à la note restante. C’est un Ré sur l’accord de C7, par rapport à cet accord, cela correspond à sa 9e, une extension.

Je passe rapidement sur ces notions car je les détaille longuement dans mon cours complet Harmonie Jazz : de la Théorie à l’Improvisation, mais les extensions sont les 9e, 11e, et 13e d’un accord.
Leurs altérations sont déterminées par les modes desquels ont tire les accords.

La 9e correspond à la 2nde de la gamme du mode correspondant à laquelle on ajoute une octave, la 11e à la 4te + une octave, et la 13e la 6te + une octave.

Par exemple, notre C7, dans la tonalité de Fa majeur est le Ve degré de mode mixolydien. La 9e de C7 correspond à la 2nde note de la gamme de Do mixolydien, Ré. Ainsi, un C9 ressemblera à ceci :

Remarquez que ce voicing basique est une position serrée ! Pourrait-on l’utiliser pour terminer l’harmonisation de notre mélodie ? Malheureusement, cet accord a 5 sons, cela ne colle pas avec notre instrumentation. Nous pouvons au choix :

  • Rajouter un instrument à notre section ;
  • Enlever une note à l’accord ;

La première option étant difficilement envisageable, nous allons recourir à la seconde. Mais de quelle note se passer ?

Tout dépend de notre instrumentation. Si notre groupe comprend un·e bassiste, alors il·elle joue déjà la fondamentale de l’accord, nous pouvons donc nous en débarrasser.

Et si jamais nous décidions d’ajouter également la 13e à notre voicing ? Alors il faut éjecter la 5te qui n’apporte pas d’informations cruciales quant à la couleur de l’accord.
(Attention toutefois si jamais la 5te est altérée comme pour un accord #5 ou b5, dans ce contexte, elle est très importante !).

Revenons à nos moutons, harmonisons notre Ré avec les notes de C9, sans la fondamentale, les voici : (Do), Mi, Sol, Si bémol, Ré.

Nous aurons donc :

  • TP1 : Ré ;
  • TP2 : Si bémol ;
  • TP3 : Sol ;
  • TP4 : Mi.

Et voilà ! Notre mélodie est intégralement harmonisée selon un système cohérent, simple et rapide à manier.

L’exemple type : Four Brothers

Si l’harmonisation à l’aide des voicings en position serrée vous intéresse, alors ne cherchez plus. Voici l’exemple parfait de ce que l’on peut faire avec ce voicing : le thème Four Brothers de Jimmy Giuffre.

Conçu spécialement pour la section de saxophones du big band de Woody Herman dont Giuffre tenait le baryton, ce thème est intégralement harmonisé à 4 voix en position serrée. Écoutez comme le son de la section est cohérent et dynamique :

Avez-vous remarqué ? Le segment mélodique que j’ai utilisé dans mes exemples ci-dessus est la première phrase du B !

La voici, isolée et ralentie :

Constatez que, même si j’ai transposé mon exemple en Fa pour que l’article reste accessible, l’harmonisation originale est similaire la nôtre. En réutilisant les techniques d’harmonisation que je vous montre ci-dessus, vous ferez sonner vos arrangements comme les plus grands morceaux de jazz !

/!\ À lire attentivement avant d’utiliser les voicings en position serrée !!

  1. Harmoniser avec des voicings en position serrée ne convient pas à un tempo lent, cela va donner un effet pataud, il faudra arranger votre morceau d’une autre manière.
    Ce voicing est particulièrement approprié aux tempos medium, et même aux tempos rapides (voir Four Brothers, ci-dessus).
  1. Attention également à bien respecter les registres de vos instruments ! Il serait dommage de leur écrire des notes trop hautes ou basses…
    Bien connaître la tessiture des instruments pour lesquels vous arrangez vous évitera des surprises au moment de faire jouer votre morceau. Transposez-le dès le départ si votre mélodie est trop haute/basse pour les instruments qui le joueront.
  1. Le voicing en position serrées ne sonne plus quand votre note la plus haute dépasse le Mi 5 (le Mi du haut de la clé de Sol), et quand votre note la plus basse est en-dessous du Mi 3 (le Mi du haut de la clé de Fa). Il vous faudra recourir à d’autres modes d’harmonisation (dites-moi en commentaire si le sujet vous intéresse !).
  1. Quand le tempo est rapide, pour assurer une harmonisation limpide, veillez à utiliser des voicings simples (sans trop d’extensions, évitez les voicings en position serrée sans fondamentale).

Résumons ce que nous avons appris sur les voicings en position serrée/fermée !

Dans cet article, nous avons appris à harmoniser une mélodie pour une section de 4 instruments en utilisant les voicings en position serrée/fermée.

Un voicing en position serrée est caractérisé par :

  • L’intervalle entre la note supérieure et la note inférieure du voicing inférieur à une octave ;
  • L’intervalle entre deux notes du voicing ne dépassant pas un intervalle de 3ce.

Quand vous harmoniserez une note de la mélodie, posez-vous cette question :
Cette note fait-elle partie de la tétrade de l’accord sur lequel elle est jouée (ou anticipe-t-elle l’accord suivant) ?

Si oui, alors assignez à votre premier instrument la note de la mélodie, et aux 3 autres les notes de la tétrade de l’accord (en faisant attention à ce que le voicing respecte les critères de la position serrée).

Si non, choisissez entre ces 3 techniques d’harmonisation, si :

  • La note en question est une approche chromatique de la note suivante, recopiez l’harmonisation de cette dernière en la transposant pour créer un effet de parallélisme ;
  • Cette note est diatonique à la tonalité d’où est tiré l’accord, utilisez l’approche diminuée en l’harmonisant avec un accord diminué ;
  • La note est une extension de l’accord, utilisez un rootless voicing ou voicing en position serrée sans la fondamentale (si votre groupe contient un·e bassiste !) ;

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Image de couverture : Portrait of John Chance, Paul Kashian, Nick Travis, Chuck Genduso, Joe Ferrante, and Curly Broyles, Hotel Commodore, Century Room, New York, N.Y., ca. Jan. 1947. Photograph by Gottlieb, William P.

Harmoniser une mélodie super facilement grâce à la Gamme Be-Bop ?

Imaginez : Vous venez de composer un morceau, vous êtes particulièrement satisfait.e de sa grille d’accords et de sa mélodie, et voudriez le faire jouer à vos camarades d’atelier Jazz.

Problème : L’instrumentation de votre groupe est composée d’une flûte, deux trompettes, un trombone, et la rythmique. Ce serait dommage que tous ces instruments jouent la mélodie à l’unisson… Pas le choix, il faut arranger votre morceau en harmonisant sa mélodie.

Vous voilà dans une fâcheuse posture, vous n’avez jamais écrit pour une telle instrumentation !
Vous vous préparez à passer de longues heures à souffrir devant votre piano, à peiner pour composer de nouvelles voix et les répartir aux différents instruments…

Et si je vous disais que la Gamme Be-Bop peut vous sortir de ce pétrin ? Que son harmonisation donne un système magique, simple à utiliser et pouvant servir en toutes circonstances (arrangements, accompagnements, mélodies en accords…) ?

Découvrons tout cela ensemble.

Avant toutes choses :

Dans cet article, nous allons prendre le cas de figure d’un arrangement à 4 voix, nous manipulerons avec cette instrumentation des voicings plus cohérents et faciles à prendre en main qu’à 2 ou 3 voix.
C’est de loin la manière la plus simple de débuter l’arrangement en jazz, faites-moi confiance !

De plus, nous allons nous restreindre à des voicings en positions serrées (closed voicings).
Ce terme signifie que :

  • L’intervalle entre la note inférieure et supérieure du voicing est inférieur à une octave ;
  • L’intervalle entre chaque note ne dépasse pas une tierce.

Voici un exemple de voicing en position serrée :

Enfin, toutes les voix seront homorythmiques, elles auront exactement le même rythme.

Certes, cette manière d’écrire est contraignante, mais elle est très fréquente dans la musique de la Swing Era, les arrangements pour Big Band, etc… C’est la base, il faut que vous la maîtrisiez !

Passons au vif du sujet.

La Gamme Be-Bop

Pour une découverte complète de la Gamme Be-Bop, voir cet article.

Les Gammes Be-Bop sont des gammes basiques comme la gamme majeure ou le mode mixolydien auxquelles on ajoute un chromatisme.
Comme je l’explique dans l’article cité ci-dessus, ce sont des gammes à 8 notes, ce qui se révèle pratique pour créer de longues phrases en croches comme aiment le faire les Boppers.

Ici, nous allons nous intéresser à deux gammes Be-Bop, la gamme Be-Bop Majeure et la gamme Be-Bop mineure.

La gamme Be-Bop Majeure est la gamme Majeure (aussi appelée mode ionien) à laquelle on a ajouté un chromatisme, la 6te mineure :

On joue cette gamme sur les accords maj7 ou 6, comme le Ier ou le IVe degré d’une tonalité majeure.

La gamme Be-Bop mineure est une gamme mineure de mode mineur mélodique à laquelle on a ajouté un chromatisme, la sixte mineure :

On joue cette gamme exclusivement sur les accords mineurs de couleur 6 ou min-maj7, des couleurs que portent le ier degré de la tonalité mineure, par exemple.

Comme telles, ces gammes ne vont pas vous être d’une grande aide pour harmoniser votre morceau, mais attendez de voir la suite.

L’harmonisation de la gamme Be-Bop Majeure

Prenons notre gamme Be-Bop Majeure (ici en Do) et construisons des accords à 4 sons ayant pour fondamentales chacune de ses notes. Pour construire ces accords, nous allons monter notre gamme à partir de notre fondamentale, prendre une note sur deux et les empiler. En suivant strictement cette logique, voici ce que ça donne :

Première surprise, vous voyez que ces 8 accords peuvent être réduits à seulement deux :

  1. L’accord C6 et ses différents renversements ;
  2. L’accord de (« Ré diminué ») et ses différents renversements.

Harmoniser à partir des fondamentales Do, Mi, Sol, et La donne un renversement de C6.
Harmoniser à partir des fondamentales Si, Ré, Fa, La b donne un renversement de D°.

Or, les notes Do, Mi, Sol, et La sont les Fondamentale, 3ce, 5te et 6te de l’accord C6. C’est précisément sur cet accord qu’on choisit d’utiliser la gamme Be-Bop de Do !

Écoutez maintenant l’enchaînement de ces différents accords, quand on monte la gamme par exemple :

Tout paraît s’enchaîner logiquement, de manière fluide… Avez-vous deviné pourquoi ?

En fait, tout vient de l’alternance de nos deux accords, C6 et D°.
D° (Ré, Fa, La b, Si) équivaut à un renversement de B° (Si, Ré, Fa, La b). Cet accord est en fait le viie degré de la tonalité de Do mineur, un accord de fonction dominante (plus d’infos sur ce degré dans mon cours complet sur l’Harmonie Jazz).
Or, tout accord de fonction dominante tend l’harmonie et veut se résoudre sur un accord de Ier degré, dans un mouvement de cadence parfaite.

L’harmonisation de la gamme Be-Bop pouvant être réduite à l’alternance des renversements des accords C6 et B°, elle fait entendre la cadence parfaite vii° -> I à de multiples reprises.

Mais que faire de toutes ces informations théoriques ?

Comment utiliser concrètement l’harmonisation de la Gamme Be-Bop ?

Prenons les premières mesures du thème There Will Never Be Another You, dans la tonalité de Ab Maj :

La mélodie évolue sur le premier degré, un accord majeur, Ab6, c’est donc l’endroit parfait pour l’harmoniser grâce à la gamme Be-Bop de Ab Majeur :

Écrivons dans un premier temps l’harmonisation de cette gamme :

Remarquez qu’ici, les accords qui s’alternent sont Ab6 et G° (sous leurs différents renversements).

Repérerons maintenant dans la mélodie chaque note appartenant à l’accord de Ab6, soit La b, Do, Mi b, et Fa. Nous allons harmoniser ces notes en utilisant les différents renversements de Ab6 comme écrit ci-dessus.

/!\ Nous voulons que la mélodie soit la note la plus haute de notre voicing, afin qu’elle ressorte et soit comprise par l’oreille de l’auditeur comme la voix principale.

Commençons par la première note, Mi b. Mi b est-elle une note de Ab6 ? Oui, c’est la 5te, c’est donc une note que nous allons harmoniser avec un renversement de Ab6. Cherchons dans l’harmonisation de la gamme Be-Bop de Ab Majeur un accord qui ait pour note supérieure Mi b. Il s’agit du 7e, Ab6/F, soit de haut en bas : Mi b, Do, La b, F.

Écrivons maintenant cette harmonisation en-dessous de notre première note. Voilà, notre premier accord est écrit !

Prenons la seconde note, Fa. Elle est également comprise dans Ab6. Allez-y, essayez de l’harmoniser en répétant les étapes ci-dessus. Voici le résultat :

La troisième note, Sol, n’est en revanche pas comprise dans l’accord de Ab6. Nous allons donc l’harmoniser à l’aide d’un accord diminué (qui correspondra au final à un renversement de G°).

Astuce : Les accords diminués sont uniquement constitués d’intervalles de 3ces mineures. Donc, ne réfléchissez pas, prenez votre note supérieure et harmonisez par intervalles de tierces mineures descendantes, et vous aurez votre accord !

Dans notre exemple : Sol -> Mi -> Do# -> A# (ou enharmoniquement Sol -> Fa b -> Ré b -> Si b).

Voici l’intégralité de la première phrase de There Will Never Be Another You harmonisée de cette manière :

(Remarquez que j’ai réinterprété le rythme afin que l’arrangement sonne plus « jazz »)

(Pour plus de clarté, j’indique les accords diminués en rouge, comme ci-dessus)

Ça sonne super non ? Et si vous y prêtez attention, chacune des voix séparées écrites grâce à ce système a un tracé cohérent par rapport à la mélodie, et va être par conséquent jolie et facile à jouer.
Tout ça, sans trop se fouler !

Attention, cette méthode a des limites !

En effet, cette méthode d’harmonisation ne fonctionne que si la mélodie s’appuie sur les notes de la tétrade de votre accord majeur (spécifiquement ses Fondamentale, 3ce, 5e et /!\ 6te).

Si votre mélodie met en valeur la 7e ou les extensions (9e, 11e, 13e), donc des notes que vous allez harmoniser avec des accords diminués, cela ne va pas sonner car cette couleur va s’opposer à la vraie couleur de l’accord.

Exemple avec le morceau Girl From Ipanema, dont la mélodie joue sur les 9e et 7e du Ier degré :

Voici l’harmonisation grâce à la Gamme Be-Bop de Ab Majeur :

… Ce n’est vraiment pas beau ! Il faut donc l’harmoniser autrement :

(Oups ! Dans mon audio, j’anticipe le 2nd temps de la 2nde mesure, ne m’en tenez pas rigueur !)

Jetons maintenant un œil à l’harmonisation de la Gamme Be-Bop mineure.

L’harmonisation de la gamme Be-Bop mineure

Prenons la gamme Be-Bop mineure de Do :

Construisons maintenant des accords à 4 sons à partir de chacune de ses notes, en empilant par-dessus des notes de la gamme prises par intervalles de tierces :

Là encore, nous pouvons réduire les 8 accords à seulement 2 :

  1. L’accord C-6 et ses différents renversements ;
  2. L’accord de D° (ou B°) et ses différents renversements.

Écoutez le son de l’enchaînement des différents à accords :

Nous retrouvons nos enchaînements de fonctions tonique et dominante, nos cadences parfaites.

Essayons d’harmoniser une mélodie grâce à cette gamme. Prenons le thème Jordu, ici en Sol mineur :

Le début de la mélodie évolue sur un accord de Sol mineur, de couleur 6, c’est le premier degré de la tonalité. Nous pouvons donc l’harmoniser grâce à la Gamme Be-Bop de Sol Mineur.

Toute note de la mélodie appartenant G-6 soit Sol, Si b, Ré, Mi, sera harmonisée avec un renversement de G-6. Toute note de la mélodie ne faisant pas partie de G-6 sera harmonisée avec un accord diminué.

Rappelez-vous, les notes de la mélodie sont les notes supérieures de nos voicings. Il faut donc :

  • Pour chaque note faisant partie de G-6 trouver dans l’harmonisation de la gamme Be-Bop l’accord ayant cette note en haut du voicing, et l’harmoniser ainsi ;
  • Pour chaque note ne faisant pas partie de G-6 écrire un accord diminué en descendant par intervalles de tierces mineures.

Faites-le de votre côté avant de regarder ma correction ! Voilà le résultat :

Attention ! Encore une fois, si votre mélodie met en valeur la 7e ou les extensions, l’harmonisation grâce à la gamme Be-Bop mineure ne va pas bien sonner.

Généralisation de l’approche diminuée

Bon, la méthode de l’harmonisation grâce à la gamme Be-Bop est très utile, mais elle est tout de même limitée !
En effet, on n’utilise la gamme Be-Bop Majeure que sur les accords 6 ou Maj7, et la gamme Be-Bop mineure sur les accords min6 et min-maj7.

Comment harmoniser les mélodies évoluant sur les autres accords, les couleurs -7, 7… ?

Et si je vous disais que les accords diminués allaient encore une fois nous tirer d’affaire ?

Lisez bien ce qui va suivre : De manière générale, toute note de votre mélodie étrangère à la tétrade de l’accord sur lequel elle est écrite peut être harmonisée avec un accord diminué.

Et, rappelons-le : Toute note de votre mélodie appartenant à la tétrade de l’accord sur lequel elle est écrite peut être harmonisée grâce aux notes de cet accord.

Avec un exemple, ce sera plus clair :

Prenez la suite de There Will Never Be Another You, les mesures 5, 6 et 7 :

L’accord de la mesure 5 est un F-7, le vie degré. Ce n’est ni un accord majeur ni un accord mineur 6, nous ne pouvons donc pas utiliser les Gammes Be-Bop pour l’harmoniser.

Cependant, nous allons isoler dans la mélodie les notes qui font partie de la tétrade de F-7, à savoir les notes Fa, La b, Do, et Mi b.
La mélodie contient les notes La b, Do, et Mi b. Nous allons pouvoir harmoniser ces notes tout simplement avec les notes de notre accord, F-7. Prenez bien soin de mettre la mélodie en note supérieure de vos voicings, et de répartir les notes pour que l’accord reste en position serrée.

Cependant, il nous reste la note Si bémol à harmoniser. Si bémol ne fait pas partie de l’accord sur lequel elle est écrite, par conséquent, nous allons l’harmoniser avec un accord diminué :

Et voilà, ça fonctionne parfaitement. Remarquez que j’ai procédé de la même manière pour l’accord suivant, Bb7. Le Mi b de la mesure 7 ne faisant pas partie de l’accord, je l’ai harmonisé avec une couleur diminuée.

Bien entendu, harmoniser ainsi ne fonctionne pas dans tous les contextes, faites confiance à vos oreilles pour distinguer ce qui sonne de ce qui ne sonne pas.

Si, dans votre mélodie, des notes ne faisant pas partie de l’accord approchent des notes faisant partie de l’accord, dans le cadre de la montée/descente d’une gamme par exemple, cela va particulièrement bien fonctionner. C’est pour cela qu’on appelle communément cette technique l’approche diminuée.

Et maintenant, à vous de jouer ! Voici un exercice pour vous entraîner.

Dans cet article, nous avons vu comment harmoniser une mélodie évoluant sur un accord majeur ou mineur grâce aux Gammes Be-Bop.
Sur ces accords : toute note de la mélodie étant une note de la tétrade de l’accord de couleur 6 (Fondamentale, Tierce, Quinte, ou Sixte) sera harmonisée grâce à un renversement de l’accord 6.
Toute note de la mélodie ne faisant pas partie de l’accord de couleur 6 sera harmonisée avec un accord diminué.

Vous pouvez élargir cette règle à tout type d’accord : Harmonisez toute note de la mélodie faisant partie de l’accord en question avec les notes de la tétrade de l’accord, et toute note ne faisant pas partie de l’accord avec un accord diminué.
Les notes ne faisant pas partie de l’accord servant souvent de notes d’approche aux notes de l’accord dans les mélodies de jazz, on appelle cette technique l’approche diminuée.

Attention cependant, si votre mélodie met en valeur la 7e ou les extensions, il faut changer de mode d’harmonisation pour ne pas vous retrouver avec des couleurs diminuées envahissantes.

Voyons si vous avez tout compris ! Prenez cette mélodie que j’ai composée sur la première section de la grille du standard All of Me, et harmonisez-la en utilisant l’approche diminuée et seulement les notes des accords :

Voici ma correction, et l’audio pour entendre le résultat final :

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Image de couverture : Posed photo portrait of American jazz bandleader and pianist Count Basie, seated at the piano, in 1955. Photograph by James J. Kriegsmann. Distributed by Willard Alexander, Inc. Domaine public.

L’interchange modal : la technique utile pour renouveler vos compositions

Si vous composez vos propres thèmes de Jazz, vous faites peut-être face à un constat :

« Ma mélodie et mon harmonie tournent autour de ma tonalité/de mon mode de base sans jamais évoluer, c’est plat et monotone. »

Par chance, il existe un procédé simple et efficace pour varier un peu votre harmonie sans pour autant amener un déluge de changements à l’essence de votre morceau.

Cet outil prisé des compositeurs des standards de jazz s’appelle l’interchange modal.
C’est une composante incontournable des grilles que nous jouons au quotidien, et il faut absolument que vous sachiez vous en servir !
Commençons.

L’interchange Modal, qu’est-ce que c’est ?

L’interchange Modal est, dans la grille d’un morceau tonal, l’emprunt rapide d’un ou plusieurs accords à une tonalité ou un mode parallèle à notre tonalité ou mode de départ.
Cela amène alors de nouvelles couleurs dans notre harmonie tout en restant très proche de notre harmonie originelle.

Pas si vite ! Que signifient les termes tonalité et mode parallèles ?

Si vous avez lu mon article sur l’harmonie tonale, vous savez que celle-ci est construite autour de la gamme majeure. De chacune de ses notes peuvent être construits différents degrés, qui ont différentes fonctions tonales selon qu’ils tendent où relâchent la tension harmonique. Ces degrés ont chacun un mode bien précis (lydien, mixolydien, phrygien, aeolien, etc…).

La gamme majeure équivaut au mode ionien, on pourrait donc dire que l’harmonie majeure est en fait l’harmonie du mode ionien.

Partant de ce constat, on peut tout à fait prendre n’importe quel mode et construire une harmonie avec ses différentes notes : écrire les degrés, les classer selon des fonctions…

C’est par exemple ce qui se passe lorsqu’on établit l’harmonie mineure. On prend comme base la gamme mineure naturelle, aussi appelée le mode aeolien, et ses différents degrés.

Maintenant, que désigne le terme mode « parallèle » ?

C’est très simple ! Deux modes sont parallèles dès lors qu’ils ont en commun leurs toniques.
Par exemple, Do ionien et Do phrygien sont parallèles. Do dorien et Do Mixo b6, Do aeolien, Do altéré, etc…

Voici de nouveau la définition de l’interchange modal :

L’interchange Modal est, dans la grille d’un morceau tonal, l’emprunt rapide d’un ou plusieurs accords à une tonalité ou un mode parallèle à notre tonalité ou mode de départ.

Normalement, vous devriez y voir plus clair. Pour bien comprendre, je vais vous donner un exemple avec lequel vous êtes déjà familier.ère.

L’interchange modal fait fonctionner l’harmonie mineure

Comme dit précédemment, l’harmonie mineure se construit à partir du mode aeolien.
Et comme vous le savez également, le mode aeolien a un problème de taille… Il ne contient pas de sensible (7e Majeure par rapport au centre tonal). Cela rend insatisfaisante la cadence parfaite V -> i.

Nous pourrions en rester là… Mais c’est sans compter sur les compositeurs baroques qui ont remarqué que le mode mineur harmonique parallèle contenait, lui, une sensible, et donc un Ve degré qui rend satisfaisante la cadence parfaite.

En empruntant ce Ve degré à la gamme mineure harmonique parallèle pour faire fonctionner l’harmonie aeolienne, les compositeurs font un interchange modal.

L’interchange modal, à quoi sert-il concrètement ?

Nous venons de voir que l’interchange modal permet de rendre fonctionnelle et plus « tonale » l’harmonie mineure. Mais c’est un cas un peu extrême, car il est systématique, et intégré au concept de tonalité mineure.

Intéressons-nous à une utilisation plus courante, en particulier en jazz. Par exemple, dans The Days of Wine and Roses d’Henry Mancini :

Nous sommes en Fa majeur. Analysez quelques secondes les notes de la mélodie avec cette information en tête. Ne remarquez vous pas quelque chose ?

La mélodie de ce thème est entièrement diatonique, elle ne contient que les notes de la tonalité, Fa majeur. Entièrement ? Non, seulement une note se détache du reste. Le Ré bémol de la 7e mesure.

Imaginons quelques secondes que nous venions de composer ce thème, sans cette note qui vient tout chambouler. Nous sommes satisfait, c’est un beau thème, mais il est entièrement diatonique. N’est-ce pas un peu dommage ? Monotone ?

Pourquoi ne pas emprunter des notes un peu exotiques à un mode parallèle, par exemple, mettre un Ré bémol sur cette 7e mesure, et un Eb7#11 en harmonie ?

Ce choix d’accord et de mélodie nous permet de savoir à quel mode parallèle de notre tonalité nous venons de l’emprunter. Arriverez-vous à le retrouver ?

Nous sommes en Fa majeur, nous cherchons un mode parallèle, donc un mode qui commence par la note Fa.
Le Eb7#11 est le degré bVII7 par rapport notre premier degré, Fa quelque-chose. Sa couleur indique un mode Lydien b7, ce qui est confirmé par la mélodie (Do, La, La, Ré bémol, Ré bémol, La, Sol, soit la 13e M, la #11, la 7e m, la 3e M). Dans l’harmonie de quelle mode de Fa le bVII7 est-il Lydien b7 ?

Pour le savoir, il vous suffit de créer une gamme partant de Fa avec les notes du mode de Eb Lydien b7. Cela donne :

Le mode de Fa mixolydien b6. C’est un mode de la gamme mineure mélodique, qu’il vous faut connaître ! Je le décortique dans mon Ebook gratuit Les Fiches d’Identité des Modes.

L’harmonie du mode Mixolydien b6 comprend donc les couleurs d’accords des degrés de la gamme mineure mélodique, si vous les connaissez déjà, vous ne devriez pas être perdu.e. Sinon, pas de panique, c’est moins complexe que ça en a l’air !

Voici donc les différents degrés du mode mixo b6, dont celui qui nous intéresse, le bVII :

Le Ré bémol de la mélodie et son Eb7#11 viennent donc d’un interchange modal avec le mode de Fa mixolydien b6. Toute l’harmonie du thème aurait pu sembler monotone sans cette subtilité, qui vient enrichir sans pour autant détonner avec le contexte.

Remarque :

Henry Mancini n’a sans doute pas procédé de manière aussi analytique. Il n’a sans doute pas passé en revue tous les modes de Fa en listant leurs degrés et testé toutes les idées de mélodie possibles en l’altérant selon les différents modes…
L’idée a dû lui arriver à l’oreille tout de suite, sans avoir besoin de réfléchir.

Sauf que, pour vous qui n’écrivez sans doute pas de thèmes tous les matins au petit déjeuner, et qui n’entendez pas tout de suite de belles possibilités d’harmonisation et d’altération de mélodie, ce genre d’analyse peut se révéler bien utile !

En effet, The Days of Wine and Roses est le parfait exemple d’une harmonie et d’une mélodie simple mais pas simpliste grâce à l’enrichissement subtil amené par l’interchange modal.
Et l’exemple précis avec le degré bVII7 est extrêmement répandu parmi les standards de Jazz !
(Lisez-donc mon article sur le sujet pour vous en rendre compte).

Il n’est donc pas vain d’analyser pour se rendre compte de ce qui marche dans le but d’ensuite réutiliser les recettes apprises chez les plus grands…

Une autre utilisation courante de l’interchange modal

Dans The Days of Wine and Roses, Mancini emprunte le degré bVII7 au mode Mixolydien b6 parallèle. Ce degré est étranger à notre tonalité de départ, qui normalement contient un viie degré bécarre.

Mais il est tout à fait possible d’emprunter des degrés dont les fondamentales existent déjà dans notre harmonie de base. Tout l’intérêt va résider dans les nouvelles altérations que va apporter l’interchange modal aux couleurs de ces accords.

Voici un exemple très courant : l’emprunt à la tonalité mineure parallèle.

Précisément les harmonies des gammes mineures naturelle, harmonique et mélodique confondues.

Intéressons-nous en particulier à la gamme mineure harmonique et ses degrés :

La caractéristique du mode mineur harmonique est l’intervalle entre la sixte mineure et la 7e Majeure : 3 demi-tons, soit une seconde augmentée.

Cela permet entre autres à la gamme mineure harmonique d’avoir un Ve degré de couleur 7, sachant qu’il est courant de préciser que ce degré contient aussi une b9, donc 7b9. Contrairement au Ve degré de de la gamme mineure naturelle qui a une couleur min7, celui-ci tend véritablement l’harmonie pour appeler à une résolution sur le premier degré mineur.

Classons les degrés de cette gamme selon différentes fonctions. Dans cet article, nous avions vu que l’harmonie mineure contenait 3 fonctions caractérisées par la contenance de notes caractéristiques par rapport au centre tonal :

  • La sixte mineure. Cette note est instable par rapport à la quinte (par rapport au centre tonal) et est caractéristique de la famille sous-dominante ;
  • La sensible (7e Maj). Cette note est instable par rapport à la tonique et est caractéristique de la famille dominante.
  • Ou aucune de ces deux notes, auquel cas la fonction du degré est tonique.

Jetons un oeil à nos degrés :

Les degrés ii, iv et bVI ne contiennent que la sixte mineure. Les degrés V et vii contiennent la sensible. Le degré bIII est une exception, il contient lui aussi la sensible, mais a quand même deux pieds bien ancrés dans la fonction tonique. À classer avec le degré i, donc.

Bon, mais à quoi nous servent toutes ces informations ?

Eh bien, si vous êtes en train de composer un morceau majeur et que vous voulez épicer un peu votre harmonie, vous pouvez parfaitement aller chercher dans les notes et les couleurs de ce mode mineur parallèle. C’est ce que fait Victor Young à la fin de Stella by Starlight :

Nous sommes en Bb majeur. Remarquez comme la mélodie du dernier A reste diatonique sauf pour une note, le Sol bémol des 4 dernières mesures. Ce sol bémol est la sixte mineure par rapport à Si bémol, caractéristique du mode mineur harmonique parallèle, ce qui nous indique que nous avons changé de mode brièvement grâce à l’interchange modal.

L’harmonie a aussi changé en conséquence. Notre oreille s’attend à un ii V I en Bb majeur basique :

C-7 F7 -> Bbmaj7

Mais Young nous surprend en altérant ces degrés avec les couleurs mineures harmoniques : -7b5 pour le iind degré et 7b9 pour le Ve.

Mais comment se servir concrètement de l’interchange modal ?

Nous allons nous placer dans le cas de figure où vous êtes en train de composer un morceau dans une tonalité bien établie, et que vous trouvez votre harmonie un peu monotone.

Prenez une partie de votre mélodie que vous souhaitez enrichir, et altérez une ou plusieurs notes, tout en vous demandant dans quel mode parallèle à votre tonalité vous empruntez ces altérations.

Je vais faire cela avec vous en imaginant que je suis en train de composer The Days of Wine and Roses. Je voudrais enrichir une partie particulière du morceau, la dernière phrase avant le retour du A :

J’ai essayé plusieurs possibilités, plus ou moins éloignées de mon centre tonal, mais me suis arrêté sur cette version :

Mon morceau est en Fa majeur. Dans quel mode ai-je basculé ?

En fait, c’est un peu une question piège… La seule altération que j’ai insérée ici est le La bémol, ma tierce, qui devient mineure. Mais je n’ai donné aucune information sur la 5te, la 6te, et la 7e de mon mode. J’ai donc le choix entre différentes possibilités :

  • Fa mineur majeur : 5te juste, 6te Maj et 7e Maj
  • Fa mineur harmonique : 5te juste, 6te min, 7e Maj
  • Fa dorien : 5te juste, 6te Maj, 7e min
  • Fa locrien bécarre 2 : 5te dim, 6te min, 7e min

Avoir autant de choix est un peu embêtant… Nous n’allons pas nous amuser à regarder un à un les 7 degrés de tous ces modes pour déterminer celui qui irait le mieux avec noter mélodie, ce serait long et fastidieux.

Seule solution pour se sortir de ce pétrin : utiliser ses oreilles. Il nous suffit de chanter (ou jouer au piano) tour à tour les différents modes dans le contexte harmonique du morceau et déterminer celui qui nous plaît le plus (ou qui nous choque le moins !).

En pianotant un peu, je découvre que le mode que j’entends le plus dans ce contexte est le mode dorien.

Voici le mode de Fa dorien :

Le mode dorien est le second mode de la gamme majeure. Son harmonie est donc similaire à celle de la gamme majeure, dont la numérotation des degrés est décalée d’une note.

Voici l’harmonie de Fa dorien :

Il ne nous reste plus qu’à trouver des accords qui vont bien avec notre mélodie.
En pianotant un peu, je découvre qu’on peut faire un superbe mouvement ii V I vers Eb Maj :

Ça sonne bien non ?

Voici, concrètement, comment vous pouvez utiliser l’interchange modal pour enrichir votre harmonie facilement.

Une dernière chose

J’ai conscience que vous n’avez peut-être pas tous les modes possibles et imaginables en tête, et que ce genre d’exercice peut vous sembler fastidieux, voire impossible à réaliser.

Pour pallier à cela, je vous recommande d’analyser vos thèmes favoris sous le prisme de l’interchange modal, afin de détecter les endroits où les compositeurs altèrent la tonalité originelle et dans quels modes parallèles ils s’aventurent.

Faire ceci va vous donner une bonne idée des modes qui fonctionnent le mieux et que vous pouvez utiliser dans vos propres compositions. Sur le long terme cela va alimenter votre oreille de compositeur.trice et devenir instinctif.

En attendant, vous pouvez toujours utiliser les harmonies des trois modes que je vous ai montré dans cet article : Mixo b6, mineur Harmonique et dorien.

Résumons ce que nous avons appris grâce à cet article :

  • L’interchange Modal est, dans une grille d’un morceau tonal, l’emprunt rapide d’un ou plusieurs accords à une tonalité ou modalité parallèle à notre tonalité ;
  • Cela a pour action de créer de nouvelles couleurs harmoniques dans notre grille tout en restant très proche de notre tonalité ou mode de départ ;
  • L’harmonie mineure fonctionne grâce à l’interchange modal ;
  • Les compositeurs utilisent l’interchange modal en altérant plus ou moins leurs mélodies, ce qui fait apparaître des accords étrangers à la tonalité dans leurs grilles ;
  • Les degrés de ces accords peuvent être complètement étrangers à l’harmonie de départ (bVII dans un morceau majeur) ou bien être des altérations de degrés existant dans notre harmonie originelle (dans un morceau majeur : ii -> ii7b5 et V -> V7b9).

J’espère que cet article vous aura permis de débloquer vos problèmes d’harmonie pour vos compositions. Ou du moins, d’y voir plus clair sur les grilles des morceaux que vous jouez au quotidien !

Si vous avez des questions, des remarques, laissez un commentaire, je vous répondrai avec plaisir.

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Image de couverture : Henry Mancini, 1970, Ad on page 2 of February 28, 1970 Billboard magazine, RCA Records.

5 questions à Sylvain Le Ray – Sortie de son album The Unchosen Way

Aujourd’hui, j’ai le plaisir de vous partager ma conversation avec le jeune pianiste Sylvain Le Ray. Il sort son premier album The Unchosen Way chez le label Hostel Records le 14 août 2020. À seulement 24 ans, il se positionne comme une voix singulière sur la scène jazz actuelle, sa musique est riche d’influences et porteuse d’un message qui se veut spirituel.

Parmi toutes les questions qui me venaient à l’esprit, j’ai choisi de me concentrer sur la création de son album. Au programme :

  • L’histoire que raconte son album et comment elle influence sa musique ;
  • Une anecdote sur un morceau enregistré au tout dernier moment ;
  • Sa manière de composer dont nous pouvons nous inspirer ;
  • Son regard sur le métier de musicien de jazz aujourd’hui.

Jazzcomposer.fr : Bonjour Sylvain. Première question plutôt vaste avant de nous plonger dans ton album. Pour toi, qu’est-ce qu’un musicien de jazz en 2020 ?

Sylvain Le Ray : Aujourd’hui, être musicien de jazz nécessite d’être polyvalent. Il n’est pas facile de vivre en jouant exclusivement du jazz.

Personnellement je fais du jazz, de la Salsa, de la musique traditionnelle, de la musique bretonne (je suis originaire de la région), etc…

C’est aussi important d’être dans un endroit concentrant beaucoup de musiciens. Je gravite à Rennes où j’ai beaucoup de projets, je commence aussi à en avoir à Paris. En parallèle, je suis en formation au Centre de Musiques Didier Lockwood. Plus on rencontre de gens, plus ça nous enrichit musicalement, et humainement.

Mon projet solo est très important pour moi. Pour autant, je ne me vois pas en vivre exclusivement d’ici 5 à 10 ans.

JC.fr : Ton premier album s’appelle The Unchosen Way. Quelle histoire raconte-t-il ?

SL : Je voulais parler des choses de la vie sur lesquelles nous n’avons pas d’emprise. De manière plus prosaïque, les trucs qui t’arrivent sans que tu puisses y faire grand chose ! En trois mots : The Unchosen Way.

Le message implicite est qu’il faut accepter qui nous sommes et être plus à l’écoute et respectueux de ce qui nous entoure. De manière plus large, on peut même y percevoir une dimension écolo !

Au moment où l’album a été enregistré (Octobre 2018), ces valeurs étaient particulièrement importantes pour moi, et je voulais les transmettre à travers ce disque.

L’idée était aussi de me démarquer. Je n’avais pas envie de faire simplement un album de jazz en mode « Salut, je m’appelle Sylvain Le Ray, je fais du piano… » !

C’est d’ailleurs grâce à mes études au Conservatoire de Rennes que j’ai pu faire ce premier disque à mon nom. Au départ, le trio s’est formé pour mon projet DEM !

JC.fr : Ton message a-t-il influencé la construction de l’album ?

SL : Il a influencé l’ordre des pistes, mais pas les compositions en elles-même.

J’étais dans un certain état d’esprit au moment de composer les morceaux, mon message n’était pas encore formulé de manière consciente.

Au moment de choisir un titre pour l’album, « The Unchosen Way » m’est venu de manière naturelle, cela faisait sens par rapport aux morceaux.

Concrètement, la première piste Imaginary World représente l’éveil d’un personnage, sa présentation à l’auditeur.
Les deux pistes suivantes (Etna et e-ruption) sont un peu plus agitées, mouvementées. Notre personnage (dans lequel je me transpose) est pris dans le tourbillon de la vie, dans une course effrénée.

Ensuite, Contradictions représente un état de remise en question par rapport à tout cela, et vient Openness où le personnage se libère progressivement, s’épanouit.

Young Years est une parenthèse à propos de la famille, et le dernier titre, Nouveaux Horizons représente un futur plein d’espoir.

Cette progression colle bien avec l’idée de l’acceptation de soi et de l’écoute de ce qui nous entoure.

JC.fr : Je trouve Young Years très réussi, parle-nous de ce morceau.

SL : C’est un air de musique traditionnelle bretonne que mon père musicien a collecté auprès de la grand-mère d’un de mes oncles.

Il l’a ré-arrangé pour l’enregistrer sur un de ses albums, et pour le jouer avec son groupe dans lequel j’ai remplacé quelques fois le pianiste.

Un jour, j’ai repris le morceau et me suis amusé avec, en m’inspirant de Tigran Hamasyan qui est une de mes influences principales. Son disque en solo A Fable est un de mes disques préférés. La piste Kakavik (The Little Partridge) m’a particulièrement inspirée, c’est d’ailleurs un air traditionnel que Tigran a réarrangé !

C’est drôle car nous n’avions pas prévu d’inclure ce morceau à l’album à la base. Au soir du second et dernier jour d’enregistrement de l’album (nous avions donc tout bouclé), dans l’euphorie, je me suis assis au piano et l’ai enregistré seul, en une seule prise !

JC.fr : Tes compositions sont très belles, et racontent toutes une histoire singulière. Comment t’y prends-tu pour composer ?

J’ai différent procédés… Pour ce qui est des morceaux de l’album, ça a fonctionné à l’inspiration.
Pour Imaginary World, c’est la mélodie qui m’est venue en marchant. Je l’ai ensuite arrangée, ai ajouté les accords, etc…
Openness est partie d’une idée purement rythmique, j’ai eu le riff dans la tête et suis parti dans une direction avec.

Par contre, j’ai modelé Etna de manière consciente. Je voulais que le morceau soit assez long et ressemble à une odyssée. J’avais plusieurs idées indépendantes qui mises bout-à-bout sonnaient bien.

Pour moi, tout part de l’idée. Après ce que tu en fais… le plus important c’est d’avoir l’idée !

Je ne pense pas non plus à l’esthétique de mes morceaux. Je trouve cela très compliqué de se forcer à écrire dans un style particulier.

Je pense que c’est une force, comme je n’arrive pas à écrire dans un style précis, je pense que naturellement, j’ai trouvé mon propre style !

JC.fr Merci Sylvain !

Cette interview vous aura sûrement donné envie d’écouter l’album :

Youtube | Deezer | Spotify

Pour retrouver Sylvain Le Ray : Sur Youtube, Sur Instagram, Sur Facebook

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5 Questions à Michaël Vigneron sur son nouvel album NEBULA

Aujourd’hui, j’ai la chance d’avoir pu échanger avec le pianiste Michaël Vigneron. Son album NEBULA sorti le 20 mars dernier vient tout juste d’être sacré « Révélation ! » par Jazz magazine. Cet article sera donc l’occasion pour nous d’en apprendre plus sur le début de carrière d’un jazzman, de découvrir le projet de Michaël, ainsi que la méthode avec laquelle il a conçu son disque, et ses astuces pour composer des morceaux liés à un concept.

Téléchargez gratuitement NEBULA en format digital ici (offre uniquement valable pendant le confinement)

Jazzcomposer.fr : Tu sors tout juste de l’école (Conservatoire de Rennes, CMDL…), et ton premier album sous ton nom résonne déjà dans nos oreilles. En plus d’être salué par la critique, tu fais ta release party au Sunside*, ton groupe a joué en première partie de Kellylee Evans au New Morning plus tôt dans l’année, on parle de NEBULA dans les radios spécialisées (Couleurs Jazz Radio, Art District Radio…).
Peux-tu nous parler de ton parcours et des étapes clés qui t’ont mené des études à ce début de carrière fulgurant ?

Michaël Vigneron : Je viens du classique, donc à la base, j’avais une vision très introspective de la musique. En parallèle, j’ai toujours composé, expérimenté, essayé de reproduire les choses que j’entendais sur les vinyles de mes parents, et ce depuis que je suis tout petit ! Je ne savais pas encore ce que je jouais exactement comme style(s), j’étais enfant, je ne me posais pas ces questions là. Plus tard, j’ai dû arrêter ma pratique pour me concentrer sur les études, ce qui m’a permis de prendre du recul sur mon rapport à la musique. Ça m’a fait redécouvrir les différents styles, notamment les musiques actuelles, mais aussi les jams sessions… J’avais autour de la vingtaine, c’est à ce moment là que j’ai commencé à sortir, à aller explorer, m’imprégner de la liberté que j’ai découverte dans le rock et l’électro.
J’ai débarqué en Bretagne en suivant ma compagne que j’avais rencontrée à Dijon, et c’est là que j’ai complètement craqué pour le jazz, en rencontrant des musiciens et en intégrant le conservatoire de Rennes pour passer un DEM. J’ai commencé vraiment à expérimenter cette musique avec Benjamin Clément et Simon Prudhomme (les bassiste et batteur de NEBULA).
À partir de 2017, on a la chance d’être programmés en première partie de Tigran Hamasyan au festival de Jazz à l’étage. Dans la foulée, on enregistre un EP et on gagne en 2018 le tremplin du festival de Jazz à St Germain des Prés.
À partir de ce moment là, les choses s’accélèrent, je rentre au Centre des Musiques Didier Lockwood, où je continue à rencontrer des gens et à me perfectionner, notamment auprès de Benoît Sourisse, André Charlier, Laurent Coulondre… J’avais déjà rencontré Laurent lors de notre première à Jazz à St Germain des Prés, et il m’avait envoyé un message pour m’encourager. C’est lui qui a fait l’intermédiaire avec Maude Favennec de l’agence de développement et communication pour artiste Into the Mood. C’est une ressource très importante, Maude participe à mon développement en trouvant des partenaires, en organisant la sortie du disque en fonction des différents contenus et médias que je pourrais approcher… 
Le Studio des Variétés m’a aussi beaucoup aidé, en particulier la personne qui a été mon directeur musical et qui a fait le mix de NEBULA, Jean-Paul Gonnod. Le Studio des Variétés est un lieu ressource, qui permet de mettre en contact différents acteurs du monde du spectacle et différents artistes entre eux, c’est aussi un lieu de formation. J’ai pu y discuter de mon projet, et j’ai été mis en relation avec Isabelle Rodier, qui m’a aidé à réaliser les premiers rétro-plannings pour concrétiser la réalisation du disque. 

Ce qu’il y a à retenir, c’est qu’il ne faut pas rester seul. C’est impossible de tout faire soi-même sans aller chercher le conseil ou l’expérience d’autres personnes, au début, on ne peut pas être son propre label, son propre agent presse, etc…

JC.fr : NEBULA est ton premier album, est-ce une étape importante pour toi ? Quelle histoire raconte-t-il ?

MV : Oui, et c’est valable pour tous les artistes, c’est vraiment une étape importante, elle pose les jalons de quelque chose. Contrairement à un EP, un album est long en terme de durée, cela nécessite une cohérence, il faut que cela raconte quelque chose, qu’il y ait un récit. Ce récit raconte mon histoire, mais il est aussi universel. Si en tant qu’artiste on se pose et on commence à réfléchir à des questions existentielles (Qui sommes nous ? Quelle place occupons nous ? Quel est notre rapport aux autres ?), cela nous ramène forcément en arrière, loin, jusqu’à l’enfance.
De cette méditation naît une « vision », cela correspond au début de l’album. De cette vision arrive des milliards de choses, qui explosent à la figure, c’est le Big Bang, et il faut faire le tri. On ferme les yeux et on visualise sa propre vie, sa propre expérience, cela m’a fait penser à une Nébuleuse, comme si on contemplait l’univers sans savoir où aller. C’est un peu comme un nuage créatif rempli de notre expériences, de nos envies, c’est l’infini des possibilités. Ensuite, c’est la Résurgence, les souvenirs reviennent un à un, t’envahissent puis s’envolent. La Berceuse, par rapport à tout ce moment de réflexion enflammé est un moment de détente, composé de toutes les choses qui nous calment qui permettent de nous sentir apaisés. C’est un clin d’œil à une étape très importante de ma vie, la naissance de mon fils. Cette Berceuse a d’ailleurs été composée par ma compagne, et je l’ai ensuite arrangée.
Les yeux fermés, au calme, c’est la Lévitation. Mais à un moment donné, vient le retour à la réalité, symbolisé par la piste Thunderbolt. Elle a été inspiré par la mythologie greco-romaine, les 3 coups de tonnerre de Jupiter… C’est toutes les épreuves difficiles qui constituent le moment présent, avec la piste suivante Hard Walk. Enfin, Black Hole nous ramène à notre méditation, à notre nébuleuse, au début de l’album. 

JC.fr : Ton album a donc un « script » comme pour un film. L’as tu écrit dans le détail ? Comment cela a t il influencé la composition des titres, les arrangements, les sonorités ?

MV : Bien entendu je n’ai pas écrit tout dans les moindres détails. Le cheminement dans les grandes lignes était clair, j’ai vraiment voulu scénariser. J’ai écrit sur une feuille toute ma réflexion philosophique, hors musicale, tout ce qui me passe par la tête, pour pouvoir ensuite le transcrire dans la musique. Musicalement parlant, je sais donc qu’il faut que je symbolise l’image de ma « vision », que l’état d’esprit propre à la difficulté, que les coups d’éclairs qui nous ramènent au présent doivent correspondre à un morceau à part entière…
C’est un peu le même travail à faire en musique à l’image, avec NEBULA, il fallait interpréter ce « film » que j’avais dans la tête. 
Ce récit, et sa cohérence passent avant les détails purement techniques. J’ai préféré être dans l’intention plutôt que d’être dans un discours musical « académique », quitte à avoir un résultat « imparfait ». Par exemple, beaucoup de morceaux ont leur fin en forme de crescendo, ce qui n’est pas vraiment optimal. Mais c’est cohérent dans le cadre de mon récit, c’est un parti-pris. 
Cela ne m’empêchera pas bien sur de continuer à faire vivre cette musique en live, je ne m’interdirai pas de la restructurer. 

JC.fr : D’un point de vue purement musical, ton album est construit en deux parties. Qu’est-ce qui les caractérise et comment les différentes pistes font ressortir ces caractéristiques ? 

MV : La première partie correspond à l’immersion, le nuage qui nous ramène à soi, l’enfant, l’être primitif. La seconde partie est le retour à la réalité, les épreuves, tout ce qui nous construit dans le présent. Cela se traduit par un premier morceau qui émerge d’un brouillard sonore, en piano solo, qui synthétise toutes mes influences héritées de la musique savante (Rachmaninov, les impressionnistes français…). La deuxième partie attache beaucoup plus d’importance au rythme, tes pieds et ton cœur marchent et battent à vitesse constante, mais accélèrent ou ralentissent en même temps grâce aux polyrythmies…
Au niveau de l’harmonie, comme la première partie fait référence à l’enfance, elle est plutôt simple, imprégnée de l’esprit pop (c’est très fort dans Résurgence). C’est pour cela qu’il y a beaucoup d’alternance d’homonymes majeurs et mineurs dans les grilles d’accords, des accords majeurs add9 avec la 3ce à la basse… C’est vraiment caractéristique de la pop, de ce que j’en ai retenu en tout cas.
Dans la seconde partie, c’est beaucoup plus complexe, Hard Walk par exemple a une mélodie plutôt simple mais sa grille frôle l’impossible ! Je me retrouve un peu en difficulté mais c’est voulu, cela fait partie du morceau. Ce serait étrange si j’étais vraiment confortable avec la grille dans mon improvisation, vis à vis de l’histoire que j’y raconte. 

JC.fr : Des choses prévues pour la suite ? 

MV : J’ai envie de faire intervenir la voix dans mes futurs projets. Le piano est un instrument aux possibilités quasi-illimitées, mais un pianiste ne peut pas traiter le son dans la durée, quand il appuie sur une touche, la note meurt avant d’avoir pu s’épanouir complètement. Alors que la voix, le souffle, c’est l’expression la plus pure du son d’un individu… C’est pour cela que je chante sur la Berceuse et Black Hole, et que je ressens le besoin de travailler en quartet avec un saxophone pour mon nouveau projet Elementia à venir…

J’espère que cette interview vous a donné envie de découvrir NEBULA et la musique de Michaël Vigneron plus en détails.
L’album en format digital est disponible en téléchargement gratuitement pour toute la durée du confinement à cette adresse :

https://michaelvigneron.bandcamp.com

(Un format physique est également disponible à l’achat)

Pour écouter NEBULA sur une autre plateforme (Spotify, Deezer, Qobuz…) : https://Wiseband.lnk.to/Michael-Vigneron-NEBULA

Pour en savoir plus sur Michaël : michaelvigneron.com

Pour en savoir plus sur son label Hostel Records : hostelrecordslabel.com

*Sous réserve de prolongation du confinement, les Release Party de NEBULA se dérouleront à Paris le 30 avril au Sunset Sunside et à Rennes le 26 mai à l’Hôtel Dieu, avec comme invité le pianiste Laurent Coulondre.

Merci de votre lecture, partagez l’article s’il vous a plu !

Dave Holland : les secrets qui rendent ses morceaux si mystérieux

Énigmatique, obscur, étrange, mystérieux… Autant de qualificatifs qui ne nous viendraient pas spontanément à l’esprit pour décrire un morceau de jazz. Pourtant, les musiques de compositeurs comme Wayne Shorter, Miles Davis, Herbie Hancock ont sans doute déjà pu vous évoquer des choses similaires… Pour ma part, j’ai écouté récemment deux morceaux de Dave Holland qui m’ont particulièrement intrigué !

Cette musique me fascine. Elle a cette capacité à me transporter hors du temps et de la réalité. Ce côté « mystique », je veux pouvoir le recréer dans mes propres compositions, et je ne pense pas être le seul ! C’est pourquoi je vais partager avec vous le résultat de mes recherches pour tenter de percer le mystère qui entoure la magie de ces morceaux.

Mais, en premier lieu, écoutez plutôt les premières secondes des deux morceaux de Dave Holland dont je vous parlais : 

Lazy Snake
Ario

Alors ? Spécial comme ambiance non ? Entrons dans le cœur de ces morceaux et voyons ce qu’ils ont à nous apprendre.

1. L’aspect extra-musical

J’entends par « extra-musical » : qui n’est pas relié directement aux aspects techniques de la musique (les notes, les rythmes, le tempo, les nuances, etc…).

Premièrement, attardons-nous sur les titres des deux morceaux. Je ne sais pas vous, mais beaucoup d’images me viennent en pensant à un Lazy Snake (littéralement « serpent paresseux »). Le désert et son soleil accablant, la jungle sauvage et son climat moite et chaud, l’animal en lui-même et ses déplacements sinueux, ses yeux perçants et sa langue fourchue…

Même chose pour Ario, morceau dédié à la ville de Rio de Janeiro. Quand je pense à Rio, l’image qui me vient en tête est d’abord celle du carnaval, de la fête, du soleil… Alors quelle surprise que cette atmosphère quasi-mélancolique. Ce décalage force le questionnement.

Le choix d’un sujet évocateur semble jouer beaucoup dans l’instauration d’un climat mystérieux.

Autre élément, les formations de Holland ont quelque chose de spécial, en elles-même. Un quintet avec Vibraphone, Saxophone et Trombone, c’est surprenant ! Tout en sachant que le vibraphoniste joue aussi du marimba sur certains morceaux, instrument au son moins métallique que le vibraphone et qui apporte un côté « tribal » à la musique. 

(Voici le lien de la version en quartet avec vibraphone de Lazy Snake :
https://open.spotify.com/track/2D0Tk4cDWAoNtqDh68m06i, c’est indisponible sur Youtube donc j’ai travaillé avec une version en sextet.)

Et même avec une formation plus traditionnelle, rien ne nous empêche d’aller chercher des sons inusuels ! Pour vous donner quelques exemples:  le jeu sans baguettes à la batterie, l’étouffement des cordes de piano avec la main ou carrément un piano « préparé », les effets de guitare qui changent complètement le son…

2. L’aspect structurel

Ce qui saute aux oreilles quand nous écoutons ces deux morceaux, c’est qu’ils sont tous les deux construits à partir et autour d’un riff de contrebasse, qui se transforme en une vamp.

Riff = motif mélodique
Vamp = motif harmonique et rythmique

La vamp, répétée inlassablement, nous fait entrer dans une sorte de transe dont il est difficile de s’extraire… Après l’écoute de ce genre de morceau, nous avons souvent besoin d’un petit temps pour se reconnecter à la réalité.

J’ai une deuxième chose à souligner, qui est très importante, même si j’ai failli passer à côté dans mon analyse…Qu’avez-vous remarqué dans le déroulement du début du morceau ? Le thème rentre-t-il tout de suite ? Et quel effet cela a-t-il sur la musique ?

Dans Lazy Snake, Holland improvise seul avant l’entrée du reste du groupe et dans Ario, le vibraphoniste improvise longuement sur la vamp avant le thème. Holland casse les codes car habituellement le thème est joué tout de suite, ou après une introduction, mais pas après une improvisation (c’est plus rare).

3. L’aspect rythmique

Commençons par le tempo, qui se situe aux alentours de 90 – 100.
C’est plutôt lent, pas assez pour être une ballade, et pas assez rapide pour avoir le sentiment que le temps défile vraiment. C’est un tempo propice pour nous plonger dans un état méditatif.

Ensuite, nous avons vu que l’ingrédient principal pour cuisiner un morceau mystérieux, c’était une bonne vamp. Que pouvez-vous me dire sur celles de Lazy Snake et Ario ? 

Eh bien ces deux vamps sont totalement paradoxales ! Je m’explique. 
D’un côté, elles instaurent une régularité en tournant sur elles même, on en distingue bien le début et la fin. D’un autre côté, elles brisent cette régularité avec des mesures/carrures irrégulières.

La vamp de Lazy Snake est constituée de deux mesures à 6 temps, puis d’une mesure à 2 temps, puis cette combinaison, répétée une seconde fois. Holland est sans doute parti d’une ligne de basse en 6/4 puis y a rajouté deux temps, ce qui créé une sensation de déséquilibre.
Cette sensation est encore plus forte quand arrivent les chorus, notre cerveau prédit les appuis rythmiques et harmoniques par rapport à ce qu’il connaît bien (le 6 ou le 4 temps) et est trompé par ces mesures irrégulières (écoutez l’entrée du chorus de trompette à 3’44…).

L’irrégularité de la vamp d’Ario est encore plus évidente, puisque sa longueur est de… 3 mesures ! Là où, évidemment, nous mourrons d’envie d’en rajouter une quatrième pour restaurer l’équilibre. 

En fait, je pense avoir trouvé une bonne image pour qualifier ce type de vamps, qui malmènent les codes rythmiques habituels. Elles agissent comme des roues voilées, elles tournent sur elles-mêmes mais de manière irrégulière, bizarre… -> ce qui nous renvoie au caractère de notre morceau !

4. L’aspect harmonique

L’harmonie joue un grand rôle dans l’installation d’un climat mystérieux.
Comparez les deux grilles des vamps :

La grille de Lazy Snake est plutôt simple, deux accords. Le premier est Bb-, il est joué soit dorien, soit mineur-majeur (seule différence entre ces deux modes : la septième, mineure en dorien, majeure en mineur-majeur. c.f. Mon ebook gratuit Les Fiches d’Identité des Modes).
Le second accord, et c’est là où ça devient très intéressant, est un Asus4b2, un mode phrygien, donc. La particularité du mode phrygien est d’avoir une seconde mineure, et d’être joué en tant qu’accord sus4 (La tierce est remplacée par la 4te) avec cette seconde mineure. 

Par exemple, Asus4b2 : 

Cet accord est à la fois tendu, à la fois stable, et constitue un paradoxe en lui-même… Pas étonnant de le retrouver dans un morceau au caractère énigmatique, ou obscur !

La grille de Ario est plus simple encore, car elle est constituée de deux accords qui font entendre deux modes dorien parallèles

C’est quelque chose de très courant dans ce type de morceau, et un procédé très puissant harmoniquement. L’alternance entre les deux implique une tension harmonique, car deux modes exactement similaires avec des toniques différentes impliquent obligatoirement une confusion auditive au niveau de la tonalité. 

Ces deux grilles reposent donc sur l’alternance de deux couleurs, plus ou moins dissonantes, qui brouillent la piste tonale.

5. L’aspect mélodique  

Ce qui est frappant avec les mélodies de ces morceaux, c’est qu’elles restent simples et belles malgré les irrégularités harmoniques et rythmiques sur lesquelles elles se basent.

Voici les liens Youtube commençant au moment des entrées de thèmes, pour pouvoir les réécouter :

Les phrases semblent s’étirer dans le temps et esquisser de belles couleurs par rapport à l’harmonie. Elles sont construites selon l’alternance entre valeurs longues et courtes, les blanches ou les rondes servant à mettre l’accent sur une couleur spécifique et les noires et les croches à souligner horizontalement les notes des accords. C’est particulièrement flagrant dans Lazy Snake : 

Les valeurs longues sont vraiment des points de repos et participent à cadrer la mélodie, lui donner un sens, une régularité.

Le thème d’Ario est construit de la même manière. Il a lui aussi un caractère très aérien grâce à l’exploitation du registre aigu et l’utilisation massive d’un rythme en particulier : les triolets de noires. Par ailleurs, jetez un œil aux 3 valeurs longues mesures 3, 5 et 7 du thème, par rapport à l’harmonie : 

Ces trois notes sont respectivement les 9e, 11e et 13e des accords. Des extensions, donc des notes qui enrichissent l’harmonie, que Holland n’hésite pas à accentuer en laissant sa mélodie s’y étirer.

La mélodie est donc au service de l’harmonie déjà ambiguë du morceau, renforçant son caractère mystérieux.

Conclusion

Résumons ce que nous ont appris nos analyses, et listons les procédés que Holland utilise pour créer le caractère mystérieux de ses morceaux :

  • Un sujet précis est choisi, il donne le titre des morceaux et induit une atmosphère particulière
  • L’instrumentation sort de l’ordinaire
  • Le tempo se situe autour de 90
  • Les morceaux sont construits à partir de vamps, faisant penser rythmiquement à l’image d’une roue voilé
  • Une improvisation précède le thème
  • L’harmonie de la vamp fait s’alterner deux couleurs modales, plus ou moins dissonantes
  • La mélodie est aérienne, comporte beaucoup de valeurs longues qui font ressortir les extensions des accords
  • La mélodie peut contenir des triolets de noires pour renforcer son côté libre

Tous ces outils nous donnent des pistes pour construire nous même le même genre de morceaux.
Piochez quelques procédés de cette liste et mettez-vous au travail ! J’y vais moi-même de ce pas…

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Image de couverture : Deutsches Jazzfestival Frankfurt 2013: Dave Holland. 24 October 2013, 20:56:39. Oliver Abels (SBT). CC BY-SA 3.0.

5 étapes pour transformer une mélodie en un morceau

Composer un morceau n’est pas chose aisée quand on débute, et il est fréquent de se heurter à plusieurs obstacles. Ce, en particulier quand le point de départ est une petite mélodie qui tourne dans notre tête.
Je suis sur qu’il vous est déjà arrivé de vous mettre au piano pour tenter de lui trouver une harmonie et passer 10 min à marteler maladroitement les touches du clavier sans aucun résultat !
Pire, la plupart du temps, après avoir pianoté quelques secondes, la mélodie qui trottait inlassablement dans vos oreilles a tout simplement… disparu !

Nous sommes d’accord, tous les articles sur la composition que vous pourrez trouver ne vous seront d’aucune utilité si vous n’êtes pas capables de recréer vos propres morceaux à cause de ce blocage !
Je vous propose de remédier à cela avec ma méthode en 5 étapes pour transformer un début de mélodie en un morceau complet. 

Étape 0 – S’enregistrer

Cette étape fait plus figure de chauffe qu’autre chose, et je suis sûr que vous avez déjà ce réflexe simple. Dès que possible, enregistrez votre idée sur votre téléphone ou votre enregistreur. Ça permet de la retrouver en toutes circonstances, en particulier après que notre oreille ait été distraite par les accords que nous allons poser au piano lors de l’étape suivante. 
Je vais me prêter au jeu et vous mettre ci-dessous un audio d’une idée qui m’est venue aujourd’hui, enregistrée avec mon portable : 

Étape 1 – Trouver la tonalité de la mélodie

Cette étape va nous servir à poser la base de l’harmonie du morceau, afin de déterminer les accords qui vont coller avec notre mélodie.

Premièrement, demandez-vous si votre idée est constituée d’une ou plusieurs phrases. Puis, essayez de déterminer si ces phrases font plutôt office de questions, ou de réponses.
Ce point est très subjectif, et dépend du contexte que vous entendez dans votre oreille. 
Une question aura tendance à se dérouler sur un Ve degré, et une réponse sur un Ier
Dans mon exemple, il n’y a qu’une seule phrase, et elle a l’air d’être conclusive, d’être une réponse, donc.

Trouvons ses notes (à l’aide d’un piano par exemple) et écrivons les sur une partition : 

Notre dernière note, Si bémol, a l’air d’être l’endroit où on peut entendre un Ier degré, c’est là où nous avons l’impression d’être le plus stable.

Pour trouver notre tonalité, il suffit de lister les accords à 3 sons qui contiennent notre note stable, puis plaquer chaque accord sous cette note après avoir chanté notre phrase.
Il suffit ensuite de garder celui qui colle le plus avec ce que l’on a dans l’oreille.

Quelle possibilité vous semble bonne parmi ces 3 que j’ai pris au hasard ?

Essai avec la triade de Gb
Même chose avec la triade de Bb
Idem, avec la triade de Bbmin

Sans grande surprise, notre Ier degré semble être Si bémol majeur
Nous allons maintenant pouvoir commencer à écrire la grille.

Étape 2 : Déterminer le squelette du morceau

Un morceau, c’est une mélodie et une harmonie, mais pas que ! Pour commencer à écrire notre grille et poursuivre notre mélodie, je recommande de savoir où notre morceau se dirige, grâce à 3 points fondamentaux : 

  • Le Style
  • La Métrique 
  • Le Tempo

Le Style va nous donner une idée du contexte global au niveau harmonique, rythmique et structurel.
Par exemple, dans un morceau de pop, on aura une harmonie à 3 sons, une rythmique binaire, et une structure qui s’organise autour des parties couplet – refrain – pont. En jazz, et plus particulier en swing, notre rythmique sera ternaire (swing) et notre structure pourra être AABA, ABAC, ABCA… 

La métrique nous donne une idée de la danse intérieure et des temps forts du morceau. Notre mélodie va s’écrire bien différemment entre le 3/4 et le 4/4, et encore plus si l’on a quelque chose d’impair comme du 5/8 par exemple.

Le tempo, enfin, nous donne une idée de ce que l’on peut faire ou pas au niveau rythmique dans notre mélodie ou notre harmonie.
Si nous écrivons une mélodie avec des doubles croches sur un up tempo, l’interprète va passer un sale quart d’heure à moins de s’appeler John Coltrane. De la même manière, une ballade aura généralement un rythme harmonique plus rapide qu’un morceau médium car nous avons plus de temps à notre disposition pour faire varier l’harmonie.

Pour notre exemple, choisissons la valeur sûre du swing medium en 4/4 AABA, cela ira bien avec notre mélodie.

Étape 3 : Écrire partiellement la grille

Si nous analysons les grilles de la plupart des standards AABA, nous pouvons nous rendre compte de plusieurs choses. Le premier A pose une question, à laquelle on répond avec le 2nd. Le B sert de pont, et introduit une variation quelconque avant le retour au dernier A, très souvent similaire au 2nd. 
Ces conventions structurelles affectent directement la grille. La fin du 1er A comporte souvent une demi-cadence* et la fin du 2nd une cadence parfaite.

*qui résoud souvent sur le premier accord du 2nd A. L’effet produit est quand même celui d’une suspension.

Je vais prendre un morceau au hasard pour vous le montrer, On the Sunny Side of the Street par exemple : 

Savoir ce genre de choses va nous permettre d’avoir un cadre quand nous allons écrire notre grille. Je vous recommande d’analyser de cette manière les morceaux stylistiquement similaires à celui que vous voulez composer, pour en dégager les codes. De cette manière, vous pouvez vous faciliter la vie en les utilisant et/ou jouer avec.

Nous savons que notre premier accord va être un Ier degré, donc un Bbmaj7, car notre première phrase est conclusive, comme vu plus haut.
Nous pouvons en déduire que les derniers accords du 1er A vont être une demi-cadence, donc ii : C-7 et V : F7.
Les derniers accords du 2nd A seront ii : C-7, V : F7 et I : Bbmaj7. 

Pour déterminer le reste de la grille, nous pouvons nous aider du schéma de l’harmonie tonale, vu dans cet article. Il va nous donner les différents degrés de la tonalité de Bb majeur, les accords qui vont bien sonner, donc.
Nous pouvons amener ces accords avec leur dominantes secondaires, c’est pourquoi elles sont indiquées sur le schéma :

Nous avons maintenant tous les outils pour expérimenter, voir où l’oreille nous mène, ce qui nous plaît. Le plus beau dans tout cela, c’est que nous avons presque éliminé le risque de se perdre et écrire une grille qui ne sonne pas en définissant une carrure bien précise. 

Pour ma part je préfère passer à l’étape suivante :

Étape 4 : Continuer la mélodie

Notre première idée est plutôt stable, sortons de ce petit confort en créant un deuxième segment qui pose une question.
J’ai un peu cherché et ai fini par trouver cela : 

Voilà, il ne reste plus qu’à revenir à l’étape 3 pour harmoniser notre nouveau passage. En répétant les étapes 3 et 4, nous allons finir par écrire un morceau entier !

Étape 5 : Répéter les étapes 3 et 4

Le nouveau segment pose une question, il faut donc l’harmoniser avec un Ve degré : 

Plusieurs possibilités d’harmonisation s’offrent à moi pour la mesure 3. La note Mi bémol est importante, car c’est la quarte de notre gamme de Si bémol majeur. Cette note tend l’harmonie et est caractéristique de la fonction sous-dominante (cf mon article sur l’harmonie tonale)
Nous pouvons donc harmoniser ce passage avec le ii, C-7, ce qui, avec le F7 de la mesure suivante nous donnerait un ii V, une demi-cadence. Mais je vais plutôt choisir l’autre accord de sous dominante, le IV, Ebmaj7. Je trouve très joli d’amener ce IVe degré avec sa dominante secondaire, Bb7, qui s’insérerait juste après le Ier degré, Bbmaj7. 

(Petit oubli de ma part, il y a une demi-cadence entre le IV et le V)

Sympa non ? Les dominantes secondaires sont des outils formidables pour enrichir les grilles que l’on compose.

Ensuite, notre Ve degré veut résoudre sur un Ier degré, ce que je souhaite éviter, ce serait redondant.
Nous allons rediriger notre harmonie en choisissant d’atterrir sur un autre degré de notre tonalité, que nous allons amener encore une fois à l’aide de sa dominante secondaire.

Regardons à nouveau notre schéma et les possibilités qui nous sont offertes. Que préférez vous ? 

V/ii -> ii | G7b9 -> C-7
V/iii -> iii | A7b9 -> D-7
V/IV -> IV | Bb7 -> Ebmaj7
V/V -> V | C7 -> F7
V/vi -> vi | D7b9 -> G-7

Personnellement, j’aime bien aller sur le II, le IV, ou le vi. Aller sur le vi m’inspire plus, et j’ai même une idée mélodique qui pourrait aller pour la suite :

Il ne nous reste plus beaucoup de chemin à parcourir pour terminer notre morceau.
Je pourrais continuer en suivant ma méthode, mais je pense que vous avez compris comment je résonne.
J’entends pour la fin du 1er A des choses plus sophistiquées qui n’ont pas leur place ici. Et il faut que l’on trouve un B, en sachant que ces parties spécifiques méritent un article tout entier !

Voilà quand même un aperçu de ce que nous avons réussi à écrire durant l’article :

Conclusion

Il ne vous reste plus qu’à suivre ces 5 étapes la prochaine fois que vous voudriez transformer une mélodie qui vous trotterait dans la tête en un morceau entier.

Vous souhaitez voir plus d’articles de ce genre, et même faire en sorte que je termine cette ébauche de morceau ? Commentez et partagez l’article ! C’est le meilleur moyen pour moi de voir si ce que je fais vous aide et vous plaît, et donc de continuer sur cette voie.

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LE BLUES – COMMENT EN COMPOSER (partie 2)

Cet article est la suite de LE BLUES – COMMENT EN COMPOSER (partie 1). Lisez d’abord la première partie pour ne pas être perdu!

Alors, avez-vous composé un blues depuis la dernière fois? Si non, pas de panique, cet article devrait vous inspirer d’avantage.

Dans la partie 1 nous avions vu les différentes formes que peut prendre la mélodie d’un thème de blues, ainsi que les différentes grilles qu’on peut utiliser, de la grille basique à celle qu’on joue le plus aujourd’hui, dérivée de la grille be-bop.

Dans cet article, nous allons aller encore plus loin et analyser nos morceaux en profondeur. Ce, toujours dans le but d’enrichir notre créativité et composer de meilleurs morceaux.

Commençons par parler des gammes à partir desquelles on peut construire notre thème.

LES 3 GAMMES LES PLUS IMPORTANTES

Dans la partie 1, nous nous étions quittés sur l’harmonie des grilles. Mais pour commencer à écrire notre thème, il est crucial de déterminer les notes qui vont constituer notre mélodie!

Pour ce faire, on va utiliser des gammes spécifiques. Pourquoi? Pour se restreindre à quelques notes qui sonnent bien entre elles au lieu de les avoir toutes à disposition et ne pas trop savoir quoi en faire…
Comme pour les grilles, il existe plusieurs niveaux de sophistication dans les gammes à utiliser.
Le premier niveau quand on parle de blues, c’est bien sûr…

La gamme blues. 

La gamme blues basique est précisément une gamme mineure. C’est une gamme pentatonique mineure à laquelle on a rajouté une dissonance, la #11 (ou b5) :

On appelle cette fameuse note blue note. Cette gamme est utilisée par absolument tout le monde quand on veut donner un côté bluesy à nos phrases.
C’est en quelques sortes l’essence du blues. 
Le thème de Blues for Miles, vu dans la partie 1 utilise cette gamme :

Sonny Rollins l’utilise presque exclusivement dans Sonnymoon For Two

Il est aussi possible de bien l’entendre dans Bag’s Groove de Milt Jackson. 

La gamme blues mineure nous donne déjà une piste, mais que peut-on utiliser d’autre?
Si je vous dit qu’il y a une gamme blues mineure, vous pouvez en conclure qu’il existe aussi une gamme blues… majeure

La Gamme Blues Majeure

La gamme blues majeure contient les mêmes notes que la gamme blues mineure, seule la note de départ diffère.
Partons d’une gamme blues mineure. La manipulation à faire est de prendre sa deuxième note et la réécrire à partir de là.
On avait plus haut la gamme blues mineure de Do, si on reprend toutes ses notes et qu’on décide de la réécrire par le Mi bémol (deuxième note en partant du Do, donc), on obtient la gamme blues majeure de Eb.
Do mineur blues : Do mi b fa fa # sol si b -> E b mineur blues : E b fa fa # sol si b do
Pour voir si vous avez bien compris, petit test. De quelle gamme blues mineure est tirée la gamme de DO blues majeur?

(De la gamme de LA blues mineur. La mineur blues : La do ré ré # mi sol la -> Do majeur blues : Do ré ré # mi sol la do)

Cela implique que la Blue note change de place dans la gamme et se retrouve sur un autre degré, la #9.

Ça nous permet notamment d’expliquer pourquoi les accords 7#9 ont un côté si bluesy, et donc justifie de manière théorique leur utilisation pratique par nos collègues pianistes ou guitaristes…

Tout ça c’est bien beau sur le papier, mais est-ce qu’on trouve une trace de la gamme blues majeure dans la vraie vie ?
Et bien mille fois oui, l’usage de cette nouvelle gamme est approuvé par nul autre que Miles Davis avec son blues Down :

Clifford Brown approuve aussi avec Sandu 

Et Herbie Hancock avec Watermelon Man :

Herbie fait même preuve d’une inventivité hors du commun! Tout son Watermelon Man est basé seulement sur la gamme blues majeure.
J’aurais aussi pu mentionner Tenor Madness, ainsi que beaucoup d’autres blues encore. Mais ce serait vous gâcher le plaisir de les chercher à votre tour!

J’aimerais maintenant vous parler d’une dernière gamme, que j’aime beaucoup.
Piochons du côté des boppers, chez Rollins ou Monk par exemple. Cette influence va nous apporter un degré supérieur dans la richesse harmonique grâce à l’ajout de chromatismes. Je vous présente :

La gamme Be-Bop

La Gamme Be-Bop est une gamme construite à partir du mode Myxolydien, le 5e mode de la gamme majeure, le mode de base pour jouer sur des accords 7, pratique sur un blues donc!
On a rajouté au mode une note étrangère : la septième majeure
Cette gamme est appelée Be-Bop « dominante » car elle est traditionnellement jouée sur un accord 7, impliquant un Ve degré.

Elle a été popularisée par les boppers car sa forme octotonique (8 notes) permet aux phrases en croches ou en doubles de ne pas paraître « décalées ».
C’est-à-dire que les notes importantes tombent bien aux bons moments dans la mesure (voir plus bas sur le placement).
Il existe d’autres gammes Be-bop jouées sur d’autres degrés (gamme be-bop majeure, mineure…). Voilà notre dernière gamme utilisée par Monk dans Blue Monk : 

Monk utilise ici la gamme be-bop de Fa, dans le contexte d’un blues en Si bémol, c’est donc la gamme be-bop du Ve degré.
La logique voudrait qu’on utilise la gamme be-bop de Fa sur un accord de F7.
Monk le fait d’ailleurs très bien quand on arrive sur les 9e et 10e mesures de son thème. Mais il utilise aussi cette gamme sur les accords de Bb7, ce qui est étrange car les notes de la gamme be-bop de Fa induisent une autre couleur.
F7 étant le Ve degré par rapport à notre tonalité, Bb, on se retrouve avec une sorte de retard harmonique, inclus directement dans la mélodie.
Étrange donc, mais fait en connaissance de cause. Évoquer un Ve degré sur un Ier degré est monnaie courante en musique savante, et ce depuis des siècles. Monk se réapproprie ici le procédé avec le langage des boppers, et ce genre de petits effets harmoniques est toujours bon à prendre.

Ces trois gammes nous ouvrent déjà beaucoup de possibilités, c’est pourquoi on va s’en tenir ici pour ce point spécifique.
Je vous encourage à expérimenter de votre côté, car on peut s’amuser avec beaucoup d’autres choses, comme la gamme par ton par exemple (Déjà fait et brillamement par Lee Morgan dans son blues Our Man Higgins).

À l’aide de la partie 1, on a une forme mélodique, une grille d’accords, puis maintenant des gammes pour les notes de notre mélodie… Il ne nous manque qu’une seule chose, mais laquelle?

LA PIÈCE MANQUANTE : LE RYTHME

Le rythme tient une place prépondérante dans le jazz. Comme le dit cette citation attribuée aussi bien à Leonard Bernstein qu’à Bill Evans :

« Il n’y a que 3 choses d’importantes en musique : le rythme, le rythme, et le rythme. »

Pour que notre composition sonne il faut y attacher autant d’importance (voire plus) qu’à l’harmonie.
Intéressons-nous aux différentes choses qui font qu’une phrase sonne bien, rythmiquement parlant.

Mettre les notes cibles des accords sur les temps en écrivant des croches.

Il faut mettre nos notes cibles (les 4 notes de la tétrade de l’accord sur lequel on se trouve) aux bons endroits par rapport aux temps/contretemps.
Ce, spécialement quand on écrit des croches, car des notes tombent aussi bien sur les temps que les contretemps, et il est facile de tout écrire « à l’envers ».
Démonstration avec la gamme Be-Bop de Do : (et une phrase que vous connaissez sûrement…)

Sur un accord de C7, les notes cibles sont donc : Do mi sol Si b. Ici, elles sont sur les temps, tout va bien, ça sonne, c’est Jazz.Si on place notre phrase à l’envers : 

Les notes cibles, entourées en bleu, sont sur les contretemps. En chantant la phrase avec le 2 et 4, la phrase sonne bizarrement, les notes ne semblent pas à leurs places.
Il faut donc attacher une importance capitale à ce paramètre, sans quoi notre écriture rythmique sera un échec, ce qui serait fâcheux.

Il est très important de créer de la surprise rythmique en anticipant ou retardant des parties de nos phrases, donc : Syncoper le rythme.

Et spécifiquement en mettant des notes cibles… Sur les contretemps.
Allons bon, je viens de vous dire de faire le contraire quelques lignes plus haut?!

La base, c’est d’écrire les notes importantes sur les temps, afin de ne pas avoir de décalage, mais on ne peut pas écrire que comme ça. Écrire ou jouer seulement des croches, en partant et finissant sur les temps à chaque fois serait plus ou moins… Monotone
On peut utiliser consciemment le décalage créé par une note cible qu’on choisit d’accentuer fortement sur un contretemps.
Appuyer cette note, qui n’est pas « à sa place » créé un effet de surprise rythmique.

Ce procédé est un des piliers rythmiques du Swing, écoutez du Count Basie par exemple, tout en prêtant attention à ce paramètre.
Sandu nous en apprend plus sur ces syncopes, car Clifford Brown parvient à mixer à merveille notes des accords sur les temps (entourées en bleu) et syncopées (entourées en rouge) :

Ce thème nous montre parfaitement la mixité qu’on peut trouver entre notes cibles syncopées et notes cibles sur le temps. Remarquez que la « règle » pour éviter les décalages que j’ai énoncée plus haut est respectée. 
Mesures 6 et 8 par exemple, Brown écrit deux fois la même phrase, qui est composée d’une gamme pentatonique mineure de Eb descendante. Toutes les notes importantes sont sur les temps!
Dans la gamme pentatonique mineure, les notes les plus importantes sont la tonique, la quinte et la tierce. Ici, Eb, Bb et Gb, exactement ce qui tombe sur les temps dans ces deux phrases. Enfin, pas exactement, car Brown anticipe le premier Eb en le faisant commencer sur le « et » du premier temps, syncopant et créant de la surprise dans son phrasé.

C’est un très bon exemple de ce deuxième point, que je trouve extrêmement important. Ce sont les syncopes qui vont maintenir l’énergie rythmique de notre thème.

Les temps forts, points de repères et d’ancrage de notre thème

En jazz, les temps les plus importants sont les 2e et 4e. Ce sont ceux sur lesquels on tape des mains et sur lesquels un élément de la batterie, le Charleston, se concentre. Mettre une pêche sur un 2 ou un 4 ou accentuer ces temps dans une mélodie est donc bienvenu.
Démonstration avec Sandu encore : 

On voit bien dans cet exemple que Brown est bien conscient de ce paramètre. Dans les 5e et 7e mesures, rythmiquement similaires, une grosse emphase est faite sur le 4e temps, ancrant la phrase aux temps forts et renforçant la cohésion de la mélodie par rapport au jeu du reste du groupe (qui joue principalement des noires en accentuant le 2 et 4, à l’image de la contrebasse avec la Walking bass)
Sur les 9e et 10e mesures du thème, la rythmique va même arrêter son accompagnement pour ne marquer que les 2e et 4e temps.
Ça montre encore une fois l’importance de prêter attention à ces temps forts, aussi bien dans l’improvisation que la composition.

Voilà pour les 3 points sur le rythme.
Faire bien attention au rythme lors de la phase de composition doit être primordial. Négliger l’harmonie de la mélodie et rester sur une note n’est pas un problème si le rythme est intéressant (One note Samba en est la preuve).

Nous avons maintenant toutes les clés en mains pour écrire un chouette thème qui sonne bien comme il faut.
Mais n’avez-vous pas l’impression d’avoir oublié quelque chose?

Au moment de jouer notre thème, nous allons avoir besoin d’une section rythmique. Bien sûr, leur partie pourrait être jouée de façon tout à fait basique mais, comme Clifford Brown nous l’a montré avec Sandu, la rythmique peut interagir avec des éléments du thème pour les mettre en valeur.
Et ce serait très dommage de s’en priver!

Sandu est un bel exemple de mises en place rythmique  très utilisées en jazz.
Ces interventions « bonus » sont très classes à écouter car on constate alors toute l’étendue de l’interaction possible entre le thème et la rythmique.
Entendre un groupe qui utilise ce paramètre est très agréable, il est donc très important d’inclure ce paramètre dès la phase d’écriture !

LA CERISE SUR LE GATEAU : LES INTERVENTIONS DE LA RYTHMIQUE

Avant déterminons le style dans lequel on veut que notre mélodie évolue.
C’est d’ailleurs une des premières choses à faire puisque le style du morceau influera grandement sur le rythme de notre mélodie.
En effet, la métrique et la décomposition du temps vont varier selon les styles.
Par exemple :

  • Un blues typé Afro-Cubain aura une métrique en 12/8 et une décomposition du temps en 3 croches égales
  • Un « Binaire » (ex : Watermelon Man ou Sidewinder) aura une métrique en 4/4 et un temps divisé en deux croches égales
  • Un autre, plus Swing aura une métrique à 4/4 et une décomposition du temps en deux croches… inégales.

Intéressons-nous au dernier point : le Swing.

Il est possible de quantifier l’inégalité des croches en indiquant en haut de partition ce symbole : 

Cette écriture parle d’elle même.
Il faut écrire deux croches (sensées sur le papier durer de manière égale) là où en réalité on veut entendre une noire et une croche de triolet.
Donc une première croche un peu plus longue que la deuxième, ce qui au final donne un débit chaloupé.
C’est d’ailleurs ce balancement qui donne le mot anglais to swing.

Le débit en triolet est une des choses qui définit le swing, mais il ne faut pas en conclure qu’il est « figé » par cette formule.
En réalité il est possible de mettre plus ou moins de triolet dans ses croches, de détendre un peu son débit.
Le jeu de Chet Baker en est une bonne démonstration.
En New Orleans par exemple, la décomposition se rapproche beaucoup du binaire, avec un balancement comme en swing mais beaucoup moins marqué.
C’est aujourd’hui bien représenté par la musique de Charlier/Sourisse :

Ayant cela en tête, intéressons-nous maintenant à ce que va faire notre rythmique.
Il existe deux manières de la faire interagir avec le reste du groupe : 

  • en jouant/Soutenant le thème
  • en lui répondant/Contrepointant le thème.

La rythmique en soutien du thème

Dans ce premier cas la rythmique joue tout ou partie du thème.
Voici un exemple chez Rollins avec Sonnymoon for two

Je suis sûr que vous avez déjà joué un morceau dans lequel la rythmique est amenée à soutenir une partie du thème.
Si vous pensez à Billie’s Bounce, c’est gagné.
On entend bien ce procédé dans la version de Red Garland :

Écrivons la partie de la rythmique en dessous du thème : 

Les parties entourées en bleu sont celles où la rythmique va soutenir la mélodie. Il est maintenant facile de voir que les deux voix sont homorythmiques, parfait pour accentuer des parties du thème.

Choisir de faire jouer la rythmique en soutien du thème est donc la première option à considérer.

Qu’en est-il de la deuxième?

La rythmique en contrepoint du thème

« Contrepoint » est un mot associé à la musique savante et en particulier au baroque, mais je pense qu’il peut être employé dans notre cas.
À la base, on désigne deux voix comme étant contrapuntiques car elles s’entremêlent et se répondent de manière mélodique et rythmique, en opposition à un accompagnement standard.
Il est possible de le faire en jazz, et cela donne des effets intéressants.
Par exemple, les 8 dernières mesures de Watermelon Man :

Les parties en bleu correspondent à des marquages qui ne sont pas en homorythmie avec la mélodie, et en même temps l’accompagnement a bien des mises en place. C’est un exemple de contrepoint de la rythmique qu’on trouve très couramment.

J’ai par ailleurs entouré en rouge un endroit où la rythmique s’arrête complètement.
C’est un autre exemple de réponse, et le morceau D Natural Blues de Wes Montgomery nous le montre de manière plus évidente :

Ces stops time sont aussi très courants. Ils ont pour effet de mettre en lumière tout un pan du thème, que l’on souhaite accentuer.

Pour en finir avec ce point, écoutez le début de Blues on Sunday de Joshua Redman :

https://www.youtube.com/watch?v=SRe1eRD-KM0

Joshua Redman laisse ici un Fill de basse improvisé.
Réserver un espace à des endroits stratégiques de son thème est très efficace.
Insérer des fills de basse, batterie ou piano par exemple donne une sensation de dialogue entre la rythmique et les solistes.

Écrire pour la rythmique est donc aussi une grosse part de la composition.
La laisser accompagner en mode IReal pro nous ferait manquer de belles occasions d’accentuer naturellement des parties de notre thème.

CONCLUSION, APPLICATION DES PROCÉDÉS

En résumé, choisir de composer un blues c’est explorer et prendre conscience de l’importance de nombreux éléments fondamentaux en musique et plus particulièrement en jazz.
À savoir le choix de la forme de la mélodie, elle même constituée de différente gammes s’adaptant à l’harmonie.
Les choix rythmiques qui doivent se penser en connexion avec le placement et le phrasé du thème. Et bien sûr, écrire en se projetant dans une situation de live, ou la rythmique, bien plus qu’un accompagnement, pourra faire partie intégrante du morceau en interagissant avec la mélodie.

Voici un dernier blues, que j’ai composé pour l’occasion en reprenant les procédés vus lors de ces deux articles :

Le voilà annoté :

  • Forme de la mélodie : c’est un Question Question Réponse basique, sans changements au niveau des deux questions.
  • Harmonie de la grille : C’est une grille de blues jazz normale, je préfère que le #IVe degré diminué mesure 6 dure deux temps comme dans la version bop.
    Certains accords sont anticipés à cause des mises en places, et on a une petite approche chromatique sur la pêche de début de grille (A7 -> Bb7).
  • Harmonie de la mélodie : J’utilise les deux gammes blues dans les Questions : au début la mineure puis la majeure en fin de phrase.
    Pour la réponse j’utilise la gamme Be-Bop dominante de F7 (le Ve degré de Bb).
  • Rythme de la mélodie : Les fins des phrases sont souvent anticipées, et les débuts souvent sur le « et » du 4e temps (notes entourées en rouge).
    Les deux premières notes de mes Questions sont syncopées.
  • Partie de la Rythmique : J’ai ajouté des mises en places et stops, le dernier avec la résolution sur le premier degré est placé différemment pour mettre une emphase sur la fin du thème.

Voilà, c’est déjà la fin de cet article. J’espère que vous l’avez aimé, et l’avez trouvé utile.

Maintenant c’est à vous d’agir, de réutiliser ce que vous avez appris ou revu dans ces deux articles pour composer à votre tour ou améliorer vos compositions déjà existantes.

Faites-moi part de vos retours via l’espace commentaire ou l’onglet contact du site. Envoyez-moi vos thèmes composés avec l’aide de cet article, je suis curieux d’entendre le résultat.

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Image de couverture : Sonny Rollins 2009, 17 July 2009, 22:41, Bengt Nyman (https://www.flickr.com/people/97469566@N00). CC BY 2.0

LE BLUES DANS LE JAZZ – COMMENT COMPOSER UN BLUES (partie 1)

Bag’s Groove, Blue Monk, Tenor Madness… Ces noms vous disent sans doute quelque chose. Et pour cause, ces incontournables du répertoire de standards font partie de la forme de thème la plus jouée et enregistrée de toute l’histoire du jazz. J’ai nommé : le Blues.

Si vous savez jouer sur un blues, pouvez-vous pour autant en composer un?
Qui sonne « comme un vrai » ou qui pourrait devenir aussi emblématique?

Pour ma part, je pensais en être capable avant de me lancer dans l’écriture de cet article. J’en avais même déjà composé quelques un, vous aussi, peut-être.
Mais j’avais l’impression que le résultat n’était pas à la hauteur. Qu’il manquait quelque-chose

Je me suis donc mis à écouter beaucoup de blues, à en analyser, afin de comprendre ce qui me manquait.

Ce qui ressort de mes recherches, je souhaite aujourd’hui le partager avec vous dans cet article. J’espère que ce que vous y trouverez enrichira vos propres connaissances et vous donnera (comme à moi) de nouveaux éléments dans votre approche de la composition.

Et commençons par…

LE PLUS IMPORTANT : LA MÉLODIE.

Question Question Réponse

La première chose que beaucoup de jazzmen font quand on leur parle d’un blues, c’est chanter son thème. Peu importe sa complexité (Je suis sûr que vous vous êtes déjà moqué intérieurement de l’interprétation chantée d’un Blues Parkerien par un collègue jazzman), c’est toujours vers la mélodie qu’on va en premier. Mais quelles formes peut-elle prendre ?

Partition Blues For Miles avec annotations Questions et Réponse

Blues for Miles, un morceau de Freddie Hubbard enregistré en 1992 sur l’album éponyme est un bon exemple de ce qu’on peut appeler une forme Question Question Réponse, la plus commune dans le blues.
Les phrases 1 et 2 (ce que j’appelle les Questions) car elle sont  similaires, la 3e (la Réponse) est différente et reprend un élément des deux phrases précédentes. 

Généralement, les blues de cette forme ont une variation au niveau de la 2e phrase par rapport à la 1ère, ce qui donne deux Questions légèrement différentes comme ici dans Tenor Madness, un blues de Sonny Rollins.

Partition Tenor Madness avec annotations Questions et Réponse et variation sur 2 Question

Dans cet exemple, Rollins choisit de changer la première note de sa deuxième Question afin qu’elle colle avec l’harmonie.

  • Première Question : Ré bécarre (entouré en bleu) pour le Bb7 qui suit.
  • Deuxième Question : Ré bémol (entouré en rouge)pour le Eb7 qui suit.

Cela évite un clash harmonique avec le Eb7 de la mesure 5 qui comporte un Ré bémol dans les notes de l’accord.

Par ailleurs, avez-vous remarqué que la fin de la Réponse est la même que la fin des Questions?
C’est une astuce utilisée couramment, elle contribue à rendre le thème reconnaissable, iconique.

2e Question Transposée

On a vu que Rollins modifie une note de son thème pour qu’il fonctionne avec l’harmonie, mais on peut faire autrement.
Exemple avec Blues by Five de Red Garland : 

Blues By Five avec Segment de Question transposé

Les deux Questions sont les mêmes sauf que dans la deuxième, les notes des deux premières mesures on été transposées (elles conservent le même écart entre elles mais la note de départ est différente). 
« Pourquoi ne pas changer complètement de phrase » me direz vous?
Car la 2e Question, même transposée, a toujours un lien avec la 1ère, et le thème gagne en cohérence.
Ça l’enrichit puisque l’on pose la même question mais d’une manière légèrement différente.

Autres formes

Pour clore cette partie sur la mélodie, je tiens à souligner que la « règle » de la forme Question Question Réponse n’est pas un obligé dans le blues.
C’est extrêmement commun, mais certains blues célèbres l’esquivent en ayant une forme Question Question Question comme C Jam Blues de Duke Ellington :

Partition C Jam Blues de Duke Ellington

Ou encore Sonnymoon for Two de Rollins, toujours :

Partition Sonnymoon For Two Sonny Rollins

Certains blues font même disparaître la notion de Questions ou Réponses, comme les Blues Be-Bop comme Au Privave ou Blues For Alice :


Nous reviendrons en détail sur ce type de blues dans un prochain article. 

LA TOILE DE FOND : LA GRILLE

Grille de blues basique

Je ne sais pas vous, mais même en écoutant Blues For Alice, j’ai personnellement toujours une sensation de forme Question Question Réponse.
Pourtant, les phrases n’ont pas été écrites explicitement suivant ce procédé.
Je pense que c’est dû au point que nous allons aborder lors de cette nouvelle partie, la grille, et son harmonie.

Le blues est la star de la jam-session, en grande partie grâce à sa grille ultra-simple : seulement trois accords, pour 12 mesures.

Une grille de Blues En Do avec Les accords

Ici, une grille de Blues en Do. Ci-dessous les degrés correspondants à chaque accord.
Je préfère raisonner en degrés car on prend conscience de la fonction des accords en question (plus d’infos là-dessus dans un prochain article).
De même, raisonner avec des degrés plutôt que des accords est très pratique quand on veut transposer un thème.

Une grille de Blues avec les degrés

En superposant cette grille à la forme Question Question Réponse, on comprend mieux pourquoi ça fonctionne.

  • D’abord quatre mesures de premier degré (permet de faire une proposition).
  • Ensuite, quatre mesures avec le IVe degré qui résout vers le Ier degré (Résolution « douce » qui permet de renchérir sur la proposition)
  • Enfin, quatre mesures avec le Ve degré qui résout vers le Ier degré en passant par le IVe (permet de clore la forme avec une résolution plus forte).

Grille de Blues Bop

Les grilles ont beaucoup évolué au fil du temps. Dans les années 30 s’est développée une grille plus « swing » qui est moins courante aujourd’hui, mais que j’aurai là encore l’occasion de traiter dans un autre article.
La grille la plus jouée aujourd’hui (du moins une de ses variantes) est la grille « bop » qui a été introduite notamment par Charlie Parker :  

En Do :

Grille Blus Bop en Do avec accords

On remarque que par rapport à la grille de blues basique, c’est beaucoup plus complexe!
Mais c’est aussi moins abrupt, les éléments rajoutés ou substitués servant à mieux amener les accords importants qui n’ont pas bougés.
(Ou presque pas, car on remarque que le V IV -> I des 4 dernières mesures de la grille basique a été remplacé ici par un II V -> I).
Sinon, le squelette de la grille est le même.
Les modifications sont :

  • Un II V mesure 4 qui sert à aller vers le IVe degré mesure 5 (soit G-7 C7 -> F7 en Do)
  • Un #IVe degré diminué mesure 6 qui conduit la voix de basse vers la quinte du premier degré (en Do : F7 F#° -> C7/G)
  • Mesure 8 un IIIe degré suivi d’un bIII qui mène vers la mesure 9 avec un II, encore une fois des mouvements de voix, cette fois ci de manière parallèle (en Do : E-7 Eb-7 -> D-7)
  • Un II V qui va sur un I VI II V sur la dernière ligne. Pour toujours plus de Jazz.

La grille finale

Aujourd’hui, la grille Bop n’est plus la plus prisée, ou plus exactement. En jam, on joue principalement une de ses variations, qui a deux différences majeure avec son original.
C’est notamment la grille qu’on peut trouver dans l’application IReal Pro par exemple :

Grille de blues Bop principalement jouée aujourd'hui Ireal pro

Par rapport à la grille « bop » de Parker :

  • le #IVe degré diminué (ici F#°) prend toute la mesure 6.
  • Mesure 8, le Eb-7 est substitué tritoniquement par un A7, ce qui fait apparaître un II V I (E-7 A7 -> D-7)

On peut bien entendre cette grille modifiée dans Blue Train de John Coltrane :

Les boppers ont poussé l’utilisation de la cadence II V I à l’extrême avec les blues suédois (Blues For Alice vu plus haut), sans parler de compositeurs plus modernes comme Michael Brecker ou Brad Mehldau qui poussent la complexité harmonique plus loin encore.

CONCLUSION

Cet article commence à se faire long et il faut encore parler de la mélodie et son harmonie ainsi que du rythme!
On se retrouve donc très prochainement pour la suite et fin, où en prime je réutiliserai les procédés que l’on a pu voir en composant un Blues original pour l’occasion (Cliquez ici pour consulter cette 2e partie).

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Et vous pouvez d’ores et déjà utiliser les quelques notions vues ici avec vos propres connaissances pour créer un blues Question Question Réponse par exemple, même si le meilleur reste à venir dans ce que nous verrons dans la suite de cette article!

Image de couverture : Thelonious Monk, Minton’s Playhouse, New York, ca. September 1947. Photograph by William P. Gottlieb. Domaine Public.